Вопрос о сущности театра: теория или практика

Театр, как принято считать, несмотря на свою динамичность, из всех родов искусств отличается консерватизмом (что в принципе противоположно подвижности «любительства», но об этом позднее). В еще большей степени это качество определяет характер науки о театре, как констатирующее описательный или критический, возможно потому, что наука о театре не имеет собственно метода исследования. Отсюда активное обращение «технических способов» категориального аппарата к другим наукам: семиотике, структурализму, герменевтике, филологии т.п.

20-е годы давали возможность будущего становления отечественной «науки о театре»¹⁵. Создавались школы, направления, методы, но, увы, судьба их известно трагична. Для того «темного» времени характерно влияние формального метода в литературе (ОПОЯЗ), укрепляющего «принцип спецификации» предмета исследования «не обращаясь к умозрительной эстетике». С полной определенностью это было сформулировано Р.Якобсоном: «…предметом науки о литературе является не литература, литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением»¹⁶. А.И.Пиотровский, А.А.Гвоздев, В.Н. Всеволодский, П.Г. Богатырев и др. искали не театральность, определяемую драматургией, режиссурой, а «самоценность» театра, как абсолютно самостоятельного явления, но поиски эти были формальны и определялись, как мы уже говорили, классовым характером. Но постановку вопроса о «спецификации» предмета исследования необходимо перевести в «вертикальный» уровень сущностного постижения. Ибо, именно «постижение сущности предмета составляет задачу науки…».

«… категории «сущности «и «явлений» в истории философии занимают в концепции первичных и вторичных качеств такое же положение, как отношение «сознания» и «материи».¹⁷ Для нас, без сомнений, первично то, что называется «сознанием» и «сущностью», но что понимать под этими терминами. Рассмотрение вопроса о сущности, как философской категории, у различных мыслителей, оставляет ощущение мировоззренческой установки на восприятие мира через призму рассудочных представлений.

Сущность есть вечно-реальная объективность, а не временно умозрительная отвлеченность. Сущностная природа бытия («ноуменальный мир») не может быть умопостигаемая (или «интеллигибельна»), она может быть интуитивно отражена и только затем адаптирована сознанием (не путать с рассудком) настолько, насколько позволяет его уровень и степень

раскрытости. Но если говорить о «первичности» для человека, то здесь важно восприятие целостного (а не деление на «вертикали» и «горизонтали», через доверие себе и открытость Миру, как возможности отражения его гармонии.

Мы ограничимся на данном этапе рабочей формулировкой: Сущность – проекция всеобщих Законов Мироздания, наша высшая составляющая, данная нам в высшем понимании ощущения как интуитивном восприятии и познавание их через практическую – творческую деятельность в проявленном единстве всех многообразных и противоречивых форм бытия. Насколько точно и адекватно воспринимается данная проекция, не искаженная вмешательством рассудка, т.е. чувственно-адаптирующего аппарата и усваивается, зависит от состояния и раскрытости нашего сознания.

Если идеальное, т.е. способ мышления, «есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней» (по К.Марксу), то мы имеем в виду чувственную ассоциативно-аналоговую модель (схему явления, события, факта пр.) восприятия феноменального (окружающего нас и данное нам в ощущениях) мира. Для такой «идеальной модели» реален процесс отображения или имитации и подражания. Подобное моделирование приводит к созданию «динамического стереотипа» (Павлов) дискретных, т.е. дробных, ситуаций и явлений. Столкновение с неимеющим аналога в нашей модели явлением вызывает растерянность, но чаще агрессивное неприятие. Выпадение одного звена из цепи динамических стереотипов приводит к разрушению всей структуры. В силу всего этого, данная чувственная модель рассудка подвержена постоянному состоянию зависимости и страха. Зримые формы «быта» определяют сознание, в котором не может быть места сущности Бытия.

Если «расширенное сознание» способно преобразовывать интуитивное восприятие целого, то мы воссоздаем модель взаимосвязи сущности и явления, как единства внутреннего содержания и многообразия проявленных форм. Внутренняя открытость гармонии мироздания позволяет творчески преобразовывать окружающий мир по Законам этой общей гармонии, но через самопознание. Не в этом ли общепринятая высокая цель искусства, но так трудно осуществимая.

Теперь непосредственно к вопросу о самом предмете нашего исследования. Обратимся к словарю, как фиксатору общепринятого положения: «театр – род искусства, особенностью которого является художественное отражение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями».¹⁸ Со словом «театр» в словаре предстает масса статей, описывающих многообразие форм и направлений, но самого определения понятия автор не только избегает давать, но утверждает его нецелесообразность в практическом отношении и ненаучность: «довольно мифическое исследование, посвященное сущности и специфике театра, всегда одержимо велось театральной критикой… Однако подобная сущностная концепция театра – всегда лишь эстетический и идеологический выбор среди многих других… Вопрос о сущности театрального искусства всегда содержал в себе нечто идеалистическое и метафизическое, весьма далекое от реальной практики театра».¹⁹

Мы можем продолжить, что, более того, вопрос о сущности вреден и опасен для чувственного искусства, отражающего конечную действительность. Но реальная практика Театра не может вместиться в частные каноны определенной исторической эпохи. Ее питает и поддерживает назначение вертикальной Бесконечности, которую и призван отражать «Театрон» в закодированной практике. (Как мы попытаемся показать дальше, даже постановка вопроса о сущности и назначении дает мощный импульс к осуществлению грандиозных возможностей.)

§ 6