Надпись в приюте отшельника 1 страница

Мэтью Грегори Льюис

Монах

 

 

Мэтью Грегори Льюис

Монах

 

 

МОНАХ ЛЬЮИС И ЕГО РОМАН

 

Мэтью Грегори Льюис (Matthew Gregory Lewis, 1775–1818) вошел, точнее ворвался в литературу, со скандалом; в обстоятельствах неординарных; в переходную и смутную литературную, как, впрочем, и историческую эпоху. Он прожил сравнительно недолгую, видимо, не очень счастливую, но необычную жизнь. И наследием его время распорядилось парадоксально, однако же благосклонно.

Он родился за четырнадцать лет до начала и за девятнадцать — до конца Великой французской революции 1789–1794 годов. Его юность совпала не с календарным, а с истинным рубежом веков — и времен. На его глазах XVIII век, Век Разума, Век Просвещения, подготовивший почву для низвержения одной из старейших европейских монархий, уступил место XIX, веку революций, потрясений, брожения умов, великих надежд и разочарований. В области изящной словесности просветительство сменилось романтизмом, оформившимся как ответ европейского духа — принятие либо отрицание — на Великую французскую революцию, ее идеологию, то, что она с собой принесла и к чему привела. Но между двумя литературными эпохами не было четкой границы; их разделял промежуток эстетической неопределенности, образно говоря, участок литературной «ничейной земли». И М. Г. Льюису выпала нелегкая честь, многажды оспоренная современниками, — возделать этот участок, связать «век нынешний и век минувший».

Отец будущего писателя, тоже Мэтью, состоятельный владелец плантаций на Ямайке, родился на этом карибском острове, что не помешало ему окончить Оксфордский университет, обосноваться в Англии и двадцать восемь лет занимать должности в Военном министерстве Великобритании. Мать, Фрэнсис Сьюелл, тоже родом из старой англо-ямайской семьи, родила мужу четверых детей и ушла от него в 1781 году, когда Мэтью Грегори было шесть лет, а двум его сестрам и брату и того меньше. Впоследствии он поддерживал с обоими родителями добрые отношения — переписывался с матерью и посылал ей «на отзыв» свои первые литературные опыты (например, фарс «Интрига в письмах», который написал шестнадцати лет); отцу был послушным сыном, хотя и не оправдал надежд Льюиса-старшего, мечтавшего видеть отпрыска чиновником или дипломатом.

В 1790 году молодой человек, следуя по стопам отца, поступил в Крайст-Черч, один из самых старых и аристократических колледжей Оксфорда. Лето 1791 года он провел в Париже, а следующего — в Веймаре; там он изучал немецкий язык и жил в доме, где — сообщал он матери — водится привидение. Получив в девятнадцать лет степень бакалавра, он отправился служить в британское посольство при королевском дворе Нидерландов. О его успехах на дипломатической стезе свидетельств нет, зато известно, что именно в Гааге он написал большую часть прославленного «Монаха» («The Monk»); завершив и отредактировав рукопись по возвращении в Англию, он опубликовал роман без указания имени автора в конце 1796 года. В том же году он стал членом Палаты общин парламента. На один срок.

Карьеру в политике ему не дано было сделать, но сама попытка сыграла решающую роль в его судьбе. Первое издание «Монаха» раскупалось неплохо, однако не привлекало внимания критики. Но второе, в октябре 1796 года, выпущенное уже не анонимно, да еще с добавлением знаменательной аббревиатуры Ч. П. (член парламента), заставило критиков очнуться, прочесть книгу, взяться за перо и обрушить на литератора-парламентария шквал нападок вплоть до обвинений в аморализме и даже святотатстве.[1]Вышел знатный скандал.

Критическая кампания, с одной стороны, несколько обескуражила и напугала Льюиса, так что в четвертом издании (1798) он убрал некоторые описания и пресловутый «библейский» эпизод и даже изменил название романа: «Амбросио, или Монах». С другой стороны, нападки, как всякая лицеприятная и остервенелая критика, привели к результатам прямо противоположным тем, какие преследовали хулители: успех книги стал сенсационным, романом зачитывались, он был у всех на устах, вызвал волну подражаний, породил множество инсценировок, переводов и пересказов на иностранные языки (на русском он появился в 1802 году). Скандальная известность автора, тем паче члена парламента, сделала его «львом» как литературных, так и великосветских гостиных, что, можно полагать, льстило молодому, а потом и не очень молодому литератору. Тут уместно привести свидетельство его современника и поклонника Вальтера Скотта, отметившего, что Льюис «льнул к сильным мира сего так, как это не пристало талантливому человеку и лицу светскому. Герцоги и герцогини не сходили у него с языка, он жалко увивался вокруг всякой титулованной особы. Можно было поклясться, что он вчерашний parvenu,[2]а между тем он всю жизнь вращался в приличном обществе».[3]

В защиту Льюиса нужно сказать, что слава, признание и благосклонный интерес со стороны света значили для него, вероятно, больше, чем даже для увечных его современников Скотта и Байрона, хромых на одну ногу: тем по крайней мере симпатизировал прекрасный пол. Льюис же, по единодушному заключению всех, кто с ним встречался, был на редкость безобразен. По этой причине он трудно сходился с людьми, был неуживчив, нетерпим, болезненно обидчив и легко терял друзей. Он сам сказал об этом в стихотворном «Подражании Горацию», предпосланном роману в качестве авторского предисловия:

 

Страстей игрушка, тороплив,

Мал ростом, очень некрасив.

Немногим нравлюсь я вполне,

Немногие по сердцу мне.

 

Ушел он из жизни, не создав семьи и не оставив потомства. Весь смысл своего существования он свел к литературной деятельности, и в этом «Монах» имел первостепенное значение: огромный успех романа окончательно укрепил его автора в решении заняться писательством.

Льюис обратился к тому жанру, с которого начинал, — пьесы в стихах, и к поэзии, ибо прежде всего и в первую голову считал себя поэтом, с чем поэты-современники не соглашались, рассматривая его как всего лишь даровитого рифмоплета. Свои стихотворения он сам перелагал на музыку. Он писал, отдавал в театры и публиковал пьесы — зловещие трагедии и легкие комедии и фарсы. Первый, по следам «Монаха», спектакль по его пьесе «Призрак замка» в «Друри Лейн» (1797), выдержал сорок семь постановок: феноменальный успех, который впоследствии повторили всего две или три его драмы.

Издавая сборники собственных и переведенных баллад и стихотворений, Льюис убеждался, что поэзия не приносит денег. Конечно, оставался «Монах», но Льюиса прельщали поэтические лавры. Он перевел и опубликовал два романа, они пошли плохо, и Льюис, вероятно, так бы и не вернулся к прозе, когда б не смерть батюшки, который завещал ему недвижимость, в том числе две плантации на Ямайке (вместе с трудившимися на них чернокожими рабами).

Отец скончался в 1812 году. В 1815 — 1816-м Льюис предпринял первое путешествие на Ямайку для инспекции плантаций, в 1817 — 1818-м — второе, из которого не вернулся: умер на обратном пути от подхваченной на Ямайке желтой лихорадки и был погребен в океане по морскому обычаю. Вояжи в Новый Свет побудили Льюиса вновь обратиться к «презренной прозе» и вести дневники, которые были изданы посмертно в 1834 году под названием «Дневник вест-индского плантатора, каковой есть подневные записи о пребывании на острове Ямайка, оставленные покойным Мэтью Грегори Льюисом, эсквайром, Ч. П.».

«Дневник» включает не только соображения автора в связи с посещением унаследованных плантаций, но также его наблюдения и мысли во время плавания, заметки о природе и этнографии острова и пересказ отдельных легенд и сказок негров Карибских островов. Главное же — он содержит глубокие, в духе просветительских традиций рассуждения об институте рабства, целесообразности скорейшей его ликвидации и реальных, применительно ко времени, способах облегчить положение черных рабов, сделать их жизнь похожей на человеческую. Отметим, что писатель не ограничивался благими пожеланиями, но пытался воплотить их на практике: улучшил условия быта и труда рабов на своих плантациях, составил и ввел в действие кодекс, призванный регулировать отношения между рабами, хозяином и управляющими, обратился к правительству с ходатайством об отмене рабства и несколько раз переписывал завещание, с тем чтобы заставить будущих наследников заботиться о благополучии черных тружеников.

Проза «Дневника», местами сухая и лапидарная, местами описательная, местами расцвеченная фольклорными вставками, местами исполненная горькой публицистической патетики, делает его незаурядным литературно-историческим документом. Недаром даже С. Т. Колридж, выдающийся поэт английского романтизма и непримиримый критик «Монаха», нашел в «Дневнике» не только немалые литературные, но и нравственные достоинства, ибо автор впервые прорвался на его страницах из мира вымысла к реальной действительности, к гуманистическим ценностям. «Дневник» не просто документ времени, но документ, оставленный писателем, и в этом смысле, если вспомнить о нашем недавнем издательском прошлом, его место в серии «Литературные памятники», рядом с «Дневником для Стеллы» Свифта и пронзительными «Письмами из Ламбарене» Альберта Швейцера.

К Льюису-прозаику, автору «Монаха», «Дневник» имеет и еще одно, косвенное, отношение. Между двумя плаваниями писатель предпринял поездку в Европу, где останавливался в 1816 году у Байрона в Швейцарии — тот жил тогда на вилле Деодати, где принимал гостей — поэта П. Б. Шелли с женой и Джона Полидори, врача и литератора. Легенда гласит, что эти четверо, пережидая шторм на Женевском озере, занялись ради времяпрепровождения сочинением страшных историй. По другим источникам, Льюис тоже принимал в этом участие.[4]Однако, если даже в ту ночь его там и не было, на вилле он, безусловно, побывал и со всеми ними встречался. Он был отменным рассказчиком, да и сама его фигура будила вполне определенные жуткие ассоциации с его романом. В 1818-м Мэри Шелли опубликовала знаменитого «Франкенштейна» — замысел якобы пришел к ней именно в ту бурную ночь; а еще через год Полидори напечатал «Вампира», открыв им «вампирическую» тему в английской беллетристике. Поэтому отнюдь не исключено, что визит Льюиса на Деодати, возможно, споспешествовал тому, что «готические» устремления обитателей виллы в конечном счете отлились в форму законченного литературного произведения.

Итак, произнесено ключевое слово — «готический».

Этим термином принято обозначать роман определенного типа, возникший на изломе эпохи просвещения и противоречащий канону просветительской прозы — ироничной, рациональной, отчасти чудаковатой (Лоренс Стерн), земной, крепко стоящей на почве посюстороннего существования и готовой дать этому существованию вполне здравое и, что особенно важно, исчерпывающее истолкование и объяснение. Увы! Претензии на исчерпывающее объяснение, то есть на установление истины в последней инстанции, всегда вызывали — и вызывают — сомнения у тех, кто справедливо считает, что абсолютная истина не дана человеку, по крайней мере в рамках его конкретного жизненного опыта, а сам человек отнюдь не предсказуем и не разложим на «юмуры» — так еще во времена Шекспира его современник, драматург Бен Джонсон назвал основные страсти и особенности личности, определяющие характер и линию поведения человека. Утверждение «Все понятно и объяснимо» закономерно вызывало Гамлетово — «Гораций, много в мире есть того, что вашей философии не снилось».[5]

Так оно, кстати, и произошло в последней четверти XIX века, когда викторианская эпоха с ее культом позитивного знания, то есть неоспоримого, ибо поверяется фактом и опытом, породила таких художников, как Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад, Р. Киплинг, А. Конан Доил, Г. Р. Хаггард и другие. Они убедительно раскрыли в своих книгах, что глубины души человеческой и поступки людские невозможно ни предугадать, ни исчислить, а объяснять течение жизни и ход истории законами материалистического естествознания просто нелепо. Критика окрестила этих писателей неоромантиками, но лет за сто до них, когда эпоха романтизма была еще впереди, литература отвечала на подобные претензии сходным образом. Правда, просветители мерилом всего делали не научно доказанный факт, а разум, здравый смысл, но и их претензии наталкивались все на то же — «что вашей философии не снилось».

Так возник «готический» роман, или роман «тайн и ужасов», возник в недрах просветительской литературы; первое значительное произведение в этом жанре, «Замок Отранто» Горация Уолпола, увидело свет в 1764 году, второе, «Ватек» Уильяма Бекфорда, — в 1782-м. Потом пришла Анна Радклиф с ее хрестоматийными романами «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797). В промежутке между ними и явился «Монах» Льюиса, который, между прочим, увлекался книгами старшей своей современницы. Последним явлением жанра, в известном смысле запоздалым, но зато итоговым, подводящим черту, стал «Мельмот Скиталец» (1820) Чарлза Метьюрина.

«Готический» роман, как и творчество некоторых поздних просветителей, например Грея или Голдсмита, критика нарекла «предромантизмом», исходя из того, что в английской литературе романтизм как направление заявил о себе предисловием С. Т. Колриджа и У. Вордсворта к «Лирическим балладам» (1798), носившим характер манифеста. Но если отвлечься от хронологии и признать, что романтизм все же был реакцией не на саму Великую французскую революцию, которая его, безусловно, активизировала и повела к размежеванию между романтиками на политической почве, но в первую очередь на философское обоснование Революции — просветительскую мысль и картину мира, — то логично увидеть в «готическом» романе стихийный романтизм, запустивший свои щупальца в XVIII столетие. Сказал же поэт: «Как в прошедшем грядущее зреет…» (Анна Ахматова. «Поэма без героя»). Недаром «Мельмот» вышел в годы наибольшего расцвета романтизма.

Но романтизм «готического» романа, понятно, имел свои особенности. Грандиозные страсти, исключительные герои, загадки судеб, роковой выбор между личной волей и спасением в жизни вечной, многое другое, разумеется, — от романтизма. Но рациональный взгляд на вещи, достоверные демократические персонажи второго-третьего плана, подчеркнутое внимание к мотивировкам поведения главных героев — это еще Век Просвещения, и он довлел мыслям и установкам авторов «готического» романа вплоть до того, что они снимали шляпу перед Его Величеством Разумом. У Радклиф, скажем, все потусторонние манифестации получают в конце романов вполне материалистическое объяснение, о чем остается жалеть: страшная сказка все-таки обязана быть сказкой, а не умелой инсценировкой. На эту двойственность «готического» романа обратил внимание еще Вальтер Скотт, отметивший в заслугу Уолполу, автору «Замка Отранто», что у того «все реальное в повести… служит как бы аккомпанементом к сверхъестественному».[6]Проницательное это замечание можно по праву отнести и к «Монаху».

В сущности, тут не один, а три самостоятельных романа, три сюжета, умело скомпонованные и взаимопроникающие в рамках одной книги: история совращения и нравственного падения Амбросио, настоятеля капуцинского монастыря; история трагической, однако торжествующей над непреодолимыми, казалось бы, обстоятельствами любви Раймонда де лас Систернаса и Агнесы де Медина; история любви Лоренцо де Медина к воплощенной добродетели Антонии. И только последняя история решена последовательно в романтическом ключе, и правит здесь злой и жестокий рок.

А история Амбросио — это просветительская притча на хорошо известную тему: «Коготок увяз — всей птичке конец». История же Раймонда и Агнесы — знакомое повествование о воспитании чувств, осложненном ошибками и грехопадением, однако приходящем к благополучному финалу. За обеими историями проглядывает просветительская фигура резонера, каковой не только оценивает и судит, но выступает по ходу дела с максимами, достойными великих французских моралистов Ларошфуко или Лабрюйера. Например — «Порок еще опаснее для незнакомого с ним сердца, когда прячется под личиной Добродетели». Или: «Обладание, которое пресыщает мужчину, только усиливает любовь женщины». Или вот еще, на литературную тему: «Плохое сочинение несет кару в себе самом, вызывая пренебрежение и насмешки». Трагедия Амбросио с самого начала задана как неизбежная и предсказуемая; еще в первой главе Лоренцо, наблюдая за Амбросио в церкви, говорит Антонии: «Слава его святости делает его желанной добычей искушения. Новизна придает особую заманчивость наслаждениям, и даже достоинства, которыми его наделила Природа, могут способствовать его погибели…»

Читатель отметит просветительский характер ряда второстепенных персонажей, вочеловечивших каждый свой «юмур» и представленных с несомненным юмором. Это тетушка Леонелла, девица далеко не первой свежести, обеспокоенная не сохранением целомудрия, а тем, как бы с ним поскорее расстаться и обрести вожделенного спутника жизни. Это мать Антонии Эльвира, бесконечно поучающая и наставляющая дочь в добродетели (она-то и производит упоминавшуюся операцию над Библией). Это и домовладелица дама Хасинта, неизменно демонстрирующая исконный, хотя и непередаваемо комичный здравый смысл — даже узнав о визите к ней в дом привидения покойной жилицы: «Так как же, по-вашему, госпожа покойница меня отблагодарила за мою-то доброту? Взяла да отказалась тихо спать в своем удобненьком сосновом гробу, а вместо того явилась меня допекать, хоть я-то ее видеть никак не желаю. Куда как ей пристало врываться в мой дом за полночь, проникать сквозь замочную скважину…» Все эти типы подтверждают несомненный талант Льюиса-комедиографа; недаром ведь он кроме «готических» драм писал веселые комедии и фарсы.

Для романа, где в избытке встречаются, как обещано в эпиграфе из Горация,

 

Магические страхи, чары, сны,

Ночные призраки и колдуны,

 

где выведены бесы и даже Князь Тьмы собственной персоной, призывы к логике и высмеивание суеверий вроде бы не очень к месту. Но для юноши, воспитанного в просветительских традициях, это вполне естественно. Поэтому один из героев, обращаясь к испуганным монахиням в монастырском склепе, где незадолго до того свершались колдовские деяния и являлся Люцифер, пеняет им: «…не могу не удивиться, что вы, когда вам угрожает подлинная опасность, способны трепетать перед воображаемым. Страхи эти детские и безосновательные». Да и не разумна ли критика института монашества и монастырских порядков, звучащая в романе? Все так, и тем не менее…

«Монах» вообще очень странная книга, поражающая логикой невероятного и фантастического. В ней все продуманно, концы сведены с концами, следствия с неизбежностью проистекают из причин, хотя последние до поры до времени могут оставаться сокрытыми. Разброда чувств, романтического хаоса страстей тут нет и в помине, притом что страсти есть, и безумные, роковые. Но читатель наверняка обратит внимание на то, что их не смиряет, напротив, развязывает и поощряет, как ни парадоксально на первый взгляд, именно логика. По сути, история пагубы Амбросио — история его последовательных уступок в долгих спорах с прекрасной Матильдой, и ей никак не откажешь в строгой доказательности софистических построений, всякий раз опирающихся на реальное положение дел и учитывающих внутреннюю, психологическую готовность монаха совершить очередной шаг по пути порока и гибели.

Диалоги Амбросио и Матильды по форме напоминают драматизованные средневековые словопрения между Господом и Диаволом за душу человеческую. Что еще существенней — сознание Амбросио обнаруживает в этих страстных диспутах поистине средневековый дуализм, четко делящий мир на черное и белое, сатанинское и божественное, гибельное для души — и допустимое, если есть вера в неисчерпаемость милосердия Божьего. Эта двойственность окрашивает даже его споры с самим собой, блудливую игру схоластического сознания, которое тщится примирить непримиримое: «Строго выполняя все остальные требования устава, кроме соблюдения целомудрия, он, конечно, сохранит уважение людей и даже защиту Небес. Он полагал без труда получить прощение за столь небольшое и естественное отклонение от обетов». И уж насквозь средневековой по духу воспринимается главная нравственная дилемма Амбросио, сформулированная в конце романа: «Разум вынуждал его признать бытие Бога, но совесть внушала сомнения в безграничности Его милосердия».

Заметим: для просветителей разум исключает существование в мире божественного начала, а для героя Льюиса, напротив, выступает гарантом такового. Стало быть, Амбросио воспринимает мир глазами человека эпохи средневековья, а не Просвещения и рационализм его есть средневековый, а не просветительский. В этом от него не отличаются и прочие действующие лица: отрицая суеверия и даже высмеивая их, они в то же время приемлют сверхъестественное как само собой разумеющееся (тут очень важны эпизоды явления Раймонду призрака Окровавленной Монахини и встречи с Вечным жидом) и мыслят наш мир как поле боя Творца с врагом рода человеческого.

Такая логика, такой рационализм далеки от просветительского.

Зато близки романтическому мировосприятию, которое искало и находило в средневековье своего рода идеал раскованных страстей и чистоты духовных устремлений. А также, видимо, обнаруживало те самые исключительные жизненные обстоятельства, ту самую, отмеченную печатью необыденности атрибутику — «различные реликвии, черепа, кости и тому подобное», — в обрамлении которых романтический герой, загадочный и страстный рыцарь или злодей, смотрелся если и не всегда привлекательно, то уж по меньшей мере впечатляюще. Ибо с самого начала он, герой, был призван поразить читателя напечатленной на его облике неизъяснимой тайной, двойственностью — как Амбросио: с одной стороны — «безмятежность одевала его гладкое, без единой морщины чело», черты дышат душевным покоем; с другой — «…в его глазах и манерах чудилась суровость, внушавшая всем благоговейный страх, и мало кто мог выдержать его взор — огненный и пронзительный».

Амбросио — великий злодей, потерпевший сокрушительный крах из-за того, что поддался непомерным страстям; фигура мрачная, окруженная тайной, которая раскрывается лишь на последних страницах книги, — типично романтический герой, личность по-своему байроническая, явившая себя публике, когда лорду Байрону было восемь лет от роду. При этом настоятель многомерней и, стало быть, интересней байроновских Конрада («Корсар») или Гяура. В его душе трагические борения уживаются с лицемерием, возвышенная любовь — с гнусной похотью, вера — с идолопоклонством,[7]отвага — с трусостью. Однако ведущий «нерв» его характера, снедающий его порок — сластолюбие, в живописании которого Льюис выказал недюжинную изобретательность, художественную пластичность и даже смелость.

«Мысли пресыщенного сластолюбца, стремящегося возбудить себя. Не могу себе представить, как можно написать такое в двадцать лет», — отметил Байрон в «Дневнике», перечитав «Монаха». Он ошибался, не заметив, что сам себя опровергает: действительно, о каком пресыщении можно говорить в отношении двадцатилетнего юноши, да еще не просто некрасивого, но отталкивающей внешности? Логично заключить, что ловеласом Льюис никогда не был, а его победы по амурной части — если таковые вообще имели место — едва ли могли быть многочисленны. В воспоминаниях современников тема «Льюис и женщины» отсутствует, если не считать упоминаний о любезных приемах, оказанных ему хозяйками великосветских салонов. Писатель скончался холостяком. Так что болезненное любопытство Льюиса к анатомии соблазна, его завороженность целомудренными и отнюдь не целомудренными прелестями прекрасных женщин и постоянное возвращение на страницах романа к картинам вожделеющей похоти объясняются уж никак не пресыщенностью, скорее отчаянным, не находящим выхода томлением юношеской плоти. В этом смысле в «Монахе», вероятно, много от личности автора. Но личность Льюиса отразилась в романе и другими своими сторонами.

Явно испытывая то, что З. Фрейд назвал «комплексом неполноценности», Льюис стремился утвердить себя на иных поприщах: поэта, драматурга, знатока средневековья, ценителя макабра, светского человека и гуманного плантатора. Все эти ипостаси, за исключением двух последних, ярко и непосредственно воплотились на страницах романа, так что современники не без резона присвоили Льюису прозвище Монах, и писатель с гордостью его носил, отдавая ему предпочтение перед своими христианскими именами: Монах Льюис.

Неудовлетворенность настоящей жизнью, вероятно, и толкала писателя в объятия потусторонней. Судя по тому, что выходило из-под его пера, он воспринимал жизнь в ее гротескных крайностях: либо ужас, жуть — либо комедия, фарс; либо мерзость греха — либо высокое визионерство. Антиномичность, кстати, присущая романтизму как методу. Но вкус к ужасному принял у Льюиса специфическую форму: Безглазая словно гипнотизировала его взором пустых орбит; его неодолимо притягивали «гроба тайны роковые». Убийства, привидения, кровь, смерть мнимая и подлинная, усыпальницы, разложение бренной плоти — не эпизоды, но суть, художественная ткань «Монаха».

Фантазии Льюиса не давали покоя картины гниения, распада, кишения трупных червей. Возможно, этому феномену нетрудно было бы подыскать истолкование по Фрейду, но мы, не имея доступа к подсознанию автора, ограничимся указанием на этот документально зафиксированный факт и отметим, что тут рисунок Льюиса отличался особой наглядностью и выразительностью. Пример. Агнеса пробуждается от летаргического сна и обнаруживает, что покоится в склепе: «Я держала в руках разложившуюся, кишащую червями мертвую голову! И узнала истлевшие черты монахини, скончавшейся несколько месяцев назад… Отовсюду на меня смотрели эмблемы Смерти — черепа, берцовые кости, лопатки и другие останки смертных тел валялись на покрытом сыростью полу».

Уж на что немецкие (любимые Льюисом Бюргер и Уланд) и английские (Колридж, Саути) романтики поднаторели в изображении кладбищенской и демонической жути, тут Льюис оставил их позади, особенно в живописании тлена. Одной из наиболее леденящих в романтической поэзии считается сцена явления замогильного возлюбленного в канонической балладе Бюргера «Ленора». Сравним ее в двойном варианте — по вольному переложению и сравнительно точному переводу В. А. Жуковского — с аналогичным эпизодом баллады Льюиса «Алонсо Отважный и Краса Имоген», вставленной в текст романа.

 

Видит труп оцепенелый:

Прям, недвижим, посинелый,

Длинным саваном обвит.

Страшен милый прежде вид;

Впалы мертвые ланиты;

Мутен взор полуоткрытый;

Руки сложены крестом.

 

(«Людмила»)

 

Кусок одежды за куском

Слетел с него, как тленье;

И нет уж кожи на костях;

Безглазый череп на плечах;

Нет каски, нет колета;

Она в руках скелета.

 

(«Ленора»)

 

Взглянула Краса Имоген на него

И черепа встретила взгляд.

Узрела она — обитатель гробниц,

Змей лоб костяной обвивал,

И черви клубились в провалах глазниц.

 

(«Алонсо Отважный и Краса Имоген»)

Льюис, похоже, обгоняет здесь не только свое время, но и эпоху романтизма, приближаясь к поэтике символистов с их эстетизацией отталкивающего (как в «Цветах зла» у Бодлера). И пример такого рода не единственный в наследии Льюиса.

Одержимость Льюиса поэзией нашла в романе самое прямое подтверждение — проза изрядно разбавлена длинными поэтическими вставками, большей частью уместными, но иной раз выбивающимися из контекста и даже, как в случае с растянутым на пятнадцать строф «Полуночным песнопением» кроткой девы, оставляющими комичное впечатление. Один из персонажей книги вдается в обстоятельные и сочувственные рассуждения о бедах начинающих поэтов, что, строго говоря, тоже не имеет прямого отношения к тексту. В основном приводятся оригинальные сочинения Льюиса и лишь в двух случаях — переложения с других языков. За это Льюиса упрекали в плагиате, что, впрочем, так же вздорно, как именовать плагиатом, допустим, свободные переводы Жуковским на русский язык произведений Гете, Грея, Бюргера, Шиллера или Саути, ставшие достоянием русской поэзии. Щедро вставлял Льюис стихи и в свои пьесы (если последние были написаны прозой) и сам же сочинял на них музыку.

Льюиса принято считать второстепенным поэтом, уступающим таким звездам английского романтизма, как Колридж, Вордсворт, Байрон, Китс, Шелли, хотя трудно сказать, чем он ниже Саути, тоже включаемого в этот традиционный перечень. Байрон находил поэтическое видение Льюиса ограниченным, но и он, и Вальтер Скотт высоко ставили мастерство Льюиса-стихотворца и признавали, что обязаны ему кое-чем в области версификации.

Как автор пьес Льюис пользовался у современников куда большей известностью. Помимо «Призрака замка», он оставил свыше полутора десятков трагедий, «готических» драм, комедий и даже комическую оперу «Богатый и бедный» (1812). В основном все это оригинальные сочинения, но порой он перелицовывал для английской сцены чужие произведения; пример — пьеса французского драматурга де Монвеля «Жертвы монастыря», которую Льюис видел в Париже еще юношей. Его переделка под названием «Винони, или Послушник монастыря св. Марка» шла на подмостках «Друри Лейн» в 1808 году. Мы упоминаем об этом еще и потому, что «Жертвы» подсказали Льюису сюжетную линию Амбросио в «Монахе».

Льюис обладал ярким драматургическим даром, который в полной мере проявился уже в «Монахе». По сути, роман представляет собой последовательность профессионально сопряженных друг с другом панорамных драматических сцен, дающих персонажей «крупных планом» и построенных на живых диалогах и косвенных внутренних монологах, которые легко преображаются в сценические. Долгие эпизоды перемежаются краткими сообщениями о переменах в положении и обстоятельствах действующих лиц и о событиях, происходящих как бы за сценой. Испания как место действия по-сценически условна, и столь же условны описания жилых интерьеров, кельи, внутренности храма, подземелья, склепа, разбойничьего логова, замка или узилища инквизиции: продуманные декорации, отвечающие атмосфере действия и в немалой степени ее создающие. Время действия, и то условно: судя по вскользь оброненной фразе, что инквизиция уже не внушает толпе былого ужаса (том III, глава II), предположительно — вторая половина XVII столетия, но с равным успехом может быть первая, а то и XVI век.