Улица, на которой мы все живем

 

Простодушные зрители делят фильмы на новые и старые. Рецензенты – на удачные и неудачные. Киноисследователи – на принципиальные и непринципиальные.

Удачные фильмы не всегда бывают принципиальными. Их создатели, как правило, не открывают Америки. Зато они искуснее осуществляют замыслы, принадлежавшие их предшественникам. С другой стороны, картина принципиальная может оказаться и неудачной. Авторы заявили неведомый прежде жанр, решились показать неизвестный зрителю срез реальности и не справились. Но такая попытка убеждает иной раз в том, что само направление поиска – бесперспективно.

Картина принципиальная – своего рода разведка боем. Удачная – закрепление завоеванной территории, хотя в ней уже нередко содержатся зерна будущей тривиальности.

Развитие кинематографа определяется движением не от удачных фильмов к еще более удачным, но – от принципиальных к принципиальным.

Среди принципиальных и к тому же безусловно удачных фильмов – «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова, «Катюша» (1964) Виктора Лисаковича, «Обыкновенный фашизм» (1966) Михаила Ромма, «Шинов и другие» (1966) Самария Зеликина, «Без легенд» (1967) Герца Франка, «Легко ли быть молодым» (1986) Юриса Подниекса.

К этому же числу можно отнести и «Улицу Поперечную» (1989) Ивара Селецкиса[138][22].

 

Обычная улочка на самой окраине Риги. До выхода фильма она и многим рижанам была не слишком известна. Так уж совпало, что метеослужба четырежды в день запускает над Поперечной шар-зонд. Летящий шар был камертоном фильма. Казалось, будто само бытие Поперечной приобретало легкость и воспарение. Но авторы вели свое повествование – на земле. Они почти не заглядывали в дома, предпочитая разговоры на улице, ведь она и есть главный герой, имя ее в заглавии. Им важна и жизнь здешних ворон, и огороды, и течение воздуха между деревьями, и близость земли, и весь загородный колорит Поперечной...

Картина снималась в течение года.

Жители, впервые увидев камеру, никак не могли поверить, что они, «люди невеликие», и впрямь представляют для кого-то интерес – местный богатей, местный дурачок, безмужняя беременная девушка, жизнерадостный бонвиван, несчастный парень-калека...

Богачом считался Альгис, солидно хмурый независимо от того, хороши или плохи его дела, плотный, с крепкими, короткими ножками, круглолицый и в круглых же очках, похожий на отличника, каких не любят в классе, считают воображалами, хотя он и не таков. Термина «новый русский» тогда еще не изобрели. Да и какой из Альгиса «новый латыш»? Не банкир и не купец, а каменотес и производитель: изготовлял могильные памятники. Учился он в духовной семинарии. Считал, что достаток заслужил усердием и набожностью: «Всю мудрость жизни я черпал из Библии, и она привела меня к тому состоянию, в котором я нахожусь», – с большим достоинством повторяет он, как выученный урок. Впрочем, урок он выучил неплохой.

На праздник Лиго Альгис нанимал оркестр для всей улицы, но соседи его все равно недолюбливали – шум мастерской здорово им мешал. Альгиса называли «кооператор», что в те годы было синонимом слова «миллионер». Тогдашний его доход не шел в сравнение с государственным жалованьем, а рэкетиров еще не было.

Инвалид с детства Толик целый день клеил сотни картонных коробок. Болезнь искорежила его облик, но не освободила от монотонного повседневного труда. Его родители познакомились в сибирской ссылке, там родились их дети, там Толик и заболел. Впрочем, все давно вернулись из Сибири, оставив там молодость и здоровье сына.

«Хреновый» Петерис – еще один из героев. Он никогда не унывал. Повоевал и вырастил дочерей, а на пенсии подрабатывал изготовлением отменного хрена и, благодаря жизнерадостному характеру и неуемности, позволял себе маленькие амурные приключения.

Самые бедные обитатели улицы – Осис, у которого что-то не в порядке с головой, и его мама. По воскресеньям, трогательно взявшись за руки, они отправлялись в церковь.

Наиболее драматичен был эпизод с отъездом Дайны, юной матери-одиночки с грудным ребенком, родившимся в тот съемочный год. После детдома она жила у родни, в доме ее деда, репрессированного писателя, но жила без прописки, а потому – из милости. Но вот милосердие родных окончилось, и «неполная семья» покидает Ригу. Она не уходит в ночь и ливень, все спокойно и буднично. Ясным днем в заказанную машину ей помогал погрузиться братишка...

Критики наградили ленту титулом «за создание образа улицы, на которой мы все живем». Действительно, и сегодня кажется, что улица идет вдоль, через всю бывшую нашу «одну шестую», от Балтийского до Тихого... И только по недоразумению названа Поперечной.

Картина получила главный европейский приз по документальному кино – «Феликс», и имела такой успех, что иностранные туристы просили отвести их на Поперечную, ставшую достопримечательностью Риги. Название улицы даже внесли в путеводители столицы Латвии.

В свое время после картины Флаэрти «Человек из Арана» приезжие тоже искали в Аране места, знакомые им по фильму. Каждый свой фильм он снимал года по два. Но, закончив работу, больше к своим героям не возвращался.

Вся предыдущая эпоха в документальном кино – в этом смысле эпоха незавершенных фильмов. По окончании работы авторы с облегчением спешили поставить титр «конец», не задумываясь над тем, что можно было, а иногда и следовало бы поставить «продолжение следует».

Кончаются съемки, но не кончается жизнь героев. И в этой жизни происходят события, часто не менее драматичные, чем в отснятой ленте.

Сценарист «Поперечной» Таливалдис Маргевич жил среди своих героев, когда еще и сценаристом не был. Именно долгие годы прежнего соседства, сбереженные им воспоминания и личный контакт с обитателями улицы сделали фильм таким весомым, многослойным, наполненным временем. Лиричный и вместе с тем иронический его комментарий постоянно звучит за кадром. Подобного рода картины вербуют зрителей именно тем, что это как бы встречи с их старыми друзьями. Из этого же постоянства рождается успех любых телесериалов.

Через 10 лет Селецкис и Маргевич вернулись к своим знакомым, сняв «Новые времена на улице Поперечной».

Смотреть этот фильм без предыдущего – все равно что читать «Двадцать лет спустя», не зная о «Трех мушкетерах».

Срабатывает эффект многосерийности – новости о старых знакомых смотрятся с большим любопытством, чем рассказ о «новеньких».

А перемены со старыми знакомыми произошли немалые.

Сегодня никто не назовет Альгиса богачом, ну разве что в сравнении с Осисом. Рэкетиры сожгли новую мастерскую, восстанавливать нет денег. А соседка Дайна – та самая, изгнанная когда-то из Риги, – попросту перекрыла ему воду, раскопав трубу у себя на участке – иначе у нее напор был слабоват.

Сама Дайна сильно изменилась – из Золушки превратилась не в принцессу, а, скорее – по характеру – в ее мачеху, которая не перед чем не останавливалась ради благополучия, простодушно прокладывая дорогу как танк – не как интриганка. Вот только у мачехи из сказки был муж-подкаблучник. А у Дайны – нет, поэтому рассчитывать приходится только на себя. Выступающие передние зубки, казавшиеся в первой серии трогательными как у зайчика, выглядят теперь предупреждением – палец в рот не клади!

Но как кинуть камень в стойкую девочку, которая ни от кого не ждет и не требует помощи, – но уж что свое, то свое. Вдоволь нахлебавшись, Дайна не расходует силы на обиды и претензии. Ни на мать, отдавшую ее и брата в детский дом после смерти отца. Ни на своего парня, бросившего ее беременной («ну, не сошлись пути, и ладно»). Ни на родню, выставившую с малышом из отчего дома. Спасибо реституции – владения деда честно разделили между наследниками.

«Хреновый» Петерис и сегодня бодр – ведь занимается экологически чистым ремеслом, изготовляет лучший на базаре хрен.

Безобидный и послушный Осис, проработавший, сколько ему положено и получающий пенсию, был 10 лет назад совсем беззащитным. Думалось, что после смерти согнутой от старости, но строгой мамы участь его будет ужасна – психушка, дурка, ад. Но – ура! Осис живет, как и жил, в своем доме, на своей земле, которую сам обрабатывает по-прежнему прилежно. В огороде его спасение: картошка. В день пенсии Осис балует себя и кота молочной лапшой и даже покупает пачку «Примы».

Круг горькой жизни Толика становится все уже и уже. Несчастный парень-инвалид уже не может, как еще 10 лет назад, нарубив дрова, разложить костер для праздника Лиго на Поперечной. Теперь, когда на улице танцы, он сидит дома, страдая от усиливающихся к вечеру болей.

Во второй серии хоть и летают в небе парашютики вместо уже отработанного в прежнем фильме шара, но жизнь – сугубо бренная, мелкая, без волшебства. Течение жизни – не радостное, но и не угрюмое.

Теперь на Поперечной другие богачи. Владелец казино. Цыган, воздвигший себе дом, враждебный всей Поперечной своей монументальной трехэтажностью, и качеством забора, к которому авторы и не подступались – издали показали.

А может быть, дело в том, что название новой серии больше бы подошло той, прежней. В раннеперестроечные времена тогдашняя Латвия и Латвией-то не была, а так, одна из республик. Но впереди ждала Свобода и Независимость, все пронизывалось надеждой и ожиданием праздника, как в театре перед премьерой... А теперь – сплошные будни у всех, даже у владельца казино и его жены – художницы Дзинтры, делающей занятные гобелены. Только благодаря съемкам соседи увидели работы Дзинтры. Кто-то (художница или сценарист?) выдумал хеппенинг – жертвоприношение одной из ее работ Богу Жизни. Прикрепленный к летящему шару небольшой гобелен, ставший похожим на воздушного змея, улетел в небо. Но все шары уже отработали свое в прежнем фильме.

 

Как выжить документальному фильму в условиях современной экранной культуры? Этот вопрос все тревожней звучит на сегодняшних дискуссиях и симпозиумах. «Улица Поперечная» отчасти на этот вопрос отвечает. Как и определение критиков, вручивших картине награду, – за «образ улицы, на которой мы все живем».

Но все же именно телевидение стало вторым дыханием для поклонников «привычной» или «забытой» камеры. И наиболее в этом смысле парадоксален, пожалуй, цикл «Контрольная для взрослых». В 1977 году ленинградцы Светлана Волошина и Игорь Шадхан решили сделать несколько передач о маленьких обитателях детского сада. Критерием выбора места действия стала близость от телестудии, чтобы ходить на съемку можно было, как на работу. Воспитатели против съемок не возражали, как не возражали и родители, социальный состав которых оказался на редкость типическим – инженер, кладовщица, преподаватель, монтер, физиолог, электрик...

Хорошо ли мы знаем своих детей (и знаем ли вообще), а дети – нас? По ходу перекрестных экспериментов (беседы с родителями вела Волошина, с малышами – Шадхан) дети неизменно оказывались и проницательнее, и великодушнее взрослых. Шестилетние мальчики и девочки думали перед камерой, морщили лобики, подыскивали слова, подкупая доверчивостью и простодушием («Я иногда бываю хороший, а иногда плохой. Я очень люблю, когда я хороший». «Я гордый... если с кем-то поссорюсь, не буду просить прощения. Я буду ходить и не обращать внимания»). Папы и мамы выглядели не только зажатыми, но и менее наблюдательными, менее тонкими и гибкими умом. Одним словом, дети их обыгрывали по всем статьям. Казалось, когда они вырастут, то будут намного отважнее и непредсказуемее предыдущего поколения.

В последней передаче начального цикла вчерашние воспитанники детского сада предстали в новой для себя роли – первоклассников. Их снимали, когда они шли на первый в своей жизни урок. Это был многозначительный эпизод – маленькие герои расставались с дошкольным прошлым, а авторы – с ними. Показав в эфире с десяток таких передач, авторы собирались на этом поставить точку. Но тут произошел непредвиденный поворот, – зрители засыпали студию письмами с просьбой о продолжении. А поскольку школа (как и детский сад) находилась рядом со студией, авторы то и дело встречали на улицах недавних участников съемок («Как у тебя дела, Алеша?», «Как мама, Юля?») и ловили в их глазах вопросительное: «А дальше-то как?»

И тогда они принялись снимать продолжение, которое длилось... 17 лет. Дети менялись на глазах. Они росли вместе со взрослой аудиторией. Но, во-первых, дети растут быстрее, а, во-вторых, собственного роста мы, как правило, сами не замечаем.

Второй цикл «Контрольной», рассчитанный еще на год, поражал не менее предыдущего. Творческие возможности и сообразительность малышей опрокидывали все привычные представления. Стихотворение из «Детства Никиты», которое герой повести посвящает девочке Лиле и которое, по мнению взрослых, говорит о природе («Ах, ты лес, ты мой лес... полный птиц и зверей. Я люблю тебя, лес. Так люблю тебя, лес»), семилетки воспринимали как интимное и зашифрованное признание. Они чувствовали, что между Никитой и Лилей отношения не только дружбы, но и... «Любви?» – догадывается Шадхан. «Ну да...» – облегченно вздыхал его собеседник. «А почему ты так и не скажешь?» – «Ну потому, что нам не полагается говорить о любви, – объяснял тот. – Многие думают, что нам это не понятно. Что это только в шестом-седьмом классе можно говорить».

Талант общения режиссер открыл в себе, как только с детьми начал разговаривать, как со взрослыми, то есть с равными (мысль, редко приходящая родителям в голову). Передачи словно подсказывали: чтобы понять детей, надо чаще ставить себя на их место. (Очень забавно было наблюдать, как родители вечером занимали места за теми же партами, за которыми утром сидели их дети.)

«Мудрость состоит в пристальном наблюдении за тем, как растут люди», – считал Конфуций. Ленинградские документалисты вынесли этот процесс наблюдения на экран, сделав нас всех его соучастниками. Из передачи в передачу, следя за маленькими героями, мы не могли удержаться от изумления: какие взрослые – эти дети!

Третье возвращение к ребятам произошло, когда им было по одиннадцать лет (все учились в IV классе). На этот раз это была не серия передач, а цикл телефильмов, состоящий из индивидуальных портретов. Такое решение позволило не только ближе вглядеться в каждого, но и убедиться, насколько же они разные.

Если предыдущие передачи заставляли задуматься о том взрыве творчества, каким является наше детство, то этот фильм побуждал к размышлению о том, как формируются индивидуальности и характеры.

 

Еще одно возвращение к «Контрольной» произошло перед перестройкой – весной 85-го. В 60-е годы, когда авторы и сами были не намного старше нынешних участников съемки, они испытали пьянящее чувство свободы после эпохи общественной немоты. Предыдущие встречи с героями позволяли надеяться, что незаурядные дети в незаурядной общественной ситуации не упустят свой исторический шанс.

Результат был ошеломителен.

Подростки предстали на экране удивительно вялыми, благопристойными, одетыми в приличные костюмчики, похожими на юных чиновников, разговор с которыми – сплошная тягомотина. О социальной дерзновенности не могло быть и речи. «Мы теперь откровеннее, а они – хитрее», – недоумевали родители. Нет, ребята не то чтобы отказывались беседовать, но машинально уходили от острых тем, чреватых неприятностями. В свои пятнадцать лет они были готовы для жизни в тоталитарном обществе, полагая, что не столько подчиняются ему, сколько игнорируют, и не замечая, что цена их свободы – утрата индивидуальности и характера. Одним словом, новый цикл оставлял самое гнетущее впечатление.

Куда девалась былая энергия и неиссякаемая фантазия? Они выглядели одинаковыми и обтекаемыми, как бильярдные шары. Казалось, больше всего они боялись выделиться из окружения («Я не считаю, что должна, быть отличницей. Я хочу, как все»).

Из-за дефицита пленки программы стирали сразу же после демонстрации на экране. Некоторые из них авторы тайком унесли со студии, чтобы перегнать на собственные кассеты, приобретение которых стоило половины денег, полученных за сценарии. Квартира Волошиной превратилась в видеотеку. Со всех полок глядели кассетные этикетки: «Олег», «Маша», «Юля». Монтаж происходил круглосуточно – если не на экране, то в голове.

«Семейная хроника старых знакомых» – так назывался очередной цикл о тех же героях. Но если в предыдущей серии каждому отводилась одна «новелла», то на этот раз – целый фильм, да еще иногда в двух сериях. Десять героев – двадцать сорокаминутных лент. Телесериал вобрал в себя многие моменты из прошлых съемок – счастливое (без кавычек) детство, первоклассники-вундеркинды, пятнадцатилетние конформисты. И вот, наконец, сегодняшние – двадцатилетние. Кто-то уже работает, кто-то учится в институте или служит в армии, две вчерашние школьницы замужем, и одна из них – сама уже мама. Иные кадры воспринимаются теперь совершенно иначе, чем прежде.

Конечно, Илья знал и раньше о темных моментах в биографии своей бабушки – как ее, купеческую дочку, изгоняли из пионеров, а затем и из комсомола, однако обстоятельство это не то чтобы скрывалось сознательно, но и упоминать о таких эпизодах было как-то не принято. Как и о том, что, скажем, Илья – болгарин, а Олег – потомок немецкого барона.

По мере того как запретные темы утрачивали запретность, все колоритнее проявлялись родители. Если раньше заботливость пап и мам заключалась в стремлении не повредить ни себе, ни детям, то теперь они охотно договаривали на экране все то, что оставалось тогда за кадром. Обнаружилось, что судьба многих из них драматична и что очень часто они выглядят сегодня живее и ярче своих детей.

Пожалуй, основная черта молодых героев «Семейной хроники» – социальный инфантилизм. Своего рода реакция на лицемерие государства. «Слишком сложно быть раскрепощенным в закрепощенном обществе», – поясняет эту мысль один из них. Человек и государство, личность и общество – для них взаимоисключающие понятия. Их совсем не волнует все то, что волнует родителей или авторов сериала. Им гораздо важнее то, что происходит у них внутри – духовная независимость. А она достигается, как им кажется, лишь ценой непричастности к социальной жизни.

Почти все они говорят о необходимости оставаться в этой жизни самими собой, о непростительности любой попытки вторгаться в чужие судьбы и влиять на решение даже самых близких тебе людей. На вопрос, что отличает их поколение, Илья отвечает: мы видим жизнь, какой она есть.

Полагая, что их родители (да и вообще все взрослые) – продукты системы, молодые герои «Семейной хроники» не подозревают, что являются и сами ее продуктами. А значит – жертвами. Социальные недотроги, воздвигнувшие стену между собой и обществом, они оказываются пленниками пространства, которое сами же и отмерили. Индивидуальность есть у каждого, но личностью не назовешь никого. Если понимать под личностью то, что человек делает из себя сам – независимо от обстоятельств или же вопреки им.

Павлик с первых серий запомнился как очаровательный мальчик, чьи ответы подкупали сочетанием детскости и взрослости. Он охотно рассуждал перед камерой, что такое порядочность или доброта («Если будешь думать только о себе, то станешь воображалой. Тебе все несут, а ты сидишь, как король»). Объяснял, какой хотел бы видеть учительницу, когда поступит в школу («Доброй, спокойной, несуматошной, можно сказать, несумасбродной»). А затем начались перемены. Если шестилетний Павлик проигрывал в шахматы, обижался, уходил в угол и плакал, то в одиннадцать он пришел к мысли, что к неудачам надо относиться с достоинством. Прошло еще несколько лет, и достоинство вытеснила апатия, а на место откровенности пришла осторожность. Честолюбивому способному мальчику, с гордостью возглавлявшему октябрятскую «Звездочку», видно, достаточно скоро стало понятно, где кончается пик его притязаний и на что он вправе рассчитывать. Дело в том, что Павлик – еврей. Поступить в Ленинградский университет шансов было мало, и он пошел в медицинский. Эволюцию в себе самом он осознает: «Если я изменился, то не в лучшую сторону. Появился некий цинизм, может быть, даже жестокость».

«Семь лет – это много или мало?» – спрашивал когда-то Шадхан. «Мне кажется, много, – отвечал малыш. – За семь лет мы так много узнали».

«Двадцать лет – много или мало?» – вопрос, прозвучавший тринадцать лет спустя.

«Я лично ощущаю, что это мало... Потому что если сравнить с ровесниками – американцами, голландцами, англичанами, мы еще находимся в инфантильном состоянии».

Своего отца, врача-физиолога, он считает безусловно талантливым, чего не может оказать о себе. «Нормальный средний уровень. Не больше. Но и не меньше». К этой теме он вернется еще не раз. «Я буду нормальным советским врачом... Подчеркиваю, не обычным врачом, а обычным советским». За словами «обычный врач» стоит что-то чеховское – скромный подвижник. За «обычным советским» – задерганный жизнью невежда, вечно спешащий и подчас хамоватый. Образ, далекий от служения человечеству.

В ключевом эпизоде, в котором участвует вся семья, режиссер выступает инициатором. Вспоминает, как в годы, когда разразилось «дело врачей», завуч после занятий провожал его за руку домой. Как он вздрагивал, когда произносилась его фамилия, испытывая чувство стыда и в то же время стыдясь за это чувство. «Это наше советское воспитание», – объясняет сестра Павла, вспоминая, как была в школе счастлива и горда, что живет в такой замечательной стране, а не в зверином капиталистическом мире. Перед этим чувством гордости как бы отступали все твои личные неприятности.

В заключительной серии режиссер навещает 24-летнего Павла, теперь уже живущего в своей собственной квартире в американском городе Медисон, где он с трудом устроился санитаром в больнице для хронических душевнобольных. К 30–32 годам он собирается стать профессиональным врачом. «Не жалко ли таким, как вы, уезжать из России?» – спрашивает Шадхан у Павла, сидящего за рулем своей машины. «А может быть, России на нас глубоко наплевать, – отвечает его герой. – Поэтому мы и уезжаем».

 

Документальный кинематограф ответил на вызов гласности взрывом публицистических лент: фильмы-откровения, фильмы-митинги... На этом фоне семейные хроники Волошиной и Шадхана с их неторопливостью и дотошностью выглядели вызывающе неуместными. Герои и авторы ведут нескончаемо долгие диалоги. Порою складывается впечатление, что они толкут воду в ступе. О чем говорят? О том, что беженцы были и раньше – из деревень в города. О том, что живем мы плохо, но только сейчас стали понимать, насколько плохо. Но разве не о том же сегодня услышишь в любой кухне – тем более в коммунальной квартире, где живет большинство участников сериала.

И все-таки эти хроники рассказывают о времени не менее достоверно и убедительно, чем политическая публицистика. Из фильмов, в которых «ничего не происходит», мы узнаем куда больше, чем из картин, где что-то непременно обязано происходить.

Не так уж часто мы вспоминаем своих сокурсников. Еще реже – своих одноклассников. Но помнить, с кем ты был в одной группе в детском саду... Телесериал не только помог сохранить отношения малышей, но и перезнакомил родителей. Родители Маши и Юли с удовольствием ходят друг к другу в гости. Дом Ильи открыт для всех. «Я знаю, – рассказывал Шадхан, – что сейчас родители Юли в отпуске. Что когда я вернусь в Петербург, все мы встретимся и отметим премьеру. Что Дима, муж Юли, ради этого специально приедет из армии... Может быть, я поставлю камеру. Если они согласятся. Без их согласия мы вообще никогда не снимаем».

Принято думать, что зрителей привлекают фигуры незаурядные, исключительные события с исключительными героями. Но разве меньше нас занимает то, что случается (или не случается) с нами самими? В сериале Волошиной и Шадхана мы узнавали себя и свои проблемы. В заботах героев угадывали собственные заботы. Каждый цикл «Контрольной» становился телевизионным бестселлером, вызывая лавину писем. Многие из них – исповеди о собственной жизни. Многие с изумлением признавались, как много общего находят между героями и собой. «Мне кажется, что с Алешей, с его семьей я уже давно знакома». «Девушка Катя – мой внутренний двойник». «Теперь я знаю, что не одинок... что есть человек, который думает, чувствует окружающий мир, как я».

Этот постоянно возобновляемый круг общения и 190 часов видеозаписей в доме Волошиной означали абсолютное равноправие всех перед камерой и делали этически правомерной любую съемку. Здесь не может быть деления на «главных» или «неглавных». В одном случае главными оказываются дети, в другом – родители, в третьем – отношения между ними. А поскольку отдельные фильмы как бы дополняли и взаимовысвечивали друг друга, сериал как целое представлялся чем-то гораздо большим, чем сумма его частей.

Впрочем, в числе действующих лиц несомненно надо назвать и авторов. «Наши герои вошли в меня, – говорил Шадхан. – Не знаю, насколько они смотрят на жизнь моими глазами, но их глаза уж точно глядят из меня на мир. С одной стороны у меня появился вкус к чужой жизни, с другой – многие вопросы, которые я им задаю, рождаются из моих сомнений и опыта».

По мнению Волошиной, этого собственного опыта у Игоря даже слишком много. Он излишне публицистичен. Не проблемы важны, а мелочи и подробности. Самое интересное все равно остается за кадром, за пределами того, о чем герои ведут разговор с Шадханом.

Пожалуй, именно это погружение авторов в мир героев и отличает «Контрольную» от зарубежных серий, созданных в результате длительных кинонаблюдений. Показанные у нас «Семилетние американцы» (повторявшие английский цикл, где документалисты возвращаются к героям каждые семь дет) скорее напоминают анкету, а не человеческий документ. Своего рода картина общества, увиденного глазами детей. Это эксперимент на них, но не на создателях самой серии, остающихся внешними наблюдателями.

 

Прообраз кино – изобразительное искусство. Прообраз телевидения и видео – человеческое общение. Когда изобразительная культура и результат документального общения сливаются воедино, возникает то, что мы называем синхронным фильмом. При этом граница между фильмом и нефильмом – произведением и реальностью – условна и постоянно отодвигается. Подобно кристаллу, телефильм, повторим это еще раз, словно выпадает из перенасыщенного раствора живого вещания.

Сказать о «Контрольной для взрослых», что это кино – ничего не сказать. Если это и кино, то в каком-то неведомом измерении. В еще незнакомом нам состоянии. Состоянии не только кинематографа, но и аудитории, постигающей себя с помощью телевидения. Особая форма неигровой драматургии и непостановочной режиссуры, где авторы становятся согероями, герои – соавторами, а зрители – соучастниками экранного действия, пытающимися оказать влияние на ход событий.

Пожалуй, именно в этом чувстве сопричастности к жизни других людей и состоял в свое время секрет обаяния телецикла «От Белого до Черного моря». Заманчивость кинопутешествий была уже в том, что авторы отыскивали на карте совершенно обычные, ничем не примечательные деревни. Да, собственно, и не отыскивали, а всякий раз, раскрывая географическую карту европейской части Союза, зажмуривали глаза и наугад тыкали пальцем. Если палец оказывался не в точке большого города, а в каком-нибудь мелком городишке, селе, деревне, они собирали группу и выезжали «в поле». Авторы были уверены, что героев своих найдут, поскольку исходили из мысли, что нет на Земле такого места, где нельзя не встретить интересных людей. И никогда не ошибались. В этом убеждались и зрители, попавшие, скажем, в избушку сельского пастуха, который, возвращаясь в свой дом, оказывался в окружении сочинений Шекспира. В течение трех лет на экране развертывалась галерея кинопортретов – агрономов, сельских библиотекарей, продавщиц сельпо, полеводов и рукодельниц. И каждый из участников цикла был для авторов «случаем единственным в своем роде». Как бетонщица в картине Вертова. Как Катюша. Как Нурулла Базетов.

Это потом мы говорим о героях лучших документальных лент, что они «типичны», говорим о них как об «образах». Но для тех, кто знакомит нас с ними, встреча эта всегда происходит в масштабе 1:1.

Никаких аналогий тому, что увидели в этом цикле зрители, в чистом документальном кино до тех пор еще не бывало. В какой-то мере цикл воплощал впечатления пассажира поезда дальнего следования. Когда смотришь из окна вагона и видишь: где-то рядом с лесом, далеко от больших городов, стоят одинокие домики. В них живут люди, и ты ловишь себя на мысли – а как они тут вообще живут? Но и те, в свою очередь, смотрят тоже, наверное, из собственных окон на проносящиеся вагоны и думают о перелетных птицах, которые все мчатся и мчатся неведомо куда. Вот если бы вдруг, фантазирует пассажир, поезд остановился и ты бы вышел на полустанке и пожил пару дней в их среде... Интересно было бы услышать от них самих, от людей деревни, суждения о мире, о том, что они думают о телевидении или, скажем, о демократии...

 

«Кучугуры и окрестности» Владимира Герчикова как раз и отвечали этому мимолетному порыву. Словно автор ткнул пальцем наугад – и попал в Кучугуры. И мы год за годом наблюдаем за этими постоянными персонажами. Отчего сотни семей покинули Кучугуры в поисках лучшей доли? Что ты сделаешь, если тебе вдруг свалится в руки миллион рублей? Что дороже для кучугурцев – корова или телевизор? Можно ли растащить всю Россию? Верят ли герои тому, что говорят с экрана политики? Что сказал бы Христос, если бы увидел их сегодняшнее село?

«Когда я начал делать “Кучугуры” (в 1994 году. – С.М.), я принципиально сказал, что это другое кино, это не нормальное документальное кино, которое я делал раньше, это кино, рассчитанное на постепенное прочтение, и каждая серия не являет собой законченное произведение. Каждая серия – это произведение с открытым финалом, – размышлял режиссер в одном интервью. – Мне иногда говорят: “Ты задаешь им вопросы, на которые они не знают ответа, отсюда возникают паузы, теряется ритм”. Но для меня незнание – это такое же знание. И если они на этот вопрос не могут ответить, но он существует для них и они в кадре все-таки ищут, хоть и не находят ответа, – то это замечательно. Я не затрагиваю темы, которые вне их понимания Драматургическим двигателем всего сериала становились характеры героев»[139][23].

Крестьяне и власть. Крестьянские мифы. Система крестьянских ценностей... На экране – коллективный портрет деревни – глубинка России. Можно сказать, что это не фильм, а некая акция, которой автор отдал несколько лет своей жизни.

Десять лет снимал Алексей Погребной, режиссер-документалист из Кирова, частную хронику семьи отчаянных фермеров, защищающих право вести свое собственное хозяйство в окружении еще не забывших о прошлых порядках колхозников («Лешкин луг», 1990–2000). Порою киноповествование приобретало характер настоящей документальной драмы, а художественность воплощения вызывала у некоторых критиков опасение – не идет ли она во вред достоверности сериала.

Каждое село, как и любой подростковый лагерь, как и всякое почтовое отделение, таит в себе запас неисчерпаемых сюжетов, характеров и конфликтов. Начиная сериал, документалист все чаще становится как бы постоянным корреспондентом – на фабрике, на строительной площадке или в секции универсального магазина. Кто эти люди – герои несыгранных пьес, непоставленных фильмов? На наших глазах рождается новая область драматургии, где судьбы реальных героев могут быть взяты в таком контексте реальности и прослежены с такой скрупулезностью и постоянством, о которых не могли и мечтать драматурги дотелевизионных времен. Говоря словами Дзаваттини, перед нами не попытка выдумать «историю», которая походила бы на действительность, а стремление рассказать действительность так, словно это «история».

ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ

 

Кириллу Орловскому не довелось увидеть премьеры минской картины.

«Есть в кинематографическом производстве такая, носящая печальный, даже драматический оттенок формулировка – “уходящая натура”, – заметил однажды К. Симонов, размышляя о писательской публицистике в кино и на телевидении. – Так вот, надо помнить, что это относится и к людям: все мы, живущие на земле, в конце концов, так или иначе, “уходящая натура”. Человека можно не успеть снять, не успеть расспросить его перед кинокамерой ни об огромных исторических событиях, в которых он принимал участие, ни о его роли в этих событиях. И очень горько, когда так происходит»[140][1].

В наши дни, чтобы быть документалистом, мало уметь репортажно снимать действительность и монтировать кадр с кадром. Недостаточно и просто владеть тем высоким даром, который позволяет в живом человеке открыть человека. Необходимо еще обладать – теперь пора упомянуть и об этом качестве – обостренным чувством ответственности перед будущим.

«Мы почти совсем не снимали Владимира Маяковского, Станиславского и других... Не так уж много снят Максим Горький», – в свое время с горечью говорила Э. Шуб[141][2]. Она говорила об этом во многих своих статьях, и всякий раз так, словно чувствовала собственную вину за эти не состоявшиеся перед кинокамерой встречи.

Но разве не ту же вину разделяем и мы сегодня за то, что не сняли прижизненной встречи ни с физиком Курчатовым, ни с Главным конструктором Королевым, ни с учителем Сухомлинским? Не помогли сохранить на пленке хотя бы один – пускай даже самый будничный – день из жизни Паустовского, Эренбурга, Твардовского? Лишили себя возможности снова встретиться на экране с беседующим Роммом или Михаилом Светловым? Кого еще винить, что этих встреч мы уже никогда не увидим? Что в лучшем случае остается рассчитывать на чудом сохранившиеся обрывки хроники.

Как видно, мы забываем быстрее, чем открываем.

Или нам все еще не ясно, что появление в кадре человека, говорящего «от себя», не прием, не метод, но вступление в новую эру экранного освоения мира – эру необратимой хронификации окружающей жизни и нас самих?

 

В 1959 году на страницах журнала «Искусство кино» Михаил Ромм провозгласил изобретение кинематографа «одним из элементов грандиозной технической революции, совершенной человечеством». Выражая глубокую уверенность в том, что кинематограф явился на свет, чтобы «стать главным, ведущим зрелищным искусством эпохи коммунизма», ибо «ни одно искусство не может сравняться с кинематографом в массовости аудитории», автор статьи попутно отказал в этом праве театру, так как он «технически примитивен» и «великая техническая революция XIX–XX веков, по существу, не коснулась театра»[142][3].

Спустя полгода Анатолий Эфрос в реплике под категорическим заголовком «Я остаюсь в театре» подверг сомнению доводы М. Ромма. «Задумавшись о техническом прогрессе, – писал он, – я решил, что он не всегда впрямую воздействует на рост художественного творчества. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а он писал хорошо». И, приведя этот аргумент, Эфрос выразил надежду на то, что «дай Бог и дальше она (то есть техника. – С.М.) будет столь же мало мешать театральному развитию»[143][4].

В самом деле, насколько воздействие техники может быть благодатным для судеб искусства?

Когда на глазах потрясенных зрителей на броненосце «Потемкин» взвивается алый флаг – мы попросту забываем, что перед нами «всего-навсего» прокручивают полтора километра целлулоидной ленты, проецируемой на кусок полотна в зрительном зале. Человечество могло бы и не услышать «Героическую симфонию», не одержи в свое время фортепиано победу над клавесином. Оно могло бы и не увидеть «Сикстинскую мадонну», если бы изобретение масляных красок, потеснивших технику водяной фрески, не изменило бы будущность живописи.

Что же касается Льва Толстого, вряд ли бы и Наташа Ростова и Пьер Безухов когда-нибудь стали известны миру, не совершись тот технический переворот, который мы связываем с именем Гутенберга. (К слову сказать, не случись такого переворота, сама статья А. Эфроса никогда не могла бы быть напечатана московской типографией №2 в количестве 27470 экземпляров.)

Но этот процесс технологизации творчества становится еще более очевиден, едва мы коснемся области информации.

История документалистики неразрывна с историей развития средств фиксации – различных способов закрепления слов и образов. Каждое новое средство фиксации по мере того, как оно утверждается в обиходе, трансформирует понятие «документ», подвергая сомнению приводимые словарями определения.

 

По всей вероятности, первый документалист был охотником.

Сегодня наскальные росписи привлекают внимание не одних лишь искусствоведов, рассматривающих их как произведения наивного творчества древних народов. Фрески, оставленные в пещерах, – магические изображения зубров, сцены из первобытной охоты и ритуальных военных плясок – это одновременно и картинные галереи, и научные труды, и исторические архивы. Документальное и научное значение этих произведений не уступает художественной их ценности. Перед нами репортажи собственного корреспондента, аккредитованного в каменном веке, – хроники, облеченные в формы искусства. (Собственно, до известного момента две эти функции – хроники и искусства – были фактически нераздельны. Еще не родились иные способы фиксации окружающей жизни, и образное отражение мира было единственной формой его отражения.)

И все же это – лишь предыстория документа.

Только с тех пор как люди постигли искусство ловить эфемерное слово и закреплять его на поверхности камня, куска бересты или шкуры буйвола, мысль человека стала нетленной, а мир образов, созданный прихотливой фантазией, – не подвержен воздействию времени.

Однако для того чтобы слово, закодированное буквами, завоевало широкую аудиторию, необходимо было не только заменить неудобный папирус или драгоценный пергамент дешевой бумагой, но и вместо кропотливого переписывания от руки найти более эффективный способ распространения письменных текстов.

Необходимо было вмешательство техники.

В ответ на общественную потребность, ставшую особенно ощутимой в эпоху европейского Возрождения, и был предложен печатный станок – «изобретение более божественное, чем человеческое», как заметил автор одной из первых деклараций об издательских правах. Толчок изобретательской мысли в Майнце кругами разошелся по всей Европе, а затем и по всей планете. В течение четырех столетий люди с изумлением следили за этим шествием. Легионы печатного слова пересекали государственные границы. Книги вторгались едва ли не в каждый дом. Ее величество пресса была объявлена Королевой Европы, а тираж ежедневных газет достиг астрономических цифр.

Человечество вступило в новое состояние – документации повседневной жизни.

Но если мы согласимся, что печатный станок, увенчавший изобретение письменности, открыл собой первую техническую революцию в истории документалистики и средств общения, то, надо думать, началом второй революции стала запись на пленку изображения. Когда вслед за ротационными машинами защелкали фотокамеры, а затем заработали контратипирующие установки, тиражируя бесконечную ленту с зафиксированной на ней реальностью и игрой артистов, кинематограф включился в соревнование на титул «самого массового искусства». И добавим – самого дотошного регистратора повседневности.

Отныне едва ли не все значительные события могли тотчас оседать на эмульсии кинопленки и каталогизироваться в фильмохранилищах до особого востребования историками. Странно себе представить, что еще недавно биография человечества не имела не только своих кинолетописцев, но даже семейных альбомов с дагеротипами. «Последний день Помпеи» – эти слова сразу же вызывают в нашей памяти картину Брюллова, хотя, откровенно признаться, любой историк предпочел бы знаменитому полотну пусть даже плохонькую, но фотографию с места события. А фотоснимок утра стрелецкой казни? Разве не мог бы он послужить уликой для обвинения живописца Сурикова, произвольно перенесшего действие на Красную площадь? Впрочем, осужденный за такое свободное обращение с историческими фактами, он был бы тут же оправдан по законам художественного творчества.

Да, собственно, и само требование исторической точности приобрело иную степень конкретности лишь с тех пор, как действительные события окружающей жизни получили право такой же автономии на экране, как драматические образы на подмостках сцены.

Это право утверждала за ними хроника.

«...Киносъемке свойственна профессиональная нескромность; она не упускает никаких возможностей, ее инстинктивно влечет туда, где происходят события, которым суждено войти в историю, – писал поляк Болеслав Матушевский. – Ей не страшны ни народное движение, ни уличный бунт, и даже на войне нетрудно представить себе кинокамеру на тех же плечах, что носят винтовки... Нам нужно не порицать ее чрезмерное рвение, а сожалеть о каждом проявлении излишней застенчивости»[144][5].

Поразительно, что эти слова написаны всего лишь через два года после первого в мире киносеанса, состоявшегося на бульваре Капуцинок, 14.

«А поскольку История – не балет, где все рассчитано заранее, – полвека спустя констатировал свершение этих прогнозов Андре Базен, – то люди стараются разместить на ее пути как можно больше кинокамер, чтобы с тем большей уверенностью настигнуть историческое событие... Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это – мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица»[145][6].

Но почти такую же роль трибуны, которую сыграло книгопечатание по отношению к письменности, телевидение сыграло по отношению к кинематографу. Удивление перед триумфальным шествием печатного слова и еще более стремительным вторжением кинокамеры сменилось удивлением перед всепроникающими возможностями катодной трубки. Путь, на который книгопечатанию потребовалось более четырех столетий, телевидение покрыло за несколько десятилетий, включив в свою империю даже и отсталые африканские племена, еще не знавшие грамоты.

Циолковский предусмотрел все, что будет происходить при высадке первого человека на Луну. Однако он не мог предвидеть (впрочем, как большинство фантастов), что первый человек ступит на лунную поверхность одновременно со всем человечеством: за ним будет неотступно следить объектив телекамеры.

Колдовская сила мерцающих колб втиснула огромный мир прямо в нашу комнату. Исторические события проникают через закрытые двери среди рассказа бабушки и щебета трехлетней дочурки. Если во время Второй мировой войны воюющие нации предусматривали кинематографическое оснащение своих армий, чтобы показать запечатленные на пленку боевые операции, то уже во время войны во Вьетнаме американцы при помощи телеспутника наблюдали бомбардировки селений в «момент свершения». «Мы видим столько горящих деревень, – свидетельствовал американский психиатр, – и столько солдат, уходящих цепочкой в джунгли, и столько раненых, и такое количество вертолетов, отправляющихся на выполнение адских заданий, что война начинает нам представляться обычным делом».

Наша эпоха – эпоха триумфа изображений. Кожа Истории не только шелушится, превращаясь в кинопленку, как пишет А. Базен; круглыми сутками она омываема ультракороткими волнами. Опережая лихорадочный пульс линотипов, телекамеры со скоростью света перебрасывают нас в эпицентр событий. Телевизионные новости смотрят обитатели современных квартир и бедуины в шатрах. Эскимосы укрепляют антенны над ледяными торосами, а островитяне в жилищах на сваях прикрепляют их к старым рыбацким мачтам.

Телевидение – кратчайшее расстояние между человеком и человечеством. Это мир уничтоженных расстояний.

Но, революционизируя документалистику, оно не только дает возможность одним взглядом окинуть планету с высоты телеспутника. Оно приобщается к новой для него социальной позиции – Реставратора Прошлого и Хранителя Времени.

 

Пожалуй, впервые мы это начали отчетливо понимать с появлением пятидесятисерийной «Летописи полувека» (1967). Сегодня, когда этот цикл фильмов и сам стал фактом истории, можно попытаться объяснить себе: а что же, собственно, произошло?

Если в то время многим из нас казалось, что уже размах работы – пятьдесят телефильмов! – говорит о грандиозности предприятия, то постепенно мы стали осознавать: монументальность – это только одна сторона явления. (К тому же в единицах измерения, принятых телевидением, которое оперирует на наших глазах многолетними циклами, пятидесятичасовая серия – всего лишь разведка жанра.)

Куда более важно вести разговор не об особенностях отдельных фильмов и даже не о впечатлении, производимом их суммой в целом, но, прежде всего о самом подходе создателей к летописным сериям. И о том месте, которое отводилось в телевизионной летописи живому человеку – непосредственному свидетелю и герою истории.

«Строгая документальность каждого кадра, исключение какой бы то ни было субъективности в оценке фактов истории – таков принцип “Летописи”», – заявил, выступая за «круглым столом» «Журналиста», один из руководителей коллектива, работавшего над серией. «Наша задача – языком документов рассказать о прошлом, – подтвердил художественный руководитель серии. – Сила документа огромна. И я не очень уверен, что следует ставить между документом и зрителем посредника...»[146][7].

Перед нами своего рода программные заявления, закон, который определили для себя создатели «Летописи».

Отрицая необходимость присутствия в рамках серии фигуры историка, который бы исследовал происходящее на экране, руководители серии рассматривали «строгую документальность каждого кадра» как нечто внеличностное или даже противостоящее личностному, то есть авторскому, началу, способному ее, эту документальность, как-либо исказить. Любой исследователь или очевидец события, поскольку ему не чуждо ничто субъективное, по этой логике выступает как потенциальный исказитель исторических фактов, как лицо, нарушающее чистоту документа.

Подобный взгляд напоминает отношение к исторической науке математика, который не в силах простить ей отсутствие строгости и странное свойство бесконечно пересматривать достигнутые результаты. Между тем это странное свойство, заметил как-то историк А. Каждан, обусловлено объектом изучения, ибо объектом является действующее лицо исторического процесса – человек, и притом человек общественный, а значит, подлежащий нравственной критике. Разные исторические эпохи и разные социальные группы создают свои собственные этические идеалы и применительно к ним оценивают прошлое. И как бы плохо ни знали мы события прошлого (из-за скудости и субъективности имеющихся исторических источников), в одном отношении мы знаем их лучше, чем современники, – знаем, к чему эти события привели.

Разумеется, стремление устранить себя из повествования и подчеркнуть свою непричастность к излагаемым фактам – ничуть не менее правомерно, чем активный публицистический комментарий. Но напомним еще раз: и то и другое – и открытая и скрытая форма присутствия в материале – есть определенная авторская позиция.

Любое прикосновение к пленке уже означает трактовку запечатленной на ней действительности.

В 20-х годах голландский режиссер-документалист Анри Сторк со своими друзьями показывал в рабочих аудиториях хроникальные ленты, которые с субботы до понедельника брал взаймы у владельцев амстердамских и антверпенских кинотеатров. Фильмы ему не принадлежали, и он мог позволить с ними лишь одну операцию – перед просмотром менял порядок отснятых кадров. В результате все показанное приобретало обратный смысл. Новая классовая интерпретация достигалась при помощи клея и ножниц за монтажным столом.

То, что бесспорно в отношении автора, когда он при помощи кинокамеры «цитирует» окружающую действительность, справедливо и в том случае, если он обращается к событиям прошлого.

С чего начинается историко-документальный фильм? Со сценарного плана? С отбора кадров? С текста диктора? Нет, он начинается со взгляда автора на историю, с его отношения к излагаемым в ленте событиям. С определенного понимания своих функций в работе над фильмом.

Автор может выступить как регистратор фактов. Но он может видеть свое назначение и в исследовании, толковании истории.

«Работа наша в том и состоит, чтобы из фактов выжимать мысль, – заметил как-то публицист Анатолий Аграновский. – Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает». (Некоторые, впрочем, считают, что мысль принадлежит Л. Толстому.)

Создатели «Летописи», судя по их высказываниям, не были склонны как-то переоценивать это стремление к аналитичности, хотя их позиция, надо признаться, выражена достаточно осторожно. «Поскольку в фильме нет периодизации, с нас нельзя требовать анализа исторических явлений», – утверждали руководители коллектива[147][8]. Легко понять, что, если «анализ явлений» действительно входил бы в задачу авторов, они не стали бы отказываться от метода, представлявшегося, на их взгляд, наилучшим для решения этой задачи. Но и сама хронологическая последовательность изложения, как показывает опыт экранной документалистики, не исключает аналитического подхода.

В популярной эстонской рубрике «Сегодня, 25 лет назад», воссоздавшей на экране события Второй мировой войны, календарный принцип был применен, что называется, в чистом виде. Драматургия пятилетней исторической панорамы была продиктована драматургией самой войны. Мировая телепрактика не знает ничего подобного этой уникальной программе. Появление передач на экране не связывалось с определенными днями недели. Оно зависело лишь от важности тех событий, которые происходили – именно в этот день – четверть века тому назад. Иногда ведущему и автору серии Вальдо Панту приходилось выступать ежедневно и вести до восемнадцати передач подряд (так было во время наступления в Подмосковье и высадки в Пирл-Харборе). Нередко это были репортажи «с места событий» – с Мамаева кургана или из-под деревни Прохоровки, где состоялся самый крупный в истории танковый бой.

Создатели серии стремились к тому, чтобы передача соответствовала не только дню, но и часу события. Или даже минуте.

«Мы приучаем нашего зрителя к высокому чувству документальности, – рассказывал Вальдо Пант, – ведь мы не вправе выдумывать календарь. Что делать? У войны свое расписание...»

Вместе с тем автор серии считал своей задачей не просто восстановление событий в их подлинном драматизме. Он стремился побудить телезрителя к собственным размышлениям не только о том, что было когда-то, но и о том, что происходит вокруг нас в сегодняшнем, раздираемом противоречиями мире.

Фильмы «Летописи» с этой точки зрения оказались неоднозначными. Далеко не все они представляли собой самостоятельные публицистические произведения. В числе последних – «Мирное время» (или «1946 год», сценарий И. Беляева, Ю. Толмачевой, режиссер И. Беляев) – работа, к которой не раз обращались критики. Ее авторы не ограничили себя хроникальными кадрами первого послевоенного года. Они приводят высказывания современников, цитируют письма колхозников, которые тогда вообще не могли быть опубликованы. Рассчитывая на сотворчество аудитории, останавливают движение ленты для публицистических обращений к зрителю.

От констатации факта – к его осмыслению, от добросовестно смонтированной хроники событий – к выявлению их сущности и взаимосвязи. Утверждая эту тенденцию, режиссер Василий Ордынский в документальной киноленте «Если дорог тебе твой дом» (сценарий К. Симонова, Е. Воробьева, В. Ордынского) анатомирует кадры парада на Красной площади, происходившего за семь недель до начала войны, а авторы телевизионной четырехсерийной «Зимы и весны сорок пятого» (сценарий С. Ждановой, режиссер Д. Фирсова) сопоставляют официальные циркуляры и служебные донесения с личными дневниками, воспоминаниями очевидцев и предсмертными письмами узников-антифашистов. Пуританская преданность чистой хронике отступает перед социальным анализом, а позиция регистратора-хроникера – перед позицией исследователя-публициста.

Но имеем ли мы дело с приверженностью к хронике в чистом виде или с попыткой как-то проанализировать события прошлого, за каждым из летописных произведений необходимо видеть фигуру автора, ибо позиция создателей такого рода работ – это тоже своего рода документ, свидетельство времени. Ее невозможно не иметь и немыслимо скрыть. По тому, как сегодня мы относимся к нашему прошлому, завтра будут судить и о нас самих, независимо от того, хотели ли мы подчеркнуть это отношение или, напротив, стремились убедить телезрителей в совершенной своей беспристрастности.

Роль регистратора не является чем-то второстепенным по сравнению с работой исследователя-публициста, скорее, она предваряет такую работу. Однако ошибкой было бы возводить эту стадию первоначального накопления фактов в верховный принцип, ибо в таком случае мы рискуем отдать себя во власть материала и можем оказаться жертвами этого материала.

Когда ни анализ демонстрируемых на экране кадров, ни содержащаяся в них образность не заботят авторов, их работы превращаются в нескончаемый серый поток информации, который уходит фактически «в никуда», минуя сознание зрителя.

Да и уместно ли тут само выражение «поток информации»? Ведь как раз информации не хватает в этих реестрах фактов, едва скрепленных прописными истинами и близлежащими мыслями. Зрители в таких случаях просто-напросто выключают свои телевизоры, но что это значит? Это значит, что они применяют высшую меру наказания по отношению к кадрам, может быть, бесценнейшим для истории. Что у нас на глазах происходит девальвация уникального материала.

Обращаясь к историческим панорамам, телевидение откровенно эксплуатирует в своих целях содержимое всех фильмофондов. Этот путь неизбежен. Как книгопечатание в свое время вобрало в себя все завоевания человеческой мысли, подготовившие его появление, – язык, изобретение письменности, алфавит, – так и самый массовый из экранов не может не использовать лучшее из того, что вообще накоплено для экрана.

 

Но разве помимо переосмысления сохранившихся кинокадров создатели исторических циклов не вправе обратиться к самим очевидцам или героям события?

К сожалению, авторы историко-документальных лент в большинстве случаев ограничивают себя только первой возможностью. Такие ленты оказываются своего рода репортажем из фильмофонда.

«Языком документов рассказать о прошлом»... Все дело, однако, в том, что понимать под языком документов. Подразумевать ли письменные архивы и фотографии, магнитные записи и кинохронику или включить в категорию документа живые свидетельства очевидцев.

(Любопытно отметить, что раннеисторические описания назывались «расспрашивания», а затем «исследования». Само слово «история» в эпоху Геродота не имело другого значения, кроме исследования. И надо отдать должное «отцу историографии» – его труд представлял собой непосредственный результат «розыска», производимого по следам событий – от истоков Нила до границ скифской земли... В мастерской бальзамировщика, на религиозных празднествах египтян, в харчевнях Вавилона – повсюду выслушивал и записывал он рассказы местных жителей и путешественников, греков и варваров, считая, как и его преемник Фукидид, такие расспросы важнейшим источником исторических знаний.)

Когда режиссер венгерской летописной серии Петер Бокор столкнулся с необходимостью рассказать о восстании венгерских матросов в Катаро в 1918 году – событии, не оставившем следов ни в одном из киноархивов, – он отправился с синхронной камерой к его очевидцам. Он встретился с участниками восстания, с бывшими солдатами, которых заставили подавить этот бунт, с адвокатами, выступавшими на судебном процессе, со священником, который исповедовал смертников перед казнью. Их рассказы воссоздали на экране прошлое.

Не ясно ли, что, придерживаясь «строгой документальности каждого кадра», историк вынужден обращаться лишь к тем событиям, которые в свое время попали в видоискатель камеры, и показывать не то, что сам он считает важным, но лишь то, что казалось важным хроникерам того периода?

В начале 1970-х годов режиссер Г. Чухрай задумал документальными средствами рассказать на экране о нравственной и человеческой стороне Сталинградской битвы, о душевном состоянии советских воинов и немецких солдат – участников сражения. «Должен сознаться, – вспоминал он впоследствии, – что этот мой первый замысел, который я упорно пытался воплотить при помощи одного только фильмотечного материала, осуществить так и не удалось: меня постигла неудача... Военная хроника снимала тогда с определенной целью: показать, что мы сильны, вооружены, бодры и успешно продвигаемся вперед. Свои определенные цели преследовала и немецкая хроника... Кадров, могущих помочь нам выразить “философию” сражения, его глубинную суть, оказалось очень мало. Того, что было нужно нам, – психологического состояния солдат, их настроений, душевных движений, мысли – в кадрах кинохроники обнаружить почти не удалось»[148][9].

По ходу работы над материалом возник другой вариант картины – не издержки первоначального замысла, а совершенно иначе решенная лента, где воссоздавался не образ битвы, а образ памяти о ней («Память»).

 

Все чаще страницы документальной военной прозы целиком составлены из воспоминаний очевидцев и героев военных лет. «Я из огненной деревни», «У войны не женское лицо», «Блокадная книга»... Литераторы берутся за микрофон и обходят сотни квартир, записывая на пленку рассказы людей, прошедших через войну.

Этим свидетельствам предшествовали телевизионные «Рассказы о героизме» Сергея Смирнова, саратовские хроники Дмитрия Лунькова, «Солдатские мемуары» Константина Симонова. «Почему библиотека мемуаров – это в нашем сознании только библиотека книг?» – спрашивал автор последнего цикла, признававшийся, что к финалу серии он узнал войну намного лучше, чем знал ее в День Победы. Разве не будет, размышлял он, людям XXI века так же интересно слушать рассказы солдат, как самим нам было бы интересно услышать воспоминания ополченцев, о которых в «Войне и мире» писал Толстой, услышать с экрана их рассказы о Бородинской битве? С годами, отделяющими нас от военных будней, даже мельчайшие бытовые подробности воспринимаются нередко как исключительные моменты человеческой жизни.

Работая над «Войной и миром», Толстой объездил Бородино, разыскивая стариков, еще помнивших «те» сражения. Многие из первых читателей испытали тогда растерянность и недоумение – им трудно было понять, «где начинается история и где кончается роман». Сам Толстой не хотел называть «Войну и мир» ни романом, ни исторической хроникой, называл ее просто «книгой».

Создавая «Блокадную книгу», ее авторы, А. Адамович и Д. Гранин, решили прибегнуть к фотоархивам военных лет. Их поразило то же самое, что Чухрая – ничто на этих снимках не говорило о страшных бедствиях. Ни голодных очередей у булочных. Ни разбитых снарядами заводских цехов. Ни измученных людей, привязывавших себя к станкам, чтобы не упасть. С фотографий смотрят на нас улыбающиеся или суровые лица с выражением неизменной бодрости. Конечно, документалисты выполняли свою задачу (как понимали ее) – поддерживать веру в победу. Ленинградцы выстоят, чего бы это им ни стоило. Они выстояли. Но чего это стоило? Как понять тогдашнюю меру мужества, не представляя себе всей безмерности выпавших испытаний?

Кто расскажет нам о фронтовой повседневности и тыловых заурядных буднях людей, которые пережили войну, если сами они о них не расскажут? Если мы не попросим их рассказать? Если мы не успеем их попросить?

Во время работы над «Куриловскими калачами» (о деревенских женщинах в войну, 1971) в сельский Дом культуры, где шла киносъемка Лунькова, приходили жители из соседних деревень. Не потому, что «кино снимают». А потому, что слышали – есть человек, с которым можно о жизни поговорить. Чистосердечие, прямодушие, доверительность интонации – едва ли не главная особенность этой ленты Лунькова. Иному документалисту ее «себестоимость» покажется непомерной, даже неслыханной. Не недели, не месяцы, почти год работы – цена сорокаминутных «Куриловских калачей».

Разговор о войне нелегко дается не только тому, кто вспоминает, но и тому, кто способен вызвать на эти воспоминания. Чтобы снять такую картину, надо прежде ее прожить. Если жизнь героя не становится вашей жизнью, то она не окажется событием и для зрителя.

Девять женщин на экране вспоминают о прошлом. Разговор идет на одном дыхании. На пределе боли. Девять женщин. Девять судеб. Одна судьба.

Что это? Героическая поэма? Коллективная драма-исповедь? Сама история, выступающая от «я»? Или перед нами народный эпос, формы народной памяти, где события частной жизни оказываются событиями истории, а личной опыт рассказчика становится нашим общим опытом.

 

«История заговорила» – это выражение у нас на глазах теряет свой фигуральный смысл. В самом деле, кто расскажет нам о судьбе обреченных на вымирание деревень, если не сами их жители? Кто поведает о строительстве Беломорканала, если мы не спросим оставшихся в живых бывших зэков, руками которых создавалось это сооружение, – людей, осужденных, казалось бы, на пожизненное молчание? От кого мы узнаем о жизни раскулаченных, как не от тех, кому выпала эта доля? «А прошлое кажется сном» (1988) Сергей Мирошниченко посвятил 50-летнему юбилею книги «Мы из Игарки», написанной детьми 1930-х годов. Первый город, родившийся за полярным кругом, был построен руками их матерей в те годы, когда мужья отбывали сроки. «Высадили нас на берег пустынный. Ничего там не было. Я помню – дождик лил. Нас мать закрывала клеенкой. А были такие семьи, бедно одетые, что им даже нечем было прикрыться».

Узникам, попавшим в Соловецкий лагерь особого назначения, сразу давали понять, что их прислали сюда не для исправления, а для уничтожения. «Ни одна картина не давалась мне так мучительно, – признавалась режиссер “Власти соловецкой” (1988) Марина Голдовская. – Мы жили в бывшей камере. Было мистическое ощущение – все это не со мной. Я переживала все вместе с героями... Они говорили мне: “Не хочу об этом вспоминать. Кому это нужно?” А я твердила: “Мы должны это сделать”».

Безусловно, материалы, хранящиеся в фильмофондах страны, представляют собой бесконечную ценность. Но если, берясь рассказать о недавнем прошлом, мы обращаемся лишь к прежде отснятым лентам и при этом обходим живых очевидцев и героев событий, то оставляем их не только за рамками нашей картины, но фактически и за кадром истории. Конечно, рассказчики или собеседники привносят субъективное, личностное начало в освещение фактов, а живая речь, по словам иных режиссеров, разбивает драматургию ленты. Но чем больше перед нами таких субъективных свидетельств, тем легче нам воссоздать объективную и целостную картину прошедшего. Что же касается отказа от привычных экранных решений, то он, в чем мы убеждаемся вновь и вновь, сопровождается рождением новых принципов и открывает еще не предвиденные возможности документальной драматургии.

К тому же нельзя забывать и о принципе зрительского сотворчества. В ответ на «Рассказы о героизме» Сергея Смирнова целая армия телезрителей включилась в поиски безыменных героев. Бывали месяцы, когда автор цикла получал до двух тысяч писем в день! (Этим поискам и обязан своим рождением фильм «Катюша».) Эстонская серия «Сегодня, 25 лет назад» превращала зрителей в соучастников телевизионного повествования. Они присылали в редакцию свои дневники, фронтовые газеты, фотографии из личных архивов, воспоминания.

 

Но вернемся к историко-летописному жанру.

Спустя десятилетие после «Летописи полувека» календарный принцип изложения лег в основу шестидесятисерийной «Нашей биографии».

Два обстоятельства отличали ее от предшествующего цикла – появление в кадре ведущего-комментатора (публицист Галина Шергова) и включение в экранное повествование синхронов участников и свидетелей прошлых событий. Их число тридцатикратно превысило робкие попытки привлечь героев исторических эпизодов, на которые решались создатели «Летописи». И это были не формальные выступления перед камерой, как прежде, но, скорее, живые воспоминания о времени и о себе.

В 1990-х годах эти две тенденции получили свое развитие в очередных исторических летописях – «Намедни» (НТВ) и «Старой квартире» (РТР).

Существуют два типа выступающих в устном словесном творчестве – «разговорники» и «рассказчики». Их манеры и поведение разительно отличаются друг от друга. Первые наиболее органично себя чувствуют в присутствии активных участников-собеседников, пускай даже вступающих с ними в спор. Вторые нуждаются во внимающей аудитории, не нарушающей своей реакцией, а тем более вопро