Філософія між мистецтвом і наукою

Питання про те, як мистецтво співвідноситься з дійсністю, чим художня діяльність відрізняється від наукової діяльності і що їх об'єднує, притягувало до себе широку увагу протягом всієї історії естетики. При всьому розмаїтті суджень у вітчизняній естетиці найчастіше лунали (і лунають) голоси, що мистецтво і наука становлять дві форми пізнавальної діяльності, загального пізнавального процесу, що мистецтво як універсальна форма пізнавальної діяльності здатне робити відкриття, зокрема в сфері суспільних наук; що як вид пізнання мистецтво покликане "забезпечити авторитет, переконливість інтуїтивного судження", доповнити логічне пізнання інтуїтивним осягненням істини; лунають заклики "ототожнити силою розуму естетичне і логічне у всіх відношеннях", розділених лише "категоріально" й "ідейно" з часів Дж. Локка, Г. Лейбніца, А. Баумгартена, І. Канта, Г. Гегеля і т. д. і т. п.

Дехто вважає, що між художньою і науковою діяльністю немає принципової різниці, вона полягає лише в оформленні її результатів; мистецтво їх закріпляю в образній формі, а наука — в поняттях. І вчений, і художник у рівній мірі користуються одними й тими самими методами і прийомами: абстрагування, узагальнення, аналіз, спостереження тощо. Наукова теорія Всесвіту, твердить Наум Габо, збігається з концепцією Рафаеля в мистецтві, а вся таємниця "Сікстинської мадонни" — в пафосі відмови від геоцентричного світогляду церковників і в утвердженні людини як вершини творчості Всесвіту. Чотиривимірність музики Моцарта, на думку іншого автора, базується на тих само засадах, що і чотиривимірність теорії А. Ейнштейна, а спільні наукові основи, евклідова і неевклідова геометрія, інтелектуальні конфлікти, потяг до надособового, космічного споріднюють вченого з Достоєвським, романи якого завдяки цьому набрали мелодійності впливу.

Справді, в свій час Ф. М. Достоєвський уважно придивлявся до розвитку математики й геометрії, зокрема в "Братах Карамазових" виявив інтерес до неевклідової геометрії, його романи справді "філософські". Проте вони стали фактами художньої творчості не тому, що він розв'язував у них наукові проблеми і створив наукові теорії, виходив у "надособисте": його твори повернуті обличчям до живої людини і є не холодним судженням аналітичного розуму, а криком людини збентеженої і переляканої нелюдськістю оточуючого світу. Змішування завдань мистецтва і науки, митця і вченого часом призводить до висновків, до яких дійшов німецький фізик Вільгельм Освальд, який у своїй книзі "Великі люди" заявив, що "один практикуючий лікар Кох (який виділив і вивчив бактерію сухот) — зробив людству незрівнянно більшу послугу, ніж усі класичні літератури світу".

Тенденція гносеологізації духовного світу людини коріниться в раціоналістичній, насамперед, класичній німецькій філософії, положення якої були перенесені на російський грунт в XIX столітті, а звідти — в радянську естетику. Причому не враховувалась та обставина, що поняття "духовний світ", "духовна культура", "свідомість" набагато ширші за поняття "пізнавальне", "наукове", "знання", а людина як суб'єкт життєдіяльності не є виключно "гносеологічною" істотою, якимось "гносеологічним Робінзоном", що між мистецтвом і наукою існують не кількісні, а якісні відмінності, і полягають вони не в формі як такій, а в предметі, засобах, результатах і їх функціонуванні. Це визнавав і родоначальник гносеологізму в естетиці Гегель, говорячи, що аналіз мистецтва "з погляду однієї тільки думки" недопустимий, що художня діяльність вимагає іншого органу, що відрізняється від наукового мислення. Як царина аксіологічного, пов'язане з життєдіяльністю людини у всій її повноті, мистецтво виражає, насамперед, ціннісно-орієнтаційне, соціально-смислове і емоційно-особисте, тому до нього більше підходить термін "освоєння", ніж термін "пізнання". Освоєння пов'язане з "хотінням", "бажанням", "прагненням" тобто з динамікою життєдіяльності людини у всіх її проявах і характеристиках. Пізнання ж покликане, розкривши сутність явищ і процесів дійсності, закріпити це як знання в певних абстракціях і формулах, логічне поєднання яких становить теорію.

Як складові системи духовного виробництва суспільства наука і мистецтво представляють його "полюси": абстрактно-логічний і ціннісно-орієнтаційний, які взаємодіючи, знаходяться в безсумнівному протиборстві, що було помічено істориками культури і соціальними психологами. І в голові людини відмічається два основних види об'єднання, одне з яких є відтвореною логікою об'єктивного існування і об'єктивних закономірностей як незалежного від людини і людства, друге — об'єднання почуттями і є логікою суб'єктивного, особистнісного, незавершеного, залежного від людини і складає емоційно-смислове, емоційно-особисте. "Мисляча голова", писав К. Маркс, освоює світ виключно властивим їй чином, який відрізняється від художнього, релігійного, практично-духовного освоєння цього світу". Положення К. Маркса про "мислячу" і "духовно-практичну" голову підтверджується фізіологією і психологією, зокрема вченням І. П. Павлова про мислительний і художній типи, а також сучасним відкриттям асиметрії у фізіологічних функціях мозку, що виникло в процесі його еволюційного розвитку: права півкуля відповідальна за орієнтацію, емоції, інтуїцію, здатна здійснювати оціночну реакцію і образно-художню функцію, ліва ж півкуля одержала можливість аналізувати, узагальнювати різноманітні факти, головним чином, факти соціального життя і представляти їх у вигляді умовних знаків, символів. Різниця між функціями півкуль первинно визначається не використовуваним матеріалом, а способом його переробки, причому обидва способи переробки інформації являють собою немовби дві взаємодіючі підсистеми єдиної системи духовного світу людини і відносини між цими двома складовими не є ієрархічними. Виявлено, що кожний аналізатор сприймає, відображає світ у двох формах: пізнавальній і емоційній. На рівні центральної нервової системи цій закономірності відповідає факт двоканального проведення імпульсів у кору головного мозку — по лемніскових і екстралемніскових системах (специфічні, і неспецифічні відділи головного мозку). Про поділ мозку на дві протилежні і, водночас, взаємодіючі функціональні системи згадував ще Ч. Дарвін, коли писав у "Автобіографії", що надмірне заняття наукою не тільки позбавило можливості насолоджуватися мистецтвом, а й призвело, фактично, до ушкодження і атрофії центрів, які управляють почуттями і образністю.

Наука — це та форма суспільної свідомості, основною метою якої є знання про дійсність, її процеси і явища в їх об'єктивності, тобто незалежності від ставлення до них людини, відтворення логіки їх об'єктивного існування і об'єктивних закономірностей. Як спеціалізована діяльність, основною метою якої є знання — теоретичне привласнення реальності на загальнолюдському рівні — наука впорядковує всю сукупність знань на основі певних принципів і специфічних для неї методів (аналогії, формалізації, математизації, моделювання), системність і логічність є суттєвою ознакою науки, обов'язковою умовою побудови наукової теорії.

Якщо розглядати науку як складову суспільного виробництва, то обидві її галузі — природнича і гуманітарна покликані забезпечувати його всебічними знаннями про природу, суспільство, людину, її матеріальне буття і психічне життя. За допомогою науки суспільство пізнає природу, розвиває виробництво, вдосконалює виробничі відносини, створює "людське середовище" і "людські умови" існування; збагачує інтелект і формує світогляд людини, надає чіткі орієнтири і змогу прогнозувати, формуючи гіпотези щодо майбутнього природи, суспільства та її самої. Сила науки не тільки в об'єктивності знань, переконливості аргументації, чіткій логічності, а й у здатності вчасно реагувати на запити і потреби суспільства, виробництва, культури, людини; не в обсязі знань і широті наукового пошуку, а в здатності служити гуманізму і прогресу, насамперед, розвитку людини. Особливо актуальним стає це в наш час, коли долі людства багато в чому залежать від знань і їх застосування, від громадянської позиції вченого, який несе моральну відповідальність за наслідки своєї наукової діяльності.

Позаяк наука історично виникла з потреби мати об'єктивну картину світу, а її найвища мета — істина, яка "однозначна" і не "перетлумачується", то для науки важлива, насамперед, логічна ясність і здатність відобразити об'єктивну закономірність. Тому мова науки — мова абстрактних символів і універсальних понять, обернута щодо людини "назовні". Наука намагається зживати в собі все емоційне-особисте і замовчує те, як пізнані нею об'єкти входять в життєдіяльність людини і яку вони відіграють в ній роль. Наука за своєю суттю глибоко раціональна, а вчений у пізнанні керується логікою і вірить виключно їй. А. Ейнштейн говорив, що будівля наукової істини може бути зведена виключно з власних матеріалів науки, закріплених логічними операціями, і не вказує на позанаукові цілі. Це прагнення до відходу від часткових питань і намагання дати об'єктивну загальну картину Всесвіту розриває науку з очевидністю, схематизує, огрубляє, омертвляє відображену в людському мозку дійсність. Тому наука, замість барвистої і цілісної картини дійсності, дає лише систему логічних доведень і, як це не парадоксально, породжує в людині відчуття перервності і кінцевості її буття, залежності і несвободи. Отже, аби виконувати свою гуманістичну роль у суспільстві і служити прогресу, наука має тісно взаємодіяти з іншими формами свідомості, зокрема з мистецтвом.

Мистецтво (естетично-художня діяльність), будучи включеним, як і наука, в загальну систему соціальних зв'язків і відносин, виконує низку спільних із наукою функцій; як і наука є засобом комунікації і базується на єдиній "людській" мові, вони впливають одне на одне і все ж "працюють" у різних системах суспільних смислів і значень, кожний із них має свою власну мову, цілі і засоби, свій процес освоєння світу і закріплення його результатів, споживання того, що вироблено, і зворотного впливу на споживача цих продуктів. Якщо наука має своєю метою об'єктивне знання, істину, а її мова обернута "назовні", то мистецтво обернуте, насамперед, до людини, до її внутрішнього світу, освоюючи, передусім, соціально-смислове і емоційно-особисте: ідеї, ідеали, думки, почуття, переживання, настрої. Передаючи за допомогою особливих засобів і прийомів живу реакцію людини на ситуацію, що складається, на відносини і взаємодію, мистецтво немовби заповнює "гетерогенним", "обезлюдненим" утилітарним ставленням і пізнавальним пошуком світ, надаючи йому вигляд обжитості і одухотвореності, багатобарвності і живості. Мистецтво, хоча і включає як матеріали знання (переважно тільки художня література), воно не переводить поняття в образи, як це твердять в естетиці і теорії мистецтва деякі автори. Як свідчить практика, будь-яка спроба використання художніх засобів для втілення науково-понятійного призводить до невдачі навіть найвідоміших майстрів. Так, наприклад, запланований С. Ейзенштейном переклад "Капіталу" К. Маркса на мову художнього кіно був заздалегідь приречений на поразку. Сутність роботи літератора, художника, композитора, на думку багатьох авторитетів у галузі мистецтва, не в пізнанні і одержанні істини, і не в "ілюстратизмі", а в освоєнні людських цінностей і подоланні "прозаїзму" мовного матеріалу і піднесенні його до рівня поетичного пафосу. Визнання як рівноправної сторони суб'єкта творчості, суб'єктивного спонукання потребує включення в змістовний аналіз мистецтва всього духовного світу особистості, а не тільки пізнавального, знання і думок.

Мистецтво є надзвичайно складним і багатоаспектним явищем. Воно формується на основі багатьох різноманітних джерел і чинників: об'єктивних і суб'єктивних, предметно-речових і духовно-смислових, раціонально-нормативних і емоційно-особистих. Мистецтво "асимілює" всі інші форми свідомості, не підкоряючи їх собі і своїм закономірностям. Особливо тісно мистецтво взаємодіє з мораллю, релігією, виконуючи цілу низку спільних функцій. Зокрема, як і мораль, воно утверджує добро і бореться із злом, надає людині позитивні ціннісні орієнтири і гуманізує її. Для мистецтва і релігії спільними є віра, фантазія, розрада, пророцтво, які належать до окультного, а також задоволення потреби в "дивовижному" і "чарівному". Але взаємодіючи з іншими видами духовної діяльності, мистецтво не розчиняється в них і не виконує ролі "П'ятниці" при "Робінзоні". Воно має свій специфічний предмет, свої цілі, засоби і функції, мистецтво у всій сукупності своїх видів і форм створює "художню реальність", яка перебуває в особливій кореляції з актуальною соціальною і предметно-речовою реальністю.

Сутність праці художника, літератора, композитора, вважає багато авторитетів у галузі мистецтва, не в "ілюстратизмі", а в подоланні "прозаїзму" мовного матеріалу і піднесенні його функцій до рівня поетичного пафосу. "Мистецтво, — писав В. Г. Бєлінський, — не допускає до себе абстрактних філософських, а тим паче розсудкових ідей: воно допускає тільки ідеї поетичні; а поетична ідея — це не силогізм, не догмат, не правило, це — жива пристрасть, це пафос". Якби ми допустили, що метою художньої творчості є тільки розсудкове, зауважує Бєлінський, то "ми б убили цим не тільки мистецтво, але й саму можливість мистецтва".

Осмисленість — обов'язкова умова будь-якої діяльності людини, її діянь і поведінки. Мистецтво, безумовно, не виключене із загального процесу освоєння і усвідомлення світу, і в цьому сенсі містить у собі і пізнавальне (включає в сферу своїх інтересів питання, які містять пізнавальне, яке тим не менше не стає засобом досягнення художньої цілі). Відомо, що прекрасні твори мистецтва створювались художниками, що не мали школи і наукових знань, досить назвати таких художників-самоуків, як грузин Ніко Пірасманішвіллі, українки-селянки Катерина Білокур, Марія Примаченко, Олександра Селюченко.

Визнання як рівноправної сторони суб'єкта творчості, суб'єктивне побудження, що базується як на процесах і явищах, котрі відбуваються в об'єктивній дійсності, так і на емоційно-особистнісному, вимагає включення в змістовний аналіз мистецтва всього духовного світу особистості, а не тільки пізнавального, знання і думок. Особливо якщо врахувати, що думка — не остання інстанція в духовному світі людини, і сама "народжується не із іншої думки, а із мотивуючої сфери нашої свідомості. Задумкою стоїть ефективна і вольова тенденція. Тільки вона може дати відповідь на останнє "чому" в аналізі мислення". "Не треба особливої проникливості, — писав Л. С. Виготський, — для того, аби помітити, що найближчі причини художнього ефекту приховані в несвідомому і що, тільки проникнувши в цю сферу, ми зуміємо підійти впритул до питань мистецтва.

Художник при виборі ним ліній, фігур, звукових тональностей, мелодій, гармоній, різних візуальних або ансамблів, що акустично сприймаються, навіть характеру сюжетів і персонажів, опирається "переважно не на те, що формалізується, тобто на психологічні процеси і мотиви, які залишаються "неоречевленими" художником (не вербалізованими, словесно не сформульованими, "безвідчитними") і тому погано і навіть зовсім не усвідомлюваними...". Ф. В. Бассін, О. С. Прангішвілі, О. Е. Шерозія в своїй статті пишуть, що мистецтво буквально пронизане активністю несвідомого на усіх своїх рівнях, але саме опора на несвідоме і забезпечує художнику специфічну гостроту бачення, здатність застосовувати, вживати той чи інший колір, провести ту чи іншу лінію, відтворити певний звук тощо. Тільки глибока і неминуча суб'єктивність бачення художника, що несе відбиток його особистості і його душевного змісту, опора на внутрішній "оптичний світ" і внутрішні мотиви вибору, корені якого ідуть глибоко в ірраціональне і забезпечують щирість і правдивість художнього твору. Без цього, підкреслюють автори статті, "підривалась би сама сутність художнього процесу, порушувалась би найінтимніша його психологічна структура, разом із нею розпадалась би та сила проникливого бачення, та можливість осягнення "того, що не розкладається на дискретне", яке складає прерогативу і основу культурної значимості будь-якого справжнього мистецтва".

Митець цікавиться світом людини в його цілісності і неподільності. Він не займається експериментами і не обґрунтовує наукових теорій та прогнозів, не підміняє спеціалістів фізики, економіки, політики, педагогіки, психології, моралі тощо, хоча внаслідок своєї професії вторгається в галузі цих наук, скажімо, як науковий фантаст. Але жоден фантаст не ставив перед собою завдання підміняти вченого в трактуванні явищ природи і законів науки. Митець створює іншу цінність, дістає інший результат, а саме — художню цінність, яка має задовольняти специфічну духовну потребу. Твір мистецтва містить у собі зовсім іншу систему оцінок, уявлень, ідею, результат і висновки. Мистецтво не може пізнавати внутрішньоядерні процеси, проблеми генетики, ракові пухлини, відкривати нові зіркові системи тощо. І якщо письменники, митці прагнуть розповісти про певні наукові процеси, то вони виступають, насамперед, як художники, а не як учені: вони створюють естетично-художню цінність. Коли Л. Толстой у "Війні і мирі" говорить про "диференціал" і "інтеграл" історії, він ні в якій мірі не претендує на теоретичний виклад цих наукових категорій.

Всупереч твердженням деяких авторів формальні ознаки самі як такі ще не надають художньості науковому трактату. Як відомо, філософ стародавнього Риму Лукрецій Кар у поемі "Про природу речей" виклав у віршованій формі свої філософські погляди, а французький поет Нікола Буало виклав у своєму віршованому "Каноні" — естетику академізму; революціонер-народоволець Микола Морозов в ув'язненні заримував періодичну таблицю Менделєєва; Володимир Маяковський не цурався римувати реклами для вивісок і торговельних закладів. Але кожний із згаданих творів не став справжнім твором мистецтва, що зумовлювалося вже вихідною установкою, змістом освоюваного і відтворюваного.

Мистецтво має власний спосіб освоєння світу фіксації його результатів і передачі їх суспільству. Результати ці суттєво відрізняються від результатів наукового пізнання, навіть у тих випадках, коли предметом виявляється один і той самий об'єкт. М. Цвєтаєва в своїй праці "Пушкін і Пугачов", аналізуючи дослідження О. С. Пушкіна "Історія Пугачовського бунту" і його ж художній твір "Капітанська дочка", присвячений тій саме темі, показує, що різні установки, цілі, засоби, завдання зумовили принципово відмінні характеристики персонажів, опис подій, зміст і форму обох праць. Виступаючи як дослідник, Пушкін дає характеристику Пугачову і бунту відповідно до документів і свідчень, в яких усе це постає як кривава вакханалія, а Пугачов як жорстокий і немилосердний вбивця. Як художник, що орієнтувався на створений народом романтизований образ Пугачова, він надає йому привабливих рис.

Належачи до системи засобів освоєння дійсності, мистецтво має змогу вибирати саме ті явища, риси, сторони, які відповідають його власному призначенню, і відображає дійсність в тих аспектах, які сприяють виконанню його власної функції. Воно створює свою "художню реальність", яка набагато відрізняється від дійсності і реальності, створюваної за допомогою наукової діяльності і наукових знань. Як щось протилежне утилітарному і раціональному, мистецтво має в собі власну логіку, що є не стільки логікою знань і об'єктивності середовища, скільки логікою людського духовного і душевного життя, його порухів і динаміки, логікою незавершеності і плинності. У мистецтві важлива не експериментально перевірна на істинність висвітлюваних наукою знань, а перевірка їх на духовний, естетичний, політичний, ідейно-виховний вплив. Але мистецтво — не анархічний розрив із дійсністю, зі знанням, мораллю, раціонально-нормативним; і не винахідництво заради "форм", не "ребуси", від яких немає справжньої людської радості. Будь-які спроби звести відмінність від науки і мистецтва лише до відмінності і застосування форм і методів заздалегідь приречені на невдачу. Зв'язок мистецтва та науки фактично є незворотнім. Навіть у тих випадках, коли окремі елементи наукового знання включаються в зміст твору мистецтва, а твір мистецтва підпадає під науковий аналіз: ніякі середні статистичні дані щодо розподілу голосних і приголосних у поетичній і непоетичній (прозовій) мові не можуть пояснити чарівність прозових творів Гоголя або поетичних рядків Т. Г. Шевченка чи інших видатних художників слова. Визнання за мистецтвом тільки інформаційного коду, що має образну форму і пізнавальне значення без відповідної естетично-художньої "надбавки", без емоційно-особистого підтексту, без того, що не контролюється суворою логікою розуму, важко збагнути неперехідну цінність Венери Мілоської — витвору скульптора Стародавньої Греції Агасандра, портрет Монни Лізи (Джоконди) Леонардо да Вінчі, "Лебединого озера" П. І. Чайковського, "Апасіонати" Бетховена. Ще важче сказати, що рухало первісною людиною, коли вона примітивними знаряддями й інструментами вирізала фігурки тварин і людей або мінеральними фарбами малювала їх на стелях печер.