Строительство театров в СССР

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую страницу в истории театрального искусства. С первых лет существования нового государства советские художники повели активную борьбу за творческое освоение театральной техники, за вооружение сценических площадок новейшими видами механического и электрического оборудования. По свидетельству многих иностранных специалистов, в неожиданном и блестящем использовании технических средств советский театр намного превзошел западных родоначальников новой техники.

«Новый театр немыслим без союза с техникой», — писал Н. Акимов в 1928 году. Советские художники своей практикой утверждали технику в качестве выразительного средства театра, инструмента создания художественной формы спектакля. Технику рождает художественный замысел, поэтому особенно активное применение получила так называемая малая техника, т. е. те механизмы и приспособления, которые изготавливаются специально для постановки.

Режиссер А. Таиров так писал в одной из своих статей: «Современный спектакль с его усложненными ритмами, быстрой сменой кадров действия требует от сценического пространства большей пластичности, каким бы способом она ни осуществлялась.

Такая пластичность может быть достигнута не раз и навсегда установленными приспособлениями, всегда неуклюжими и недостаточно гибкими, а особыми, для каждого данного случая изобретенными механизмами, отвечающими тому или другому условию».¹

Начиная с двадцатых годов творческое освоение театральной техники приобретает широкий размах. После Рейнхардта идею открытого вращения сцены использует Вл. Немирович-Данченко. Движение круга в спектакле Музыкальной студии

¹ Цит. по кн.: И. В. Экскузович. Техника театральной сцены в прошлом и настоящем, с. 145.

¶МХТ «Лисистрата» (1923) непосредственно связывалось с действием, придавая ему особый ритмический рисунок. А в финале непрерывное вращение сцены во время массового танца создавало поразительный эффект стремительной вакхической пляски ликующего народа. Через четыре года К. Станиславский в «Женитьбе Фигаро» (1927) демонстрирует театральный прием кинематографической панорамы: перед зрителями непрерывным потоком проходят многочисленные сцены искрометного спектакля, в конце которого карнавальная толпа с песнями и танцами движется через вереницу декораций навстречу вращающемуся кругу.

Вс. Мейерхольд испытывает динамические конструкции сначала в виде подвижных стенок («Д. Е.», 1924), а затем, совместно с художником И. Шлепяновым, изобретает для спектакля «Мандат» (1925) «движущиеся тротуары». Эти кольца в конце отдельных сцен и картин увозили актеров, застывших в гротескных позах, вращались в разные стороны под ногами исполнителей, отчаянно извивающихся в поисках равновесия.

Накладные кольца использовались и другими режиссерами в различных вариантах. Сегодня поворотное кольцо с кругом является одним из самых распространенных видов механизации сцены советского театра.

Освоение накатных площадок тоже начиналось не с громоздких стационарных устройств, а с легких деревянных конструкций, выкатываемых с разных точек сцены. Открытое движение фурок стало основой режиссерской экспозиции спектакля «Ревизор», поставленного Мейерхольдом в 1926 году. Монтировочное решение спектакля, благодаря применению фурок, приобрело яркую художественную форму. Широко известны и другие примеры включения подвижных площадок в сценическое действие. Это «Мой друг» Н. Погодина в Театре Революции режиссера А. Попова и художника И. Шлепянова (1932), это остроумные опыты Н. Каверина и других на крохотной сцене Театра-студии московского Малого театра и множество других постановок конца двадцатых— начала тридцатых годов.

Борьба за новое содержание театрального искусства, за новые средства выражения и новую сценическую технику сопровождалась активными поисками в области формирования театрального пространства.

Первые опыты строительства открытых сцен начались в Ленинграде. Сначала Экспериментальный театр под руководством В. Всеволодского-Гернгросса (1922) сооружает сценическую площадку в виде арены, окруженной со всех стороны амфитеатром, затем такая же сцена образуется в актовом зале б. Тенишевского училища, которое было отдано в распоряжение первого в стране Театра юных зрителей (1922).

Устройство сцены ленинградского ТЮЗа почти в точности повторяло античные формы (рис. 180). Внутри небольшого полу-

¶круглого амфитеатра находилась ровная площадка орхестры, за которой возвышалась сцена глубиной всего 3 м с центральным выходом за кулисы. На орхестру можно было попасть с двух выходов, расположенных перед сценой и называвшихся в театре по-гречески — пародами. Сцена по высоте разделялась жестким перекрытием (так называемой «балкой») на две неравные части. Пространство верхней сцены ограничивалось куполом, наподобие эстрадной раковины.

Верхняя сцена обогащала постановочные возможности театра и являлась одним из интереснейших приемов организации сценического пространства.

Новые принципы формирования сценического пространства наиболее ярко сконцентрировались в проекте здания для Театра им. Вс. Мейерхольда (архитекторы М. Бархин и С. Вахтангов, 1931—1932). Объединение зрительного зала и сцены, свободное развертывание действия по всем направлениям, освещение зала дневным светом через стеклянный потолок — таковы основные задачи, которые стояли перед создателями этого проекта (рис. 181). В первоначальном варианте площадь открытой сцены, раскинутая внутри огромного, на 3 тысячи мест амфитеатра, находилась на уровне земли, для того, чтобы через нее могли с улицы проходить праздничные шествия, проезжать автомобили и мотоциклы.

Сзади сцена ограничивалась полукруглым коридором с дверями, ведущими в закулисные помещения. Мейерхольд считал, что весь процесс спектакля должен быть открытым для зрителя, поэтому коридор и двери ничем не маскировались. Артистические уборные строились в два этажа и сообщались со сценой посред-

Рис. 180. Сцена бывш. Театра юных зрителей в Ленинграде. Общий вид

¶ством иллюминаторов. Третий этаж отводился для оркестра. Занавес, рампа, декорации — все атрибуты старого театра решительно отметались. В антрактах сцена превращалась в зрительское фойе.

В процессе работы проект претерпел некоторые изменения. Основная идея — создание нового универсального пространства, пригодного для театральных представлений различного характера, массовых выступлений, спортивных соревнований — целиком сохранилась и в окончательной стадии. Неподвижная сцена получает два поворотных и опускающихся в трюм круга, над ней проектируется сложной формы монорельс с устройствами, позволяющими поднимать и опускать дополнительные игровые площадки. Зрительный зал опоясывают световые и проекционные галереи. Более детально прорабатываются подсобные и обслуживающие помещения. В 1937 году было завершено возведение каркаса здания. Впоследствии, в связи с закрытием ГОСТИМа, новое здание было переоборудовано под концертный зал, ныне носящий имя великого русского композитора П. Чайковского.

Конкурсное проектирование театров

С первых лет революции советские архитекторы начали работу над созданием театральных сооружений социалистического типа. Уже в 1918 году на ватманы легли первые контуры многотысячных зрительных залов народных домов и дворцов труда. На первом конкурсе Московского Дворца труда, проведенном в 1922 году, были продемонстрированы проекты, отражающие идеи массового театра. Широкое развертывание театрального проектирования и строительства относится к тридцатым годам. В этот период был объявлен ряд конкурсов на проектирование театральных зданий для крупнейших городов страны. Программы конкурсов и представленные работы отражали коренные направления театрального зодчества первых пятилеток. Основной вопрос — вопрос отно-

¶

Рис. 181. Проект Театра им. Вс. Мейерхольда. Общий вид зала и сцены. Арх. М. Бархин, С. Вахтангов. 1931—1932

¶311

¶шения зрительного зала и сцены — решался в пользу объединения двух пространств путем максимального развития портала, вынесения действия в зрительный зал. Программы конкурсов ставили задачу широкого вовлечения зрителей в сценическое действие, трансформации сцены, с перемещением как игровых площадок в зрительный зал, так и организацию мест на самой сцене. Форма сцены, механическое оборудование, структура зрительного зала должны были отвечать требованиям синтетического театра, пригодного также для массовых митингов, собраний, прохождения через сцену колонн демонстрантов, автомобилей, тракторов и конных частей.

Расположение зрительских мест регламентировалось обязательной амфитеатральной формой без балконов и ярусов. Вместительность театров колебалась от 2500 до 8000 зрителей.

Театральное здание трактовалось как комбинат, включающий все виды культурного обслуживания: концертные залы, выставочные помещения и музеи, библиотеки, творческие клубы, детские учреждения и пр. Строительство театров предполагалось на центральных площадях городов, и поэтому в архитектурное решение их фасадов включались праздничные трибуны для руководителей городских организаций и представителей общественности.

Экспериментирование в области создания массового синтетического театра началось со всесоюзного конкурса на проектирование оперно-драматического театра для Ростова-на-Дону, объявленного в 1930 году.

Первую премию получила работа архитекторов Г. и М. Бар-хиных (рис. 182). Здание театра расчленено на три основных комплекса: театральное ядро, концертный зал, вспомогательные помещения (артистический клуб, репетиционные залы и пр.).

¶

Рис. 182. Проект оперно-драматического театра Ростова-на Дону. План. Арх. Г. и М. Бар-хины:

1 — вестибюль, фойе; 2 —зрительный зал: 3 — оркестр; 4 — сцена; 5 — карман; 5—фурка с горизонтом; 7 — репетиционный зал; 8 — концертный зал; 9 — столовая-ресторан; 10 — детские помещения

¶312

¶Распределение этих объемов определило весьма своеобразную пластику всего здания. Места для зрителей распределяются по трем зонам: партеру, амфитеатру и балкону. Постоянный портал образует зеркало сцены размером 16X10 м. Помимо оркестра, в припортальной зоне находится просторная авансцена. Планшет сцены, так же как и оркестровая яма, оборудован системой гидравлических поплановых подъемников. Карманы сцены, занимающие почти всю ее глубину, рассчитаны на широкое использование накатных площадок. Ширина сцены вместе с карманами равна 50 м. На арьерсцене запланирован жесткий купольный горизонт, который может передвигаться по направлению рампы.

Среди других предложений большой интерес представляет проект И. Глущенко (рис. 183). Полукруглая в плане сцена снабжена вращающимся кольцом, которое выходит через боковые арки трехчастного портала в зрительный зал. Стены зрительного зала не доходят до портала, образуя перед ним два удачно прорисованных просцениума. Площадки просцениумов слиты с карманами сцены и, по сути дела, являются продолжением игровой площади. Подъемный планшет и передвижной круг дополняют оригинальное техническое оснащение этой сцены.

Большой резонанс вызвал следующий конкурс — на сооружение в Харькове «Театра массового музыкального действа» со зрительным залом на 4000 мест (1931). Этот конкурс, объявленный как международный, привлек значительное количество советских и зарубежных специалистов. Из 144 проектов,

¶

Рис. 183. Проект оперно-драм этического театра Ростова-на-Дону. План. Арх. И. Глущенко: 1 — буфет; 2— официанты; 3 — фойе; 4 — зрительный зал; 5 —оркестр; 6 — сцена; 7— склад декораций; 8 —реквизит; 9 — артистические

 

¶313

¶поступивших на рассмотрение жюри, 100 принадлежало зарубежным авторам из 12 стран.

Творческое соревнование архитекторов разных стран выявило основные тенденции и взгляды на современные формы театра. Конкурс показал, что три главнейших направления в театральном строительстве, возникших в начале века, по существу, не утратили своей актуальности. Одна группа авторов разрабатывала принципы механизации сцены-коробки, другая — под лозунгом «Долой сцену!» — проектировала нечто вроде стадиона или циркового манежа, третья пыталась соединить глубинную сцену с пространственной.

Наилучшим из всех проектов была признана работа советских архитекторов бр. Весниных (рис. 184). Широкий трехчаст-ный портал разделяет прямоугольный просцениум, примыкающую к нему полукруглую авансцену и такой же формы оркестровую яму с широким пространством главной сцены. Задняя стена сцены — полукруглая и прерывается на первом плане двумя боковыми поместительными карманами. Механизация планшета состоит из ряда подъемно-опускных площадок, позволяющих организовывать на них места для зрителей, и вращающегося кольца, внешний край которого выходит в зрительный зал.

В результате последующей работы над проектом авторский коллектив еще больше развил возможности трансформации зрительного зала и сцены. Ступенчатый просцениум и подъемный пол партера образуют единое пространство, объединяющее арену

¶

Рис. 184. Проект «Театра массового музыкального действа» в Харькове. План. Арх. бр. Веснины:

1 — вестибюль; 2 —гардероб; 3 — оркестр; 4 — главный портал; 5 —сцена; 6 — арьерсцена; 7—склад декораций; 8 —боковой портал; 9 — карман сцены

¶314

¶с глубинной сценой. Полное слияние сцены и зала образуется при поднятии площадки партера, освобожденной от кресел, до уровня сцены. Кроме этого, во время представления могут обыг-рываться круговые проходы амфитеатра и балконы, расположенные в зрительном зале. Широкая кинофикация сочетает обычные приемы оформления с кинопроекциями.

Следующим крупным конкурсом был конкурс на составление проекта синтетического театра для Свердловска (1932). Программа этого конкурса в принципе мало чем отличалась от предыдущих — та же сверхмеханизация сцены, то же требование вынесения действия в зрительный зал и амфитеатральная форма расположения мест. Зрительный зал театра в варианте «зал для собраний» должен был вмещать 8000 зрителей.

Из числа премированных проектов наибольший интерес представляет проект, созданный Г. и М. Бархиными. В проекте Бар-хиных (рис. 185) портал сцены при максимальном его раскрытии уничтожает четвертую стену зала, образуя проем, равный ширине амфитеатра. Известным новшеством также явилась монтировочная сцена, расположенная в вытянутой части здания. Для процесса монтировочных работ здесь предусмотрен поворотный круг и ряд других механизмов. Полностью смонтированные декорации на подвижных площадках подаются на главную сцену. В части механического оборудования сцены проект в общем повторяет уже известные приемы вращающегося партера, колец и накладных кругов с подвижными площадками.

Проведенные конкурсы выявили ряд противоречий и ошибочных положений программных требований. Задания по вместимости при отказе от вертикального размещения зрителей привели к чрезмерной удаленности последнего ряда от сцены.

¶

Рис. 185. Проект синтетического театра в Свердловске.

План. Арх. Г. и М. Бархины:

1 — концертный зал; 2 —зимний сад; 3— фойе; 4 — вращающийся партер;.5 — сцена; 6 — монтировочная сцена; 7 — мастерские; 8 — карманы; 9 — аудитория; 10 — выставочный зал

¶315

¶В среднем эта цифра колебалась от 40 до 45 м, а в отдельных проектах доходила до 50 м. Обширные зоны авансцен и просцениумов при постановке драматических спектаклей на основной сцене делали невозможным нормальное восприятие сценической картины и действующего в ней актера. Задача создания синтетического театра, сцена которого была бы пригодна для всех театральных жанров, оказалась несостоятельной.

Идея постройки гигантских зданий, насыщенных сложнейшей и многообразнейшей техникой, не получила поддержки со стороны театральных режиссеров и художников, о чем было ясно сказано на конференции, созванной Союзом советских архитекторов в 1935 году.

Тем не менее проведенные конкурсы сыграли большую положительную роль. Они привлекли к делу театрального проектирования ведущих мастеров советской архитектуры, которые выработали новые планировочные решения, принципы новой организации вестибюлей, фойе, гардеробов, рационального распределения зрительских потоков и основы трансформирующегося театра. Опыт экспериментального проектирования оказал существенное влияние на дальнейшую практику строительства театров.

После опубликования итогов конкурса на проектирование Дворца Советов и ряда партийных и правительственных постановлений изменилось общее направление советской архитектуры. Одной из главных задач становится проблема создания архитектурного образа советского театра. Вместе с тем снизились задания по вместимости, наряду с амфитеатрами стали допускаться балконы и ярусы. Требования к сцене получили более четкую дифференциацию по жанровым признакам. Как сказал архитектор Г. Бархин, «после нескольких лет широкого проектного экспериментаторства в поисках формы массового театра наступила пора стройки и вместе с этим пора более трезвого подхода к решению нового советского театрального здания».¹

Строительство театральных зданий

Второй пятилетний план развития народного хозяйства положил начало интенсивному строительству театров по всей территории страны. Особое внимание уделялось развитию сети Домов и Дворцов культуры. В крупнейших районах Ленинграда — Петроградском, Василе-островском, Нарвском и Выборгском — возводятся величественные здания Дворцов культуры. Характерной чертой этих сооружений является объединение под одной крышей ряда учреждений культуры — театра с вместимостью зрительных залов от 1400 до 2200 мест, кинотеатров, танцевального зала, библиотеки, большого количества помещений для кружковой работы и т. д.

¹ Г. Б. Б а р х и н. Архитектура театра. М., 1947, с. 87. 316

¶Просторные сцены позволяют Дворцам принимать у себя все спектакли как ленинградских, так и гастролирующих театров, в том числе и зарубежных. И сегодня эти Дворцы являются сосредоточением культурной жизни района. Среди названных построек особенно выделяется большая сцена Дома культуры ЛОСПС (ныне Дворец культуры им. Ленсовета). Железобетонный купольный горизонт, необычно сильно развитые карманы ставят эту сцену в ряд лучших среди многих современных.

Крупные Дома культуры возводятся в Москве и других городах Советского Союза.

Внушительный список зданий для профессионального театра открывает Ростовский театр, строительство которого по проекту академика архитектуры В. Щуко и архитектора В. Гельфрейха было закончено в 1936 году (рис. 186). Выразительный по пластике фасад театра решен на контрасте между гладкой беломраморной стеной и застекленными пилонами, расположенными по бокам центральной части здания. Широкие наружные лестницы, ведущие к главному входу, так же как и приподнятая прямоугольная площадка в центре, в дни праздников трансформируются в трибуны.

Над механизацией сцены работал известный театральный инженер И. Экскузович. Используя мировой опыт оборудования сцены, Экскузович выдвинул ряд новых и оригинальных предложений. Здесь впервые решается проблема сочетания врезного вращающегося диска сцены с вертикальным перемещением планшета. В проекте круг и кольцо (их общий диаметр равен 24 м) сцены состояли из отдельных частей, каждая из которых могла быть поднята или опущена подъемниками, находящимися в трюме. Разъединение участков круга и кольца и сцепление их с подъемной площадкой должно происходить механически. Впоследствии подобная система была использована при оборудовании сцены Кремлевского Дворца съездов.

Для транспортировки собранных декораций в трюме были запланированы помещения, аналогичные сценическим карманам (18x10 м). Площадки с декорациями поднимаются из трюма в карман и оттуда выкатываются на игровую часть сцены. На авансцене по обеим ее сторонам расположены круги с кольцами

¶

Рис. 186. Драматический театр в Ростове-на-Дону. Фасад. Арх. В. Щуко и В. Гелыррейх. 1936

¶меньшего размера. Они могли подниматься выше пола авансцены или опускаться в трюм.

Кольцо главной сцены пересекало прямую линию портала, поэтому верхний карниз портальной сцены, как и противопожарный занавес, имел полукруглую в плане форму. Такое оригинальное решение портального устройства в мировой практике еще не встречалось. Предполагалось своеобразное устройство пола оркестровой ямы. Когда он поднимается до уровня авансцены, в нем и в барьере оркестра для лучшего звучания открываются специальные жалюзи. Помимо традиционных мест, световая аппаратура располагалась в мощных передвижных портальных башнях и в щели, прорезанной в потолке зрительного зала. Тщательно проработанный проект сценической части театра не получил полного осуществления ни во время постройки здания, ни после его восстановления в 1963 году.

Вслед за Ростовским театром заканчивается строительство Большого театра в Минске архитектора И. Лангбарда и Ленинградского театра им. Ленинского комсомола архитекторов В. Мо-кашева и Н. Митурича (оба 1939). В проектах этих театров была заложена сцена-коробка без широкой трансформации, но с откатными кругами, стационарными фурками, передвижными горизонтами. В самом начале тридцатых годов началось проектирование Новосибирского «синтетического панорамно-планетарного театра». Первый вариант проекта, сделанный в 1931 году архитектором А. Гринбергом, отражал жанровую специфичность этого театрального здания (рис. 187). Над трехтысячным амфитеатром нависал огромный купол, внутренняя поверхность которого служила сферическим экраном для кинопроекций. Партер, перемещаясь на просцениуме, освобождал место для цир-

¶

Рис. 187. Проект «синтетического панорамно-планетарного театра» в Новосибирске. План. Арх. А. Гринберг. 1931: 1 — подвижной партер и цирковая арена^ 2 — поворотное кольцо сцены; 3 — откатной круг; 4 — карман сцены; 5 — поворотное кольцо зала

¶318

¶ковой арены, поднимаемой из нижнего помещения. Вокруг амфитеатра на кольцевом проходе были проложены рельсовые пути для передвижения площадок-фурок. Такое кольцо опоясывало и круглую в плане сцену. Система рельсовых путей позволяла перемещать площадки по любому из этих колец и задвигать их в карманы сцены. Планшет сцены предполагалось механизировать двумя поворотными кругами. Первый круг наполовину выдвигался в зрительный зал — его центр находился на линии портала. Особенность устройства этого круга заключалась в том, что он состоял из двух дисков — нижний постоянный врезной, а верхний делился на две половины и мог откатываться, как фурки, в карманы сцены. Техническое решение механизации сцены принадлежало архитектору Бардту и художнику М. Ку-рилко. В связи с новым определением театра как оперно-балет-ного, изменившимися требованиями к форме и техническому оснащению сцены проект был пересмотрен, и окончательный вариант выработан в мастерской архитектора Щусева. Количество мест сократилось до 2000. Введены трехъярусные балконы. Значительно упростилась и механизация сцены. Открытие театра состоялось в 1945 году.

История проектирования и строительства Новосибирского театра отразила эволюцию архитектурных идей тридцатых годов и явилась прямым примером столкновения теоретических требований с реальными потребностями театра. Начальный этап формирования принципов современной сцены завершился постройкой в Москве Центрального театра Красной Армии (1940).

Перед архитектором была поставлена задача создания театра-монумента, отражающего героику Красной Армии. Эту

¶

Рис. 188. Центральный театр Красной АрмииМоскве. План. Арх. К. Алабян и В. Симбирцев. 1940:1 — фойе; 2 — подъемно-

опускные площадки сцены и карманов; 3 — арьерсцена; 4 — склады

¶319

¶проблему наиболее удачно решили архитекторы К. Алабян и В. Симбирцев. Здание театра имеет форму пятиконечной звезды — эмблемы Советской Армии (рис. 188). Тема звезды последовательно проводится авторами во многих деталях здания, в том числе и в сечении колонн, окружающих театр со всех сторон. Удачная композиция размещения зрительских мест, состоящая из партера, амфитеатра и балкона, создает впечатление компактного пространства, несмотря на значительную вместимость — около 2000 зрителей. Наибольшее удаление от сцены составляет 32 м, что немногим больше принятой нормы. Широкое раскрытие портала обеспечивает хорошую просматривае-мость сцены со всех точек.

Механизация сцены этого театра может служить примером сочетания разносторонней техники. В большой круг диаметром 26 м вписан малый тринадцатиметровый. Оба круга снабжены системой подъемно-опускных столов. Столы большого барабана занимают половину его площади и имеют ход ±2 м. Столы малого барабана могут подниматься только вверх. Подъем и спуск площадок может происходить при вращении обоих кругов. Такой же механизацией снабжены и первые планы сцены, что позволяет организовать огромный провал или подъем на всю ширину игровой части. Благодаря трехэтажной конструкции вращающегося барабана основного круга между подъемными столами не остается мертвых участков сцены, — двигаясь в любой комбинации, они образуют сплошной подъем или люк.

¶

Рис. 189. Проект театра в Ереване. План. Арх. А. Таманян. 1926:

1 — зимний зал; 2 — главный портал; 3 — боковой портал; 4 — летний зал

¶32©

¶раздвижной портал диафрагмирует зеркало сцены как по ширине, так и по высоте. Максимальное раскрытие сцены — 24x14,5 м.

Объем зрительного зала и сцены, в общем слишком большой для драматического театра, в данном случае может быть оправдан спецификой самого театра, особенностями репертуара, в котором значительное место занимают пьесы военной тематики с батальными картинами и массовыми сценами. Но и в постановках классических пьес театр с успехом использует уникальную механизацию и пространство своей сцены.

В рассматриваемое время определилась еще одна линия в театральном строительстве. Параллельно с экспериментальным проектированием театров для крупнейших промышленных центров проводится большая работа по созданию новых театральных зданий в республиках Кавказа и Средней Азии. В разработке особого типа театра, учитывающего климатические условия южных районов, принимают участие крупнейшие мастера советского зодчества. Основополагающая идея объединения зимнего и летнего зрительных залов с одной сценической площадкой принадлежит академику архитектуры А. Таманяну. В проекте театра для Еревана (1926) он по обе стороны сцены размещает два зрительных зала, обращенных навстречу друг другу (рис. 189). Два трехчастных портала, хороших соотношений и формы, открывают просторную сцену, позволяя использовать ее как коробку для одного из залов или как открытую площадку для обоих амфитеатров. Строительство Ереванского театра было закончено в 1946 году. Вслед за Таманяном двухзальные сцены проектируют и другие архитекторы.

¶

Рис. 190. Проект театра в Ашхабаде. План. Арх. И. Фомин. 1934:' 1 — зимний зал; 2 — сцена; 3 — летний зал; 4 — малый зал

¶Программные требования конкурса на строительство театра в Ашхабаде положили начало созданию театральных комплексов. Объединениенескольких разноцелевых театральных помещений с собственными сценами в одном строительном объеме, начатое в 1934 году, получило большое развитие в современном театре. Одним из интересных опытов проектирования театрального комплекса явился проект академика архитектуры И. Фомина (рис. 190). В одном здании он размещает три зрительных зала и две сцены. Зрительные залы большой сцены рассчитаны на 2000 мест (летний зал) и 1500 мест (зимний зал). Зрительный зал малой сцены рассчитан на 800 мест. Обе сцены имеют развитую систему механического оборудования. Техническое оснащение малой сцены состоит из поворотного круга и стационарных площадок-фурок. Для большой сцены архитектор предлагает необычную вращающуюся систему — кольцо и два круга. Кольцо охватывает круг барабанного типа, одна половина которого занята малым кругом, а вторая разделена на ряд подъемно-опускных площадок. Карманы сцены располагаются не только по бокам обеих частей сцены, но и в плоскости авансцены. В дни проведения торжественных заседаний малые фурки авансцены могут быстро убрать столы президиума, а в случае постановки спектакля с использованием предпортальнои зоны менять отдельные декорационные установки. Такой способ включения авансцены в активную игровую площадку путем размещения ее между двумя портальными стенами широко используется в современном строительстве.

Оригинальное решение служебных лож определило наиболее рациональное размещение скрытых от публики осветительских точек. Хорошо продумана и планировка обоих театров. Закулисные помещения находятся в непосредственной близости от сценических площадок, что существенно облегчает их эксплуатацию.

За тридцать лет, прошедших после Октябрьской революции, в Советском Союзе было выстроено больше театральных зданий, чем во всех европейских странах. Новые театры получили столицы союзных республик — Минск, Фрунзе, Улан-Удэ, Душанбе, крупные города и промышленные центры — Иваново, Сочи, Киров, Калинин и др. Ценный опыт экспериментального проектирования не пропал даром. Многие идеи, выдвинутые советскими зодчими и инженерами в это время, получили вторую жизнь не только в конкурсных проектах советских и зарубежных архитекторов, в разработке схемы «идеального театра», но и оказали заметное влияние на практику театрального строительства сороковых — пятидесятых годов. Идея трехчастного портала получила воплощение в Ленинградском театре им. Ленинского-комсомола, где боковые просцениумы активно обыгрывались в ряде сложных, многокартинных спектаклей («Молодая гвардия», «Суворов», «Проводы белых ночей» и др.). Комплексная:

¶механизация сцены осуществлена в Центральном театре Советской Армии.

Грандиозные планы строительства театров обусловили попытку создания типовых проектов, выработку единых норм и условий проектирования. Работа над унификацией театрального здания началась с конкурса на типовые проекты театров, проведенного Комитетом по делам искусств в 1936 году. Целью конкурса являлось выявление количества и размеров необходимых театру помещений, определение минимальных объемов здания и набора механического оборудования. На основе этих данных предполагалось строить систему кредитования строительства. В 1943 году были введены «Временные нормы проектирования театров», регламентирующие все основные параметры театрального здания. Законодательные нормативы, жестко регулирующие строительство театров, стремление к типизации театрального здания не стимулировали творческих поисков новых форм сценического пространства и привели к определенной нивелировке как архитектурного облика театра, так и планировки сценической части.

С начала пятидесятых годов начинается новый период в истории советского театрального зодчества. Стремление к качественному усовершенствованию театрального здания, к расширению сценических помещений, введению новых средств технологического оборудования — таковы основные черты этого перлода. Новаторские искания передовых советских режиссеров — Н. Охлопкова, А. Брянцева, Н. Акимова и других — оказали сильнейшее влияние на развитие театральной архитектуры. Плодотворное сотрудничество режиссера и архитектора вызвало к жизни новые решения, отвечающие коренным устремлениям современного театра. Сегодня проблема современного театра, связанная с эволюцией советской драматургии и сценического искусства, приобрела первостепенное практическое значение.

Глава 6