Українська музична культура 60-х

Вже в 60-х роках у стіни Київської, Харківської, Львівської консерваторій приходять талановиті молоді композитори, які в подальшому визначать художнє обличчя української музики: Віталій Губаренко, Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Леся Дичко, Мирослав Скорик, Генадій Ляшенко, Євген Станкович. Позбавлені від умовностей «соцреалістичної» художньої системи, вони намагаються наздогнати те, що було прогаяні в нашому мистецтві протягом попередніх тридцяти років. Велика частина з них навчалась у класі Бориса Лятошинського, дехто - у Станіслава Людкевича, які могли зацікавити своїх студентів не лише класичною спадщиною, але й орієнтувались у мистецьких віяннях новітнього часу. Їх становлення відбувалося на тлі формування таких цікавих напрямків, як «нова фольклорна хвиля», авангард[156], появи нових звуковідтворюючих і звукозаписуючих засобів, електронних інструментів, нового ставлення до художньої форми тощо. Все це істотно вплинуло на їх світогляд і знайшло індивідуальне перевтілення в творчості кожного з цих митців.

Разом з тим продовжується на новому рівні й пісенна лінія, започаткована в попередньому десятиріччі. Серед її найяскравіших представників згадаємо Олександра Білаша («Два кольори», «Ясени»), Володимира Верменича («Чорнобривці»), які прямо наслідують пісенні знахідки Платона Майбороди. Дещо в іншому напрямку розвивається пісенна творчість Богдана Янівського («Не забудь», «Червона калина») та Володимира Івасюка («Червона рута», «Водограй») у Львові, для яких притаманне поєднання м’якої, задушевної мелодії, певних особливостей фольклорного викладу та гострої ритміки сучасних естрадних танців.

Важливою особливістю розвитку музичного життя в Україні в цей час стало доволі яскраве ствердження неповторного обличчя і своєрідних традицій окремих регіонів, а не лише столичного Києва: Слобожанщини з центром в Харкові, Галичини з центром у Львові, південно-українських земель з центром в Одесі та інших. Варто коротко зупинитися на окремих яскравих особистостях, що творили й творять музичну культуру України останніх десятиріч ХХ – початку ХХІ ст.

У Харкові довгі роки плідно працює Валентин Бібік (нар. 1940), тонкий лірик, в чиїй творчості особливу роль відіграють оркестрові та камерно-інструментальні твори. Основа його стилю - лірико-романсова стихія, яку він напрочуд вишукано й делікатно вкладенав сучасну «інтелектуалізовану» образну систему. Один із останніх творів, який не можна обминутив його доробку, - оркестрова поема «Плач і Молитва», присвячена пам’яті жертв голодомору 1933 - 34 рр.

Особливо вирізняється в середовище музичної української культури постать Алемдара Караманова, татарина за походженням, який мешкає в Криму. Випускник Московської консерваторії, він найкраще виявив себе в жанрі симфонії, демонструючи рефлексивну, внутрішньо зосереджену філософську лінію, відповідну медитативним напрямкам XX ст. Він лауреат Національної премії України ім.. Т.Г.Шевченка.

Цікаві, неординарні проблеми піднімав у своїй творчості й київський композитор, Іван Карабиць (1945-2002). Тяжіючи здебільшого до жанру інструментальної музики, він намагався чутливо відтворити в ній найновіші віяння сучасних художніх напрямків, приділяючи разом з тим належну увагу й вітчизняним традиціям. Заслужену славу здобув його хоровий концерт на вірші Г.Сковороди «Сад божественних пісень», в якому гуманістичні думки «мандрівного філософа» отримують релігійне забарвлення завдяки використанню музично-виразових засобів, притаманних традиції хорових духовних концертів М. Березовського та Д. Бортнянського. Багато уваги приділяв композитор також камерним жанрам, зокрема п’єсам для струнних інструментів у супроводі фортепіано, струнним ансамблям.

Карабиць відомий також як активний організатор концертного життя. Впродовж багатьох років він очолював оргкомітет Міжнародного фестивалю «Київ-Музик-Фест», в рамках якого виконуються нові твори сучасних українських композиторів практично зі всіх куточків країни і українського зарубіжжя, представлена класична й сучасна музика видатних митців Заходу.

Поштовх до розвитку нового художнього мислення, який дали нашому мистецтву композитори-“шістдесятники”, приніс свої якісні, й навіть кількісні результати. Значно активнішим стає розвиток музичного мистецтва, воно гнучкіше відгукується на запити часу. Із композиторів молодшої генерації, котрі приходять у професійне мистецтво наприкінці 70-х - на початку 80-х рр., можна згадати досить численну когорту музикантів: Михайла Степаненка, Олега Киву, Генадія Саська, Ірину Кириліну, Віктора Степурка, Володимира Зубицького, Ігоря Щербакова, Ганну Гаврилець, Володимира Шумейка в Києві, Віктора Камінського, Юрія Ланюка, Ольгу Криволап, Олександра Козаренка у Львові, Кармелу Цепколенко в Одесі, Олександра Щетинського, Олександра Гугеля, Олександра Грінберга в Харкові та багатьох інших.

В їх творчості небанально переплітається фольклорна стихія, впливи естрадних пісень (у найширшому сенсі - від гострої ритміки рок-н-ролу та дохідливих інтонацій «поп»-музики до задушевності «кантрі» й звукових барв електронних інструментів), звернення до всієї попередньої «звукової цивілізації» від середньовічної духовної монодії[157] до авангарду. Строкатість джерел, розмаїття тем і образів, проте, не приводить до хаотичності композиції, швидше навпаки, змушує митців знаходити якісь неповторні, глибинно художньо виправдані прийоми. Повернення від «жорсткої конструкції», раціоналістичної системи авангарду до чуттєвої особистої лірики, гуманістичних проблем буття зумовило більшу демократичність творчості 80-х - 90-х рр.

На такому підйомі виникає, наприклад, серія камерних кантат Олега Киви (1947-2008), серед яких вирізняється Третя, написана на вірші Павла Тичини й присвячена видатній співачці сучасності Ніні Матвієнко. Густий хвилюючий, чисто народний тембр голосу Н. Матвієнко надихнув композитора на «фольклорне» прочитання поезій П. Тичини, що довгий час несправедливо вважалися «революційними», хоча в них, насамперед, йдеться про загальні людські проблеми Життя і Смерті, Добра і Зла. Крім того, він дуже плідно працює в жанрі кіномузики, озвучує досить багато фільмів кіностудії

ім. О.Довженка.

Дотепно, влучно, захоплююче трактує інтонації народної пісні в симфонічній і камерній музиці Володимир Зубицький (нар. 1953 р.). Таке прочитання фольклору знаходимо в кантаті-симфонії «Чумацький шлях» на слова народних поезій, у симфоніях та концертах. Він один із небагатьох сучасних авторів, що відчуває темброве багатство оркестру народних інструментів і створює для нього репертуар. Так само цікаво трактує він баян, адже Зубицький був спочатку відомий, як баяніст-віртуоз, який став лауреатом міжнародних премій саме за виконання музичних творів на цьому інструменті.

У різних жанрах творчості проявляє себе Ігор Щербаков ( нар. 1953 р.), знаний також як активний культурний діяч, організатор престижного фестивалю "Київські прем’єри". Особливе визнання і звання лауреата Державної премії України імені Тараса Шевченка принесла йому дитяча опера "Пастка для відьми"за мотивами опери-казки Кирила Стеценка "Івасик-Телесик", вельми оригінально написана. Так сучасні митці відроджують класичні зразки, даючи їм нове прочитання і повертаючи до сценічого життя. Крім того він яскраво проявляє себе в камерно-інструментальній та оркестровій музиці, по-новому розвиваючи традицію української православної духовної музики “золотої доби”. Один із його останніх важливих здобутків – своєрідний диптих: "Православний хоровий концерт" та "Богородице Діво, радуйся" для мішаного хору a capella[158]

Пісенною творчістю відзначилась Ірина Кириліна (нар.1952 р.). Представляючи нову генерацію митців -естрадників, вона відома широкому колу слухачів завдяки багатьом популярним пісням, а в останні роки – завдяки численним дитячим естрадним конкурсам, для яких спеціально пише пісні, що за стилем опираються на пісню-романс ХІХ – початку ХХ ст, проте гармонійно вписуються в звуковий контекст сьогодення. Та водночас авторка не покидає і "серйозної" творчості, зокрема особливу увагу приділяє жанру камерної кантати й оркестрової музики.

Своє неповторне обличчя в творчості демонструє Ганна Гаврилець (нар. 1958 р.), лауреат Національної премії України ім. Т.Шевченка. Вона дуже оригінально перевтілює інтонації обрядового фольклору і часто звертається до такого глибинно закоріненого в традиціях нашого народу праобразу, як дійство, а разом з тим втілює і вічні біблійні образи. Риси обрядовості, прадавніх заклинань сил природи оживають у такому творі, як музично-сценічне дійство "Золотий камінь посіємо", а власне бачення християнської духовності втілене в композиції "Хай святиться Отче імення..." для сопрано і мішаного хору. Разом з тим її камерні інструментальні твори часто вражають гострим модерним світовідчуттям.

До прихильниківнайсучаснішої композиторської техніки належить і львів’янин Юрій Ланюк (нар. 1958 р.), відтак вплив авангарду досить ясно помітний в багатьох його творах, написаних раціонально, винахідливо, з глибоким замилуванням у невичерпні технічніможливості сучасного звуковидобування, і разом з тим проявом власних ліричних рефлексій крізь призму “раціо”. Такою є його п'єса Seraphitus для віолончелі, фортепіано та магнітної стрічки. Делікатна суб’єктивна лірика забарвлює і модерну в цілому палітру “Музики для “Решершу”. Загалом же в його творах переважають філософські проблеми, композитор намагається збагнути духовну сутність нашого буття.

Наймолодший з цього кола - Олександр Козаренко (нар. 1963 р.), який формувався не лише як композитор, але й як піаніст (Перша премія на конкурсі ім. М. Лисенка 1985 р.), теоретик. В останні роки він теж, переважно, звертається до образів світової і вітчизняної літературної класики, а також до біблійних символів. Так, наприклад, його ораторія «Страсті Господа Нашого, Іісуса Христа» для хору, оркестру, солістів та читця виявляє схильність митця до глибоких філософських тем, прагнення долучитися до «вічних» понять духовності.

Його харківський ровесник, Олександр Щетинський (нар. 1963 р .), здобув неабияке визнання за кордоном, неодноразово ставав лауреатом престижних композиторських конкурсів. Сфера його образів вельми широка, хоч здебільшого він віддає перевагу узагальненим, символічним образам. Перейшовши через захоплення авангардом, він в останні роки теж дуже часто звертається до біблійних символів і узагальнено-етичних тем, зокрема в таких творах, як "Хрещення, спокуса і молитва Господа нашого Ісуса Христа" для соліста-баса та п’ятьох інструментів, "Пісня сходження" для сопрано, флейти, ударних і баяна, "A prima vista"для оркестру та ін.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Хто продовжив «пісенну лінію» творчості в українській музиці в 60 - 70-х рр.?

2. Хто з композиторів того покоління звертається до жанру опери?

3. Чим зумовлене творче піднесення української композиторської школи 80- 90-х рр.?

4. Які жанри і образи переважають у творчості композиторів цих років?

5. Хто представляє харківську композиторську школу 60-х – 90-х років?

6. Хто представляє львівську композиторську школу цих років?

ВІТАЛІЙ ГУБАРЕНКО
(1934 – 2000)

Серед українських композиторів, які найбільш плідно працювали в жанрі опери, провідне місце належить Віталію Губаренку. Типовий представник покоління 60-х, він зумів втілити в музично-сценічних творах і давні українські традиції театру, і найцікавіші здобутки сучасного західного мистецтва. Кожна з його тринадцяти опер приваблює небанальним, своєрідним вирішенням у поєднанні музики і сценічної дії, відповідним до індивідуального задуму та обраного сюжету.

Віталій Сергійович Губаренко народився 13 червня 1934 року в Харкові. Його домшнє оточення начебто й не дуже сприяло серйозним заняттям музикою, хоча мати й любила мистецтво. Але батько, як військовий, постійно переїжджав з місця на місце, тож юнакові доводилос я принагідно відвідувати уроки музики при будинках культури в містах Коломиї, Снятині, Івано-Франківську. Лише в Івано-Франківську родина затрималася довше і він вступив у 1947 році до музичної школи.

Новий етап життя розпочинається з 1950 р., коли сім’я Губаренків переїжджає в Харків. До того часу остаточно визріває прагнення Віталія обрати фах професійного музиканта, хоч мистецтво фортепіанної гри, яке він опановував, так і не стало його покликанням. Проте з дитинства йому подобалось імпровізувати, тож все частіше юнак замислюється над тим, щоби присвятити себе композиції. Фахівці не одразу розпізнали непересічний талант у скромному учневі Харківського музичного училища. Лише в Харківській консерваторії, під керівництвом високоосвіченого й доброзичливого професора Дмитра Клебанова, йому вдається здобути серйозну композиторську освіту й реалізувати найцікавіші задуми.

Ще від консерваторських років у нього склалося коло уподобань і інтересів, якому він залишився вірним все життя. Дуже вабив В. Губаренка музичний театр, хоч він і усвідомлював, з якими труднощами в умовах радянської дійсності пов’язані постановки нових опер. Та він не покинув своєї мрії. Велике враження на нього справило й спілкування з тестем Романом Черкашиним, відомим українським актором, режисером трупи театру "Березіль", яким керував славнозвісний Лесь Курбас[159]. Можливо, ідея своєрідного трактування кожної вистави, прагнення щоразу досягнути нового, незвичного результату виникла в нього внаслідок знайомства з новаторською театральною діяльністю Л. Курбаса.

Так само з перших років творчості він був закоханий в поезію Тараса Шевченка. Знаменно, що одним із перших творів, які сам автор вважав своєю удачею, була симфонічна поема "Пам’яті Тараса Шевченка", її мелодичним стрижнем є знаменита пісня Гладкого.

У 1963 році Віталій Губаренко закінчує навчання в консерваторії. Починається напружена праця над новими творами, підготовка постановок опер. До якого сюжету б не звертався автор, чи це революційні події 1917 року, чи драматичні колізії Великої Вітчизняної війни, чи класичні українські літературні теми М.Гоголя і Г.Квітки-Основ’яненка – завжди він перш за все прагне відтворити порухи людської душі, розкрити гуманність почуттів і вчинків навіть у найтяжчих та найнесприятливіших для цього ситуаціях. Так трапилося, зокрема, з революційним сюжетом п’єси українського "придворного" партійного драматурга Олександра Корнійчука "Загибель ескадри" (опера за мотивами цієї драми була написана в 1967 році). Чисто політичні, пропагандистські лозунги п’єси знаходять несподівано драматичне й емоційно сильне перевтілення в музиці. Ще відвертіше таке неспівпадіння офіціозної теми та його індивідуального художнього розуміння композитором виявилося в опері "Відроджений травень", де партійна критика навіть закидала автору "абстрактно-гуманістичне" вирішення важливої патріотичної теми та нерозуміння сутності соціалістичного реалізму.

Але вершинами оперної творчості В. Губаренка стали інші твори – опера-балет "Вій" за мотивами однойменної повісті Миколи Гоголя, "Сват мимоволі" за п’єсою "Шельменко-денщик" Григорія Квітки-Основ’яненка, дві моноопери[160], що разом складають своєрідний ліричний диптих: "Листи кохання" (за новелою французького письменника ХХ ст. Анрі Барбюса "Ніжність") та "Самотність" (за листами французького автора ХІХ ст. Проспера Меріме), як також його "лебедина пісня" в оперному жанрі – опера-ораторія "Згадайте, братія моя" за мотивами поезій Тараса Шевченка. Для більшості з цих творів лібрето написала його дружина, Марина Черкашина-Губаренко.

Саме в них композитор найповніше розкриває різні грані свого таланту: вміння передати музичними засобами аромат і колорит далекої епохи, тонке відчуття душевної експресії героїв, динаміку їх почуттів, яскравість і пластичність музичних картин, а разом з тим драматичну насиченість великих полотен. В. Губаренкові неначе "тісно" в рамках традиційного оперного спектаклю, тож він прагне збагатити надбання минулого прикметами нової доби, ефектами і прийомами, породженими напруженим ритмом ХХ ст.

Проте якою б важливою не була для композитора оперна сфера, не можна поминути його важливих здобутків і в інших музичних жанрах. Адже він часто звертався і до оркестрової творчості, і до камерно-вокальної, і до інструментальної, і до обробок народних пісень. Уних як і в опері, митця цікавлять українські фольклорні обряди (симфонічна поема "Купало"), інтимна лірика українських поетів (вокальні цикли "Квіти і настрої" на вірші Івана Драча, "Осінні сонети" на вірші Д.Павличка, "Простягни долоні" на слова В.Сосюри).

Символічно, що й останні твори теж продовжують провідні лінії його творчості, серед них слід згадати передусім симфонію для солістів і симфонічного оркестру на вірші Тараса Шевченка "Де профундіс"[161].

Помер Віталій Губаренко в Києві 8 травня 2000 року.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

Де навчався Віталій Губаренко? Хто був його вчителем композиції?
Який жанр можна вважати найважливішим у його творчості?
До яких сюжетів і тем він звертався в своїх операх?
Поезію якого автора він найчастіше втілює в жанрах своєї творчості?
Які найвагоміші здобутки Губаренка в симфонічному та камерно-вокальному жанрах?

ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ
(нар. 1937)

Цей композитор вважався одним з найяскравіших "модерністів" свого часу, що не цурався найбільш радикальних творчих експериментів. Саме через це його творчий шлях був таким тернистим і сповненим значних труднощів: адже за вимогами радянської естетики мистецтво мало бути “класовим і партійним”, а творчість В. Сильвестрова оспівувала світ високої краси, дуже далекий від класових інтересів.

Валентин Васильович Сильвестров народився 30 вересня 1937 року в Києві. Його родина, хоч і інтелігентна (батько був інженером, а мати – вчителькою німецької мови), небагато спільного мала з музикою. Відтак сам хлопець почав серйозно займатися нею аж у 15-річному віці. Але, хоча він і закінчив музичну школу, все-таки завагався пов’язати своє життя з мистецтвом і вступив після школи до Інженерно-будівельного інституту. Та, очевидно, музика вабила його так владно, що всередині третього курсу він покинув навчання і вступив до Київської консерваторії. Тут його педагогом по класу композиції став Борис Лятошинський[162], і в цьому йому дуже пощастило: адже сам Б. Лятошинський завжди виявляв інтерес до новаторства в творчості, заохочував до нього і своїх учнів.

Вже перші твори молодого митця викликали сенсацію – і не лише тому, що вони суттєво змінювали уявлення консервативних критиків про межі музично припустимого, але й через свою виключну “самостійність”, відвертий прояв творчої індивідуальності. Часом самі назви “провокують” слухача на паралелі з точними науками, а ще більше – зі специфічними філософськими поняттями: “Проекції на клавесин, вібрафон і дзвони”, “Спектри” - симфонія для камерного оркестру, “Медитація” – симфонія для камерного оркестру і віолончелі тощо. В подальшому за ним так і закріпилася слава “дисидента” в музиці, заколотника благодатного спокою. Справді, він міг, наприклад використати в інструментальному творі звук шипіння сірника, що гаситься у воді. Але не ці експерименти були головними в його творчій роботі.

Основн а галузь його творчості - симфонічна, інструментальна музика, в якій він намагається передати філософські категорії сьогоднішнього буття. Значними в його доробку є шість симфоній, кожна з яких стає вершиною на його шляху.

Це на початках свого художнього сходження він більше тяжів до авангардових, суто "технічних" ефектів, до незвичних конструкцій. З часом його мистецтво все відвертіше декларує вічні вселюдські цінності, що позначається насамперед на зверненні до пісенних, ліричних мотивів, зосередженому, задумливому емоційному строї музики. Такими є, зокрема, його Четверта та П’ята симфонії. Новий рівень художнього світогляду представляють останні твори В. Сильвестрова, в яких він звертається до поезії Т. Шевченка (яскравим зразком його оригінального прочитання поезії Кобзаря може служити Кантата в 3-х частинах для хору: І ч.- "Думи мої, - ІІ ч. - "За горами гори" з поеми "Кавказ", ІІІ ч. - з цієї ж поеми "А поки що - мої думи") та до духовних текстів. Нове бачення вікових традицій вітчизняної культури як духовної, так і народної, спостерігається у хоровому диптиху, де об’єднані щоденна молитва "Отче наш" та безсмертний "Заповіт".

Визнання прийшло до композитора поступово. Спочатку ним зацікавилися за кордоном, він став лауреатом декількох престижних міжнародних конкурсів композиторів: в США у 1967 р. та в Нідерландах у 1970. Потім про нього все частіше з великим схваленням починають писати і професійні критики в Москві та Києві, розширюється коло прихильників митця. Та останнє десятиріччя викликало справжню зливу інтересу до музики В. Сильвестрова Вона постійно звучить на престижних міжнародних і вітчизняних фестивалях та концертах, незмінно викликаючи схвальні відгуки. Композитор отримав Державну премію України імені Шевченка (1996), став народним артистом України.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. У кого і де навчався В. Сильвестров?

2. До якого напрямку в мистецтві 60-х років ХХ ст. належав Сильвестров?

3. Які твори на вірші Т. Шевченка написані композитором?

4. В якому творі українського композитора також втілюються рядки з "Кавказу" Шевченка?

5. Як змінюється його світогляд у зрілий період творчості? До яких тем і образів він звертається?

6. Який жанр є основним у творчості композитора?

МИРОСЛАВ СКОРИК
(нар. 1938)

У 60-х роках яскраво спалахнув талант молодого композитора зі Львова Мирослава Скорика, котрий проявив себе одразу в дуже різних напрямках музичної культури. Крім чисто «класичного» спрямування, молодий музикант цікавився і естрадою, перший вніс в українську «легку» музику ритми джазу і рок-музики. Він прийшов у мистецтво після так званої «хрущовської відлиги», коли більшість талановитих молодих композиторів захоплюється модерною технікою письма, а в республіках тодішнього Радянського Союзу поширюється така незвична для західного світогляду і напрочуд плідна та естетично повноцінна, на противагу до соціалістичного реалізму, художня тенденція, як «нова фольклорна хвиля». Дуже важливою прикметою естетики нового напрямку була її «відкритість», можливість індивідуально підійти до синтезу «старого і нового», розставити акценти відповідно до конкретного задуму й стилю даного композитора.

Мирослав Скорик народився 13 липня 1938 р. у Львові. Його родина була дуже тісно пов’язана з мистецтвом. Дід по матері, І.Охрімович, був відомий фольклорист, сестра бабусі - знаменита українська співачка Соломія Крушельницька. Він зростав у атмосфері високої духовності, дуже рано проявив нахил до музикування. Та в 1948 р. всю родину було репресовано більшовицьким режимом за несправедливим наклепом, вивезено до Анжеро-Судженська Хабаровського краю. Проте навіть у суворих сибірських таборах не покидає юнак займатися музикою, пробує писати свої перші п’єси. Його вчителькою стала учениця С.Рахманінова, яка теж опинилась в засланні. До Львова М.Скорик повертається аж у 1955 році й теж поступає на I курс Львівської державної консерваторії ім. М. Лисенка по класу композиції. Навчаєтьс я спочатку у С.Людкевича, згодом у А.Солтиса, в класі якого завершує навчання в 1960 році. Його дипломною роботою стала кантата «Весна» на слова Івана Франка, що й сьогодні є окрасою хорових програм сучасної музики.

Після завершення навчання М. Скорика залишають викладачем Львівської консерваторії, і він одразу опиняється у центрі музичних інтересів львівської молоді. У 1963 р. вступає до Спілки композиторів України (був на той час наймолодшим членом цієї творчої організації), організовує естрадний ансамбль «Веселі скрипки», що своїми програмами, піснями самого керівника зруйнував «офіційний» штамп радянських масових пісень.

У 1965 р. видатний режисер Сергій Параджанов приїджає на Гуцульщину знімати фільм «Тіні забутих предків» за повістю М.Коцюбинського, який став одним із кращих творів і згодом увійшов у десятку кращих фільмів усіх часів і народів. Музику до цього фільму він запрошує писати саме Мирослава Скорика. Так через сферу кіно та літератури митець прилучається до праджерел архаїчних традицій. На основі музики до кінофільму через деякий час композитор створить «Гуцульський триптих» (чи як іноді він ще називається, «Гуцульська симфонієта»). Саме цей твір розпочне серію дуже цікавих, незвичних за трактуванням народнопісенних інтонацій творів, що їх критики віднесуть до «нової фольклорної хвилі». До них належить Перший концерт для скрипки з оркестром, «Речитативи і рондо» для скрипки і фортепіано, «Коломийка», «Бурлеска» для фортепіано, але особливу - і заслужену - популярність здобув «Карпатський концерт» для оркестру (1973), що дотепно й майстерно поєднав терпкий аромат гуцульських наспівів з гостросучасними ритмами джазу і розкішними оркестровими барвами. «Карпатський концерт» з успіхом виконувався в багатьох країнах Європи та Америки і вивів автора в число визнаних композиторів світу.

У 1966 р. М. Скорик переїжджає до Києва, де обіймає посаду викладача консерваторії по класу композиції. Після смерті Бориса Лятошинського в 1968р. саме у М.Скорика завершують навчання всі колишні учні видатного метра[163], серед них Євген Станкович, Іван Карабиць, Олег Кива. Це свідчить про неабияке визнання не лише творчих, але й педагогічних здібностей музиканта. Клас Скорика-педагога на сьогодні займає провідне місце в творчому процесі нашої країни. Свою фахову підготовку він завершує в аспірантурі Московської консерваторії в класі Дмитра Кабалевського. Паралельно працює композитор і над науковими теоретичними розвідками, здобуває в Москві вчений ступінь кандидата мистецтвознавства.

Глибоке пізнання коренів національної та європейської культури викликало вМ.Скорика бажання відродити до життя незаслужено забуті твори українських композиторів. Так розпочалась у 70-х роках його справжня «редакторська епопея». Завдяки його старанням побачили світло сцени вітчизняні опери «На русалчин великдень» М.Леонтовича, «Купало» А.Вахнянина, «Роксоляна» Д.Січинського, прозвучала у виконанні симфонічного оркестру Львівської філармонії «Юнацька симфонія» М.Лисенка. В архівах Львівської наукової бібліотеки довгі десятиліття зберігалась лютнева табулатура[164]. Композитор зробив її розшифровки для камерного оркестру й ансамблів, після чого ці невеликі й дуже ефектні п’єси міцно увійшли в концертний репертуар.

Інтерес до музики минулих епох не міг не відбитися на власній творчості мистця. Класичні традиції та ідеали отримують у інструментальних концертах, партитах М. Скорика нове індивідуальне втілення. За один із цих творів - Концерт для віолончелі та симфонічного оркестру (1983) - композитор став лауреатом Державної премії України ім. Т.Шевченка. Лірико-драматичні образи віолончельного концерту відкривають нову грань обдарування митця - його талант тонкого музичного «психолога», здатного розкрити найпотаємніші порухи людської душі.

У 1987 р. композитор повертається до рідного Львова, очолює кафедру композиції в консерваторії та Львівську організацію Спілки композиторів України. Це час нових досягнень як у творчості, так і в педагогічній, суспільно-культурній діяльності М. Скорика. Його стараннями або ж за його діяльною співучастю в кінці 80-х - на початку 90-х рр. організовуються численні мистецькі акції, покликані підняти престиж української музики в світі, серед них міжнародні фестивалі «Музика українського зарубіжжя», «Пам’яті жертв Голодомору 1933 р.», концерти з творів репресованих композиторів, виконання творів сучасних українських митців. Творчість останніх років вражає розмаїтістю, несподіваністю художніх відкриттів. Якщо в блискучих оркестрових транскрипціях[165] каприсів Паганіні[166] в сприйнятті тем «диявольського скрипаля» підкреслюються дотепні зіставлення музики минулого сторіччя і сучасних, замалим не естрадних, мотивів, то у симфонічній поемі «1933», присвяченій пам’яті жертв голодомору, розкривається вся глибина трагедії нашого народу; цикл прелюдій і фуг віддає данину пошани досконалості класичного письма, а в симфонічній поемі “Спогад про Батьківщину” (написаній до 100-річчя української еміграції) звучать мелодії, близькі до тих, які співалися на початку сторіччя.

В останні роки композитор багато гастролює за кордоном, концертує в Італії, Німеччині, США, Канаді та Австралії і водночас продовжує інтенсивну діяльність в Україні, окрім творчої роботи, керує камерним оркестром Львівської музичної академії ім. М.Лисенка[167], бере участь в організації фестивалів сучасної музики “Контрасти” у Львові. Видатним досягненням останніх років стала опера “Мойсей” за мотивами поеми Ів. Франка, яка отримала благословення Святішого Отця Іоана Павла ІІ, Папи Римського. Вона видається дещо незвичною для стилю композитора, оскільки витримана в урочистому, величному тоні, без звичної для М. Скорика експресії Ця опера продовжує лінію епічних музичних драм в українському музичному театрі, наближених до ораторійності. Ще одним вагомим творчим звершенням 2001 року став Концерт № 3 для скрипки з оркестром, уперше виконаний в рамках фестивалю “Контрасти”, котрий виразно продовжує лінію лірико-сповідального монологу Віолончельного концерту.

КАНТАТА “ВЕСНА”
(на вірші І.Франка)

Особливе, глибоко своєрідне ставлення як до традицій галицької хорової та вокальної культури, так і до естетичних засад “нової фольклорної хвилі”, стосовно гуцульського народнопісенного типу, демонструє Мирослав Скорик уже навіть у перших своїх юнацьких творах, зокрема в кантаті “Весна”.

Кантата доволі традиційна як за побудовою циклу, так і за змістом, що вкладається в коло образів української літератури ХІХ ст. Проте зовнішня традиційність долається рядом новаторських, несподіваних за своєю виразністю, технічних прийомів, сміливими знахідками, за котрими вже цілком ясно проступає творчий почерк М. Скорика - автора «Гуцульського триптиху» (і музики до кінофільму «Тіні забутих предків»), «Карпатського концерту». Символічним є звернення композитора до поезії Івана Франка і навіть сам вибір віршів. Взагалі І. Франко вважається набагато менш «музикальним» поетом, ніж, наприклад, Т. Шевченко чи Леся Українка. Він значно рідше вдається до типових пісенних рим, суто фольклорних образів і уявлень, натомість перевтілює пекучі проблеми української національної історії. Його неперевершена наукова ерудиція, складна система поетичного виразу вимагала і від композиторів, котрі торкалися лірики та філософської поезії І. Франка, переважно, пошуку нових, складніших засобів інтонаційного вислову.

Для вихованця Львівської композиторської школи Мирослава Скорика поезія І. Франка була ідеально співзвучна саме своєю символічністю, багатозначністю поетичного виразу («Слова - полова, але огонь в одежі слова», - за виразом самого Франка).

І хоча поет називає свій цикл із збірки «З вершин і низин» «Веснянками», проте в п’яти віршах, обраних композитором для кантати «Весна», йдеться не про опис природи, віршований пейзаж, чи змалювання весняних обрядів. І. Франко бачить за поширеними в українській поезії «весняними» образами значно узагальненіші символи. Так, у першому вірші «Дивувалась зима» він дещо перегукується зі славнозвісною поезією Маркіяна Шашкевича «Цвітка дрібная» («Як посміли над сніг проклюнутись квітки, запахущі дрібні»), тобто й тут, які у М. Шашкевича, в переносному сенсі йдеться про «весну народу», про утвердження його самосвідомості всупереч всім перешкодам («шуря-буря пройшла - вони (квітки) знов піднялись»). Ця ідея проводиться вже більш прямолінійно в другій частині вірша «Гримить», де весняне очікування благодатного дощу, провісником якого є перший грім, у другому куплеті прямо протиставляється переломному моментові в історії людства («мільйони чекають щасливої зміни»).

Третій вірш обертається навколо ключового заклику - «Встань, орачу, встань», де під збірним образом орача теж мається на увазі національна інтелігенція, для якої прийшов час сіяти «в щасливий час золоте зерно». Четверта частина теж підкреслює думку про піднесення нації («Зеленійся, рідне поле, українська ниво»). І врешті фінал передає всезагальний універсальний характер поетичного символу - від національного до загальнолюдського, проте все одно тільки через єдність із своєю землею («Земле моя, всеплодющая мати»). Він може асоціюватись як із античним героєм Антеєм, сином Землі, доторкнувшись до якої він отримував нездоланну силу, так і з давніми традиціями українців-землеробів, в обрядах яких збереглось дуже багато елементів прохання, заклинання до землі.

Символічно, що й кантата М. Скорика виникла в час «хрущовської відлиги», коли ненадовго ніби настає та сама «весна», оспівана й омріяна І. Франком, коли частково послаблюється тиск «партійного керівництва мистецтвом», і українська культура знову звертається до «заборонених» образів історичної давнини, згадує про своїх видатних історичних діячів, дістає із закритих архівів деякі заборонені книги. До таких «шістдесятників» належить і М. Скорик, адже риси нового художнього мислення помітні вже в задумі й естетичній спрямованості його дипломної роботи.

П’ять частин кантати - «Дивувалась зима», «Гримить», «Гріє сонечко», «Розвивайся, зелена діброво», «Земле моя, всеплодющая мати» - об’єднуються завдяки поетичній і втіленій в музиці, просвітленій «веснянковій» символіці.

Перша частина, «Дивувалась зима», - немовби передбачення образу весни, символічне змалювання одвічної боротьби зими і весни, як неминучої зміни нового і старого, прагнення до оновлення всього живого, звернення до скритих духовних сил народу, вирішена М. Скориком як театрально-сюжетна сцена з використанням традиційної для української пісенності форми. Головний мотив частини видається типово веснянковим, нагадує дещо мотив славнозвісної народної веснянки «Благослови, мати». У розвитку частини автор прагне якомога яскравіше розкрити кожну деталь поетичного тексту.

Друга частина, «Гримить», показує пробудження духу народу. Вже початкова тема побудована на заклику, котрий набуває своєрідного зображального значення відлуння. Наступна урочиста тема близька до старовинних кантів. Початковий заклик «Гримить» підтримується подальшим образом буяння, схвильованого очікування розквіту й весни. Розвиток частини спрямований від початку до кінця по висхідній лінії наростання.

Третя частина, «Гріє сонечко», містить декілька контрастних епізодів відповідно до змісту поетичного тексту. Спочатку - образ лагідного весняного дня, підкреслений композитором музичним звукозображенням, характерними веснянковими інтонаціями в хоровій партії. Інший, більш схвильований, буремний настрій вносить сольний епізод баритона на слова «Встань, орачу». Останній епізод «Гей, брати» може трактуватись як урочисте завершення тривалої частини, де початково ніжна, «дівоча» веснянкова мелодія поступово змінюється і в кінці справляє враження величного гімну весни.

Четверта частина, «Розвивайся, зелена діброво», піднімає зовсім інші почуття і настрої. Образи природи набувають м’яких пастельних тонів, початкова мелодія нагадує ліричні дівочі пісні.

П’ята, остання частина, «Земле моя», філософсько-епічний фінал, практично, не торкається вже символіки весни, образ Землі - всеплодющої матері трактується і Франком, і відповідно, Скориком, як глибше, універсальне поняття вічності буття народу.

Кантата «Весна» знаменувала дуже цікавий перелом у хоровій манері композиції, котрий наступає від початку 60-х років. Традиційність, звернення до вічних символів і традицій нашого народу може відтепер втілюватися через модерну систему музично-виразових засобів.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

Які мистецькі зв’язки мала родина М.Скорика?
Де композитор здобував музичну освіту?
Які твори української музичної класики повернув до життя М. Скорик?

4. До яких тем і образів звертається композитор у творах останніх років?

5. Як трактується поезія І. Франка в кантаті «Весна»?

ЛЕСЯ ДИЧКО
(нар. 1939)

Якщо жінки-поетеси, жінки-письменниці в українській культурі посідають дуже важливе місце, то в галузі композиції доЛесі Дичко не можемо згадати настільки ж яскравої постаті. Вельми символічно, що вона розвиває передусім хоровий жанр, – тобто саме той жанр, який є питомим для української духовної традиції, причому в її творчості можна знайти найрізноманітніші образно-змістовні лінії хорової творчості, пов’язані з фольклором, з обрядами, з релігійними витоками, з поезією видатних українських митців, а також - ліричні, історико-епічні, героїчні, жартівливі. Окреме місце в її хоровому доробку займає світ дитинства з його непогамовним радісним відкриттям довкілля, піднесеністю і свободою творчого самовиявлення; він віддавна дуже приваблював композиторку, і вона зуміла тонко і вдумливо розкрити його з усією безпосередністю і осяйністю дитячого бачення природи та життя.

Органічність відчуття музики Лесею Дичко могла б наштовхнути на думку, що вона виросла в сім’ї професійних музикантів. Але це зовсім не так. Її батьки справді дуже любили музику, але батько за фахом був інженером-шляховиком, а мама – педагогом. Сама ж Леся (Людмила) Василівна народилася в Києві 24 жовтня 1939 р., і музика з дитинства стала одним із найбільших її захоплень. Тож цілком природно, що після закінчення навчання у восьмирічній музичній школі № 2 м. Києва вона продовжує навчання в спеціальній школі-десятирічці ім. М. Лисенка на теоретичному факультеті. Цікаво, що вже в школі вона проявила композиторський талант і навіть взялася за такий складний жанр, як Концерт для фортепіано з оркестром, який завершила ще до закінчення школи. З 1958 р. Леся навчається на композиторському факультеті Київської державної консерваторії ім. П.Чайковського, де їй дуже пощастило з учителями.Спочатку це був Костянтин Данькевич, людина обізнана з українською музичною традицією та глибоко перейнята нею. Адже саме за оперу “Богдан Хмельницький” довелося йому в 1948 р. зазнати нещадних переслідувань з боку “першого сталінського ідеолога” – Жданова. Опера була заборонена, проте К. Данькевич не зрадив своїм ідеалам. Пізніше Леся потрапляє в клас до Бориса Лятошинського [168] і від нього переймає розуміння модерної стилістики сучасного звукового мистецтва, розкутість та індивідуальність композиторського письма, витонченість фактурної і гармонічної колористики. Нагадаймо, що Леся Дичко формувалась як художня особистість у 60-і роки, відтак середовище її друзів і однодумців складали люди широко мислячі, зокрема в класі Б. Лятошинського навчалися тоді В.Сильвестров, Л.Грабовський та інші. Велика дружба з років юності єднає її з однією з найвидатніших українських музикознавців – Стефанією Павлишин, беззаперечним авторитетом у галузі зарубіжної музики ХХ ст., а водночас глибоким знавцем української музичної культури ХІХ – ХХ ст. Отже, вже перші її композиторські спроби засвідчили не лише високий професіоналізм володіння сучасною технікою письма, але й національну характерність, прагнення вписати українську культурну традицію в найширший світовий контекст.

Знаменно, що в перші роки по закінченні консерваторії та навчання в аспірантурі[169] вона інтенсивно шукає власного бачення українського поетичного слова. І розпочинає цей пошук із ряду камерно-вокальних творів – солоспівів на вірші П.Грабовського, Лесі Українки, М.Рильського, І.Франка, П.Тичини, сучасних поетів. Наче весь барвистий спектр художніх вражень від поезії вона прагне осмислити в музиці. Разом з тим значне місце посідають у її доробку тих років і музично-сценічні “експерименти”. Саме в такому ключі вирішені символічні за задумом балети “Метаморфози” та “Досвітні вогні”. Останній навіть був поставлений як одна з частин триптиху[170] Львівським театром опери та балету ім. І.Франка. Та водночас вона неухильно наближається до основної сфери своєї творчості – хорової.

Першим значним і одразу вельми визначним хоровим опусом, який поставив її ім’я в ряд найяскравіших митців свого часу була кантата «Калина червона» для хору, солістів – чоловічого і жіночого голосу – та інструментального ансамблю (побудованого дещо незвично, бо включав у себе два фортепіано, ударні, арфу, таким чином імітуючи звучання старовинних народних інструментів – кобзи, ліри, бандури тощо). Авторка звертається до текстів українських народних пісень ХVІ – ХVII cт., що вже мали свою відому мелодію, були популярними протягом декількох сторіч і навіть не раз з’являлись як цитати в творах професійних українських композиторів. Проте Леся Дичко народної музики не цитує, а до поетичних рядків знаходить сучасну, більш експресивну, власну інтонацію. П’ять частин кантати представляють найрозмаїтіші аспекти музичного бачення української історії: стримана історична пісня «Побратався сокіл з сизокрилим орлом» (1 ч.) доповнюється експресивною лірикою 2 ч. («Козак од’їжджає, дівчинонька плаче», «Чи я в лузі не калина була»). Героїку і козацьку романтику «Пісні про Байду» (3 ч.) відтіняє вражаючий трагізм плачу матері над загиблим сином: “Сину мій, дитино моя” (4 ч.). Завершує кантату «Дума про Нечая» - фінал епічного урочистого плану, сповнений почуттям гордої нескореності нації. У жодному з номерів не повторюється жанрова основа, а проте цілість сприймається напрочуд логічно і гармонійно. І ще одне спостереження. Ці тексти народних пісень і дум знайомі кожному освіченому українцеві, а проте в кантаті Л. Дичко вони сприймаються зовсім по-новому, свіжо й незвично. І справа не лише в тому, що композиторка знаходить блискуче темброве вирішення через зовсім незвичне зіставлення інструментів, котрі в сумі викликають асоціації з експресивною грою кобзаря на бандурі, і навіть не через свіжі терпкі гармонічні барви. Вона зуміла уловити дух народної поезії і музики, не цитуючи її буквально, а талановито узагальнюючи її основні засади.

Леся Дичко й надалі постійно звертається до масштабних хорових полотен, часто пов’язуючи їх з видатними подіями історії, сягаючи до глибин фольклорних обрядів. Так, до 1500-річчя Києва (1982) композиторка пише два монументальні хорові полотна на теми Київської Русі - ораторію «І нарекоша ім’я Киев» для хору, солістів і оркестру, а також кантату для чоловічого хору «У Києві зорі», де узагальнено розглядається півторатисячолітня історія нашої столиці, ніби автор мандрує музичними шляхами через «подих віків». Цікаво перевтілюються у цих епічних творах витоки української духовної музики, старовинні наспіви, в яких авторка знаходить відповідність сучасним засобам композиторської техніки. Охоче співаються дитячими хорами і її кантати «Чотири пори року» на народні слова, «Сонячне коло» (вірші Д.Чередниченка) та «Весна» (слова О. Авдієнка), де оживають безпосередньо-наївні, ігрові та казково-фантастичні образи українських дитячих казок і обрядів. В останні роки композиторка звертається до духовної музики, зокрема протягом 90-х рр. написала дві Літургії.

Її діяльність і вагомі творчі здобутки були належним чином відзначені в Україні.Варто лише згадати, що Леся Дичко є лауреатом Національної премії України ім. Т.Шевченка (1989), Народною артисткою України (1995), кавалером

ордена Святого Володимира (1998).

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Який жанр є провідним у творчості Лесі Дичко?

2. Яким чином використані народні пісні ХVI – XVII ст. в кантаті “Червона калина”? В чому її оригінальність?

3. Які образні сфери найближчі художньому світовідчуттю композиторки?

4. До поезії яких українських авторів звертається Леся Дичко?

ЄВГЕН СТАНКОВИЧ
(нар. 1942)

Одним із найбільш різносторонніх за своїми творчими інтересами і жанровим обсягом серед митців, які прийшли в нашу культуру наприкінці 60-х – на початку 70-х років, може по праву вважатися народний артист України, лауреат Національної премії України ім. Т.Шевченка Євген Федорович Станкович. Його життєвий шлях не надто багатий зовнішніми подіями, натомість творчий розвиток напрочуд інтенсивний.

Він народився 19 вересня 1942 р. в мальовничому містечку Свалява, що на Закарпатті. Музикою займався з дитинства. Після школи вчився в Ужгородському музичному училищі по класу віолончелі. На той час (50-і роки) там працювали досвідчені педагоги, дехто з них здобув фахову освіту у великих західноєвропейських культурних центрах – Будапешті, Празі, Берліні. Після училища Є.Станкович навчався на композиторському відділенні спочатку у Львівській консерваторії під керівництвом С.Людкевича, а згодом - у Київській в класі Б.Лятошинського та М.Скорика. Своє навчання він завершив у 1970 р., і вже його дипломна робота, “ Симфонієта ”[171], де він сміливо “обіграв” “чужі” теми з творів Й.С.Баха, Р.Вагнера та здійснив сміливу мандрівку по далеким епохам і національним школам, змусила заговорити всіх шанувальників мистецтва про появу нового яскравого імені, нової зірки на художньому небосхилі. Разом з тим саме цей перший твір засвідчив як нахил молодого автора до симфонічної музики, так і його послідовні естетичні переконання: він одразу намагався “присвоїти” найважливіші композиторські здобутки попередніх епох і інших національних шкіл, але не абстраговано, а відповідно до українських духовних традицій, зумів індивідуально і яскраво перевтілити їх на суто національному грунті.

Після закінчення консерваторії молодий митець працює у київському видавництві “Музична Україна”, сприяючи популяризації національної музичної культури, а водночас і сам дуже багато та інтенсивно творить. Врешті творчість настільки захоплює його, що з 1976 року він повністю переходить на творчу роботу, залишаючись, однак, дуже активним громадсько-культурним діячем. Деякий час – від 1991 р. до 1994 р. – він перебуває на посаді голови Спілки композиторів України, всіляко сприяючи всесвітньому визнанню української композиторської школи та виконанню шедеврів національної музики за кордоном. На початку 90-х років розпочинає плідну педагогічну працю на кафедрі композиції Київської державної консерваторії ім. П.Чайковського (нині – Національна музична академія ім. П.Чайковського).

Його мистецькі обрії вражають широтою охоплення різних настроїв, вражень, гостротою світовідчуття. Вже сам перелік творів свідчить про невичерпну багатогранність духовного світу композитора.В його доробку - фольк-опера “Цвіт папороті”, де піднімаються національні обрядові традиції різних віків - від язичництва до повстанських рухів ХVІІІ ст., і два балети - “Ольга” (з княжої доби) та “Прометей”.

Одинадцять симфоній включають у себе, мабуть, всі можливі різновиди жанру.Це і монументальний багаточастинний оркестрово-вокальний цикл на вірші П.Тичини (Третя симфонія “Я стверджуюсь”), і близька до поеми, побудована на мотивах українських пісень,одночастиннасимфонія № 4 “Lyrica” (“Лірична”), і хоровасимфонія -реквієм “Бабин Яр”, і так звані камерні симфонії, (одна з них, № 3, отримала в 1985 р. номінацію від ЮНЕСКО[172] в числі кращих десяти музичних творів світу); і камерна вокальна симфонія на вірші О.Пушкіна, і одинадцятичастинний цикл для струнного оркестру з філософською латинською назвою “Dictum”.

Якщо ж додати сюди й численні твори для віолончелі, улюбленого інструмента композитора, солоспіви, п’єси для солістів і ансамблів різного складу, музику для кінофільмів і театру, то стане зрозумілим масштаб його творчих інтересів. Для стилю Є. Станковича характерна яскрава драматичність, зіткнення протилежних, контрастних образно-емоційних “полюсів”, таких як страждання і радість, чисто побутові, пісенно-танцювальні мотиви - і суворі наспіви церковного походження, спокійна задума - і раптовий вибух енергії. Охопити весь спектр почуттів і подій, “вписати” явища національної культури у всесвітній мистецький контекст, передати напруженість і стрімкість нашої неспокійної доби - ось ті духовні цілі, які ставить перед собою і здебільшого успішно вирішує наш видатний сучасник.

В останні роки композитор часто перебуває за кордоном, зокрема в Німеччині, Швейцарії.

КАМЕРНА СИМФОНІЯ № 3

Цей твір належить до тих, котрі одразу, з першого виконання, полонили серця слухачів і отримали стійку й заслужену популярність. Її дещо незвичний, як для симфонії, склад – флейта і дванадцять струнних інструментів – змушують пригадати вишукану атмосферу придворного концертування кінця ХVІІ – поч. ХVІІІ ст.[173], але такий камерний склад призначається композитором для вираження сильних і драматичних емоцій. Цікаво, що в естетиці тієї давньої доби тембр флейти характеризувався, як “печальний і сумовитий”[174]. Станкович знаходить у ньому вражаючу подібність до задушевного голосу нашої сопілки і досить охоче підкреслює цю подібність. Для композитора солюючий інструмент – це зворушливий голос душі самотньої людини, що загубилась у вирі юрби.

Два музичні образи весь час стикаються в стислій за розмірами одночастинній симфонії – ніжний жалібний наспів флейти (в її мелодії часто вчуваються інтонації українських народних голосінь) і неспокійне, тривожне пульсування струнних інструментів. Стиснений до краю час розгортання нагадує чергування кінокадрів з їх стрімким перебігом подій, раптові “спалахи” гучності, гострі акценти відображають напружений подих сучасності, але побачені митцем крізь призму старовинного концерту, що надає симфонії особливого значення “діалогу між сторіччями”, перекидає місток між епохами, в яких так багато спільного... Поступово Є. Станкович додає до основного, драматичного, ще один образ – лагідний, просвітлений, котрий переводить дію зовсім в іншу площину: це світ лагідних мрій, спокійного спостереження. Цей образ можна визначити як пастораль, [175] оскільки він близький також до пісенних обрядових наспівів. Крім того тут помітні певні звукозображальні ефекти, що теж імітуютьзвуки природи. Фолькльорні риси мелодії нагадують про стародавні язичницькі обряди, в котрих обожествлявся довколишній світ.

Проте цей стан спокою і гармонії триває недовго. Раптово вривається тривожний ритм початкової теми струнних інструментів, і розпочинається наступний етап розвитку – етап зіткнення двох світів: енергійно-агресивного, що належить до реальності, і яким розпочинався твір, і пасторалі, котра відображає недосяжний ідеал душевного спокою, врівноваженості йдосконалості,і тут у протиставленні з жорстокістю і похмурістю попередніх епізодів виділяється напрочуд рельєфно і яскраво. Та перший “персонаж” інструментальної драми неухильно і поступово витісняє мрійливий і делікатний образ, він наче зникає, розчиняється в потоці наступаючих кроків реальності. Дисгармонійний, цілком немилозвучний акорд (всі дванадцять звуків хроматичного звукоряду зібрані в єдиний “пучок”), розкиданий по всіх інструментах, символізує трагічний злам.

Після того вже жодна музична тема не з’явиться такою, як раніше. Навіть і енергійний поступ початкової мелодії зазнає істотних змін, в ньому підкреслюються несподівані “збої”, наче тривала боротьба знесилила і її. Жалібний голос флейти на цьому тлі сприймається як запитання без відповіді, зітхання, викликане глибоким сердечним болем.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Який жанр є основним у доробку Є. Станковича?

2. Які сценічні твори він написав?

3. Яке коло образів притаманне творчості композитора?

4. Які програмні назви носять його симфонії?

5. На протиставленні яких образів побудована Камерна симфонія № 3?

6. Як можна в загальному окреслити розвиток подій в “інструментальній драмі” симфонії?

ВІКТОР КАМІНСЬКИЙ

(нар. 1953)

Серед сучасних українських композиторів, які в останні роки здобувають все більше визнання як в Україні, так і за її межами, достойне місце належить львів’янину Віктору Камінському. Випускник Львівської консерваторії та аспірантури при Московській консерваторії, учень Володимира Флиса та Тихона Хреннікова, він протягом майже тридцятирічного творчого шляху зумів реалізуватися в найрізноманітніших площинах, на перший погляд, начебто несумісних між собою, – але всюди зумів знайти власне"обличчя" і цікаво та небанально виразити свою індивідуальність.

Віктор Камінський народився 8 квітня 1953 р. в с. Нівра Мельниця Подільського р-ну[176] Тернопільської обл. в родині вчителів. З 1970 р. навчався в Хмельницькому музичному училищі, але вже через два роки поступає у Львівську державну консерваторію ім. М.В.Лисенка. Почавши із захоплення авангардними тенденціями музичного мистецтва (хто ж у Львові з них не починав?) та написавши в цьому руслі кілька камерних творів, В. Камінський досить швидко віддає перевагу вишуканій стилістиці неоромантизму. Саме на початку вісімдесятих романтичні рефлексії в незвичних, інтелектуальних поєднаннях із знаками інших епох і стилів знову завойовують художній простір. Для львівського митця, крім романтичної суб’єктивності та чуттєвої краси, точкою опори стала фольклорна стихія. Він пізніше признавався, що сильне враження справив на нього могутній талант Мирослава Скорика, через його інструментальні опуси він збагнув глибинну сутність народної музики. Симфонія, яка з успіхом прозвучала в 1982 р. в м. Горькому, скрипковий концерт, написаний для київського скрипаля Кирила Стеценка, концерт для гобоя – ось декілька масштабних творів, в яких згадані тенденції отримують своє втілення. І хоча свою творчу кар’єру він починав не у великих містах, а в тихому провінційному Рівному, все ж і там йому вдається творчо зростати та виконуватись в концертах місцевих музикантів. Недаремно вже в 1978р., у віці 25 років, він стає одним із наймолодших членів Спілки композиторів України. Відтак переїжджає до Львова, починає роботу у Львівській консерваторії, активно включається в роботу Спілки.

Та початок вісімдесятих – складний період у нашій історії, один із переломних у повороті від загальної зневіри й стагнації до перших паростків утвердження свободи особистості. Комусь, очевидно, дуже заважав молодий перспективний, здібний композитор, який до того ж досить швидко займає посаду заступника голови Львівської організації Спілки композиторів (головою був тоді Анатолій Йосипович Кос-Анатольський). Починається добре сплановане переслідування, памфлети в пресі, в яких, звісно ж, не було ні слова правди, зате "витворилась думка". Музика Віктора Камінського в один момент перестає звучати в концертах, її перестають помічати. Частково з необхідності, частково з внутрішнього потягу він переходить до естради.

Той, хто не знає певних принципів композиторської діяльності, не уявляє собі, що естрада й серйозна музика здебільшого не перетинаються в творчості одного митця, надто вже відмінні засади підходу до цих двох сфер. Отже, починаючи кар’єру естрадного автора, Віктор Камінський мав деякі сумніви: а чи його попередня практика не завадить йому писати шлягери, які б легко йприроднозапам’ятовувалися та "мали товарний вигляд". Однак всі побоювання виявилисябезпідставними.Такі пісні, як "Танго нежданої любові", "Калино, калино", "Очі коханої", "Скажи мені" та декілька десятків інших у виконанні зірок української естради Івана Поповича, Оксани Білозір, Віктора Морозова, Ігоря Кушплєра, ансамблів "Ватра", "Кобза", "Жайвір" та інших здобули в середині вісімдесятих років велику популярність і звучали в радіо- і телепередачах, концертах-вітань, на фестивалях і конкурсах. Одна з цих пісень – "Історія" – на вірші Богдана Стельмаха, написана в "перебудовчому" 1988 році та виконана Віктором Морозовим у знаменитій бунтарській програмі театру "Не журись", мала справді дуже цікаву історію. Коли в 1989 р. готувалася до друку збірка пісень Віктора Камінського "Від земної краси", то єдиною піснею, яку редактори так і не пропустили в неї, була саме "Історія". Мотивація на той час вже не могла бути однозначно політичною, тож обрали завуальовану форму – "пісня не відповідає концепції збірки". Та на той час пісня вже і так вийшла – але в діаспорі. Надрукована в далекому Нью-Йорку, вона на порозі незалежності України яскраво засвідчила настрої та мрії тогочасного суспільства.

Здобувши такий безсумнівний успіх в царині української естради, композитор міг би скористатися своєю популярністю і надалі та мати з того добрий зиск. Проте конформізм ніколи не належав до рис його характеру. Полишивши в зеніті слави кар’єру автора шлягерів, В. Камінський звертається ще до однієї terra incognita, ним до того часу ще не апробованої, – до театральної музики. Знову свої особливі закони, знову треба входити у всі тонкощі нового жанру. Але й знову, з першого ж твору, – величезна перемога. Вистава Львівського державного академічного драматичного театру ім. М.Заньковецької "Маруся Чурай" за романом Ліни Костенко в постановці Федора Стригуна на ціле десятиліття стала візитною карткою театру, підхопивши естафету від "Марії Заньковецької". Музика В. Камінського в цій виставі – це не просто супровід, це важлива й органічна складова драматичної цільності, ще один "головний герой" п’єси. За "Марусею Чурай" була музика до вистав "Павло Полуботок", "Народний Малахій", "Згадайте, братія моя", трилогії "Мазепа"...

Та поруч із прикладною музикою наприкінці 80-х композитор шукає свійшляхв серйозних жанрах. Починає зі святая святих кожного українця – із поезії Т. Шевченка. На вірші поета пише одразу три хорові твори: "Ой, чого ти почорніло", "Не так тії вороги" та кантату "Іван Підкова". Шевченкові образи – наче відправна точка того особливого виміру духовності, через який пізніше в кантаті-симфонії "Україна. Хресна дорога". Віктор Камінський зуміє розкрити глибину поезії одного із найвишуканіших дисидентів української літератури – Ігора Калинця, єство проповідей митрополита Андрея Шептицького (поетична обробка Ірини Калинець) в ораторії "Іду. Накликую. Взиваю" та врешті підійти до найскладнішого в композиторській творчості, що вимагає самопосвяти й найбільшої внутрішньої концентрації, – до літургійної музики. У цьому руслі написаний акафіст, вервична Служба, Псалом Давида і, як кульмінація, Літургія.Її, як і багато інших хорових творів композитора, виконувала Заслужена капела України "Трембіта" під орудою Миколи Кулика. Духовна музика В. Камінського з успіхом звучала й за кордоном – недаремно видання компакт-диску із симфонією-кантатою "Україна. Хресна дорога" фінансово підтримав єпископ Чикагський, Владика Михаїл Вівчар, а ораторію "Іду. Накликую. Взиваю" – архієпископ Михайло Гринчишин.

Паралельно із вдумливим озвученням Слова Віктор Камінський багато працює в інструментальній сфері, яка дозволяє більше експериментувати, шукати, виявляти себе. Ці тенденції цікаво розкрились у Фортепіанному концерті пам’яті Василя Барвінського, Концерті для чотирьох солістів, органу, клавесину та камерного оркестру, Концерті для скрипки з оркестром № 2 “Різдвяному”. Здається, митець цілком вільно почуває себе в будь-якій галузі музичної творчості, трактуючи засади професійності саме через органічність засвоєння канонів кожного жанру, кожного джерела.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. До якої композиторської школи належить Віктор Камінський?

2. В яких сферах музичної творчості проявив себе композитор?

3. Які твори В. Камінського продовжують традицію української духовної музики?

4. В якому інструментальному жанрі він найбільш плідно працює?

Українська музична культура 60-х - 90-х рр