Фортепіанна творчість. Прелюд пам’яті Шевченка. Рондо сі мінор

 

Фортепіано було улюбленим інструментом композитора, до якого він звертався протягом всього життя, та неодноразово і сам виступав як піаніст. Тож не дивно, що для нього Я. Степовий створив багато ліричних, витончених п’єс, не поминув і більших за обсягом форм Фантазії, Сонати. Проте ближчою йому була все-таки мініатюра, в її швидкоплинних образах, мінливих настроях митець почувався більш природніше. Невеликі прелюдії, мазурки, характерні п’єси складають основну частину його інструментальної спадщини. Серед усіх творів два особливо приваблюють увагу: це “Прелюд пам’яті Шевченка” та Рондо сі мінор.

“Прелюд пам’яті Шевченка” виник під враженням відзначення 50-річчя від дня смерті поета і був написаний наступного 1912 р. Вперше виконаний на літературно-музичному вечорі пам’яті. Т.Шевченка в Москві. Головний образ твору – скорботний, зосереджений, мелодія близька до тужливих українських пісень. Якщо спочатку елегійність, м’яка ліричність переважають у настроях “Прелюду”, то поступово він набуває більш драматичного, піднесеного характеру. Завершення твору звучить патетично, а водночас рішуче, ніби уособлюючи бунтарський, вільнолюбивий і нескорений дух безсмертної поезії Т. Шевченка.

Рондо сі мінор, написане невдовзі після “ Прелюду”, дуже близьке до нього за характером і теж пов’язане з шевченківськими образами. Деякі дослідники навіть відчувають у ньому інтонації “Заповіту”, знаменитої пісні Г.Гладкого.

Воно розпочинається темою, більшенаближеної до історичної пісні, тобто суб'єктивно перевтілює фольклорно-епічне джерело. Ця тема передає стан зачаєної тривоги, болісного роздуму, а карбований маршовий поступ викликає навіть певні асоціації з траурним походом (згадується в цьому контексті знаменита картина Олександра Мурашка "Похорон отамана”). Воно і за побудовою нагадує пісню, тужливу, а разом з тим наче овіяну романтикою героїчного минулого. Початкова сумовита тема поступово набуває більш гострих, драматичних відтінків, в запалі втрачається її лірична елегійність. а навпаки, підкреслюється активність, рішучість. Сплеск до вершини, - і ніби отямившись від пережитого, знову далеким спогадом завершується епічна розповідь.

 

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Які сімейні музичні традиції продовжив Яків Степовий? Хто ще з його родичів був професійним музикантом?

2. Чому він вобрав собі саме такий псевдонім? Яким було його справжнє прізвище?

3. Де він отримав спеціальну освіту? У кого з відомих педагогів він навчався, і хто ще з українських композиторів вчився у того ж педагога?

4. Які жанри, образи, настрої переважають в його творчості? Чим зумовлена перевага мініатюр у його музиці?

5. Яким чином пов’язані з образним світом поезії Т. Шевченка його фортепіанні твори?

 

 

СТАНІСЛАВ ЛЮДКЕВИЧ
(1879 - 1979)

 

У 1979 р. громадськість Львова урочисто святкувала доволі незвичну подію - 100-річчя від дня народження композитора, який дочекався свого ювілею. Станіслав Пилипович Людкевич був присутній майже на всіх численних концертах, організованих на честь знаменної дати, давав інтерв’ю, спілкувався з тими, хто приїхав його привітати з усіх куточків країни… Його не стало через вісім місяців. По собі він залишив численну спадщину як композитор, теоретик, фольклорист, педагог, поет, громадський діяч.

Станіслав Людкевич народився 24 січня 1879 р. в м. Ярославі (сьогодні знаходиться на території Польщі). Його батько був учителем, мати серйозно захоплювалася я музикою. У молодості вона мала щастя навчатись у М.Вербицького, і своє захоплення передала синові. Ще учнем гімназії, він прагне присвятити себе музиці й створює свої перші опуси - це були не лише, як звично, фортепіанні мініатюри та солоспіви, але й значніші за обсягом хори. Показово, що вже в такому юному віці майбутній композитор поставив перед собою ясну мету - творити українську національну музику. Недаремно серед перших творчих спроб знайдемо хор на вірші Тараса Шевченка «Гамалія». Свої задуми він описав у листі до М. Лисенка, котрий відповів юнакові й підтримав його благороднінаміри [110].

Після закінчення гімназії С. Людкевич вступає на філософський факультет Львівського університету, котрий, власне, в ті роки стає провідником українських патріотичних сил, збирає найвизначніших у майбутньому політичних, наукових, культурних діячів. Серед найбільших авторитетів - поет, письменник, філософ Іван Франко, з котрим заприятелював талановитий студент. Недаремно одним із перших творів, написаних у Львові, став хор «Вічний революціонер» на слова І. Франка.

Займаючись музичною самоосвітою, С. Людкевич особливу увагу звертає на вивчення особливостей народної пісні. Нові технічні засоби, серед них фонограф[111], дозволили йому докладніше й ширше проаналізувати існуючі записи народних пісень. Так з’являється на світ двотомна збірка «Галицько-руські народні мелодії», котрі вчений підготував разом із Й.Роздольським. Не лишається Людкевич осторонь і від інших важливих національно-культурних подій Галичини. Він керує хорами, готує партитури [112] власних творів, редагує композиції інших авторів, перш за все галицьких і буковинських, зокрема М. Вербицького та Воробкевича, вдається й до так званих «артистичні мандрівков», котрі організовувалися студентською та учнівською молоддю, що навчалась у Львівському, Віденському та Празькому університетах, для мешканців маленьких містечок і сіл Галичини. Під час цих мандрівок хори, ансамблі й окремі солісти виконували солоспіви українських і зарубіжних композиторів, українські народні пісні.

Після закінчення університету С. Людкевич стає вчителем української мови в гімназії, проте ця скромна посада не обмежила розмаху його г ромадської та творчої діяльності. Навпаки, саме початок ХХ ст. стає одним із найбільш плідних періодів у житті композитора. З 1903 р., коли у Львові засновується Вищий музичний інститут ім. М. Лисенка, він входить не лише до складу викладачів, але й до правління, з 1905 р. редагує авторитетний мистецький часопис «Артистичний вісник», перше такого плану видання українською мовою в Галичині. Не полишає композитор і улюбленої праці хорового диригента, входить у заснований 1902 р. «Союз співацьких і музичних товариств».

В творчому доробку тих років переважають монументальні твори, присвячені героїчно-визвольній тематиці: кантата «Останній бій» (перша частина найграндіознішого твору автора – катати-симфонії «Кавказ» за поемою Т.Шевченка), «Симфонічний танець», «Капричіо» для оркестру. І в той же час композитор пише твори, сповнені глибокого почуття, близькі до народної пісні, такі, як «Хор підземних ковалів», хор «Вечір у хаті». Широка ерудиція випускника філософського факультету допомагала йому в освоєнні найновіших напрямків композиторського пошуку. Проте прагнучи до постійного вдосконалення, він вирішує здобути фахову освіту у Відні – столиці Австро-Угорської імперії, до якої тоді належала Галичина, де збирався науковий і артистичний цвіт Європи.

Навчання у Відні тривало протягом року, проте за цей короткий час С. Людкевич зумів осягнути дуже багато. Він відвідує не лише лекції з композиції у знаного педагога Олександра Цемлінського та заняття з музично-теоретичних дисциплін у професора Віденського університету Германа Греденера, але й значно поглиблює теоретичну підготовку, задля чого декілька разів виїжджає до Мюнхена і Лейпцига, до відомого теоретика Гуго Рімана. Перебування у Відні завершилось вельми успішним захистом докторської дисертації, присвяченої питанням походження музичного мистецтва. У ній автор дуже велику увагу приділяє народним традиціям, звичаям та первісним. дохристиянським віруванням.

Повернення до Львова співпало з сумною подією: у 1908 р. помер перший директор Вищого музичного інституту А.Вахнянин. С. Людкевич обіймає посаду директора і перебуває на ній до Першої світової війни. Праця ця була копіткою, досить складною і вимагала від директора надто багато часу: адже філії інституту знаходились у багатьох повітових[113] містах і містечках, таких як Дрогобич, Коломия, Станіслав, Бережани та ін. Інспектування цих філій теж входило в обов’язки директора. Тому творчість цих років – нечисленна ­­кількісно, обіймає, здебільшого, хори та солоспіви, зате дуже цікава за своїми творчими знахідками, зокрема,бувзавершений найвагоміший твір митця - кантата - симфонія «Кавказ». Цікаво, що крім композиторської творчості, він дуже плідно проявив себе як поет і навіть входив до одного з найцікавіших західноукраїнських поетичних угрупувань «Молода муза» разом із Степаном Чарнецьким, Василем Пачовським, Богданом Лепким, Петром Карманським та іншими.

Перша світова війна перервала спокійний плин життя: С. Людкевича прикликали в діючу армію, і на російсько-австрійському фронті він потрапляє в полон. Майже чотири роки він перебуває, як полонений, спочатку у далекому Казахстані, в Перовську, згодом у Ташкенті. Та навіть там, у неймовірно скрутних умовах, не полишає творчості, звертається до фортепіанних мініатюр, в яких вибагливо поєднуються не лише типові українські та західноєвропейські, а навіть і східні, екзотичні мелодії (як, наприклад, у п’єсі «Пісня до схід сонця» - з туркестанських мотивів). Лише після революції вдається композитору повернутися на Батьківщину. По дорозі додому він відвідує Київ, де йому вдалося познайомитись з двома найвідомішими тогочасними музикантами – Кирилом Стеценком та Миколою Леонтовичем.

Двадцяті - тридцяті роки належать до періоду найактивнішої і найбільш плідної праці С. Людкевича. Він вже не повернувся на посаду «одноособового» директора інституту (за роки його полону цю роботу виконував Василь Барвінський ), але, як і раніше, стає до керма музичного закладу, працює з учнями, інспектує філії інституту.

Розуміючи важливість грунтовної музичної освіти, створює підручники з основних теоретичних дисциплін, пише також ряд критичних статей з приводу навчання в школах, а також про проблеми національного музичного стилю, узагальнює багатовікову традицію розвитку української професійної музики на тлі досягнень європейської культури. Інтенсивно продовжує займатись і фольклористикою, спираючись вже на найновіші досягнення науки. Теоретичні праці С. Людкевича належать до найбільш фундаментальних у вітчизняній науковій думці.

У 1934 р. він входить до кола організаторів СУПРОМу (Союзу українських професійних музик), групи енергійних талановитих музикантів, що поставили собі за мету забезпечити гідний розвиток української музичної культури, дбати про освіту, розвиток виконавства, творчості та музичної науки. Результати їх діяльності справді виявилися дуже значними. За неповних п’ять років свого існування СУПРОМ спромігся видавати власний журнал «Українська музика», разом з Науковим товариством ім. Шевченка[114] публікувати наукові та фольклористичні праці, організовувати сотні концертів з творів українських композиторів у всіх куточках Галичини, значно активізувати діяльність Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка, завдяки чому українська виконавська школа - насамперед фортепіанна та вокальна - здобула справжнє визнання в світі. С. Людкевич завжди був у центрі цих громадсько-культурних подій, працював, окрім творчої та науково-педагогічної сфери, головним диригентом хору «Боян», очолював музикознавчу секцію НТШ. Намагався він налагодити та продовжити контакти і з митцями великої України, які виникли ще в 1918 р., зокрема він листується з Левком Ревуцьким та Борисом Лятошинським, отримує їхні твори, щоби пізніше пропагувати їх у себе, у Львові. В той час, коли в Києві майже ніхто з видатних піаністів не виконував музики українських авторів, у Львові вона входила в обов’язковий репертуар навіть молодших учнів ВМІ.

Творчість тих років позначена розмаїттям жанрів і тем, які композитор намагається виразити звуками. Поруч з неодмінними хорами й солоспівами, обробками народних пісень велика увага приділяється оркестровій та фортепіанній музиці. Часто в його творах знаходять відгомін образи й настрої української літератури - творів І.Франка, Т.Шевченка, О. Кобилянської, О.Олеся, А.Кримського та інших. Так, серед монументальних композицій особливе місце посідає кантата «Заповіт» для хору, солістів та симфонічного оркестру, особливо улюблена ним поетична спадщина І.Франка постає і в трагедійно-похмурій кантаті «Наймит», і в драматично-буремній симфонічній поемі «Каменярі» і в пейзажній ліриці хору «Восени».В симфонічній поемі «Меланхолійний вальс» втілено настрої однієї з найкращих новел О.Кобилянської, витончені барви поезії символізму знайшли свій вираз в солоспівах «Ти моя найкраща пісня» та «Подайте вістоньку» на вірші О.Олеся. Не залишає він і справи редагування творів видатних своїх попередників - в тридцяті роки композитором написана друга, вставна, дія до «Запорожця за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського, інструментована остання опера М.Лисенка «Ноктюрн», відредаговані хори М.Вербицького, І.Лаврівського, В.Матюка, О.Нижанківського.

1939 рік приносить галицькій інтелігенції і великі сподівання - адже відбулось омріяне возз’єднання зі Східною Україною! - і водночас розчарування,оскільки одразу після возз’єднання починаються жорстокі репресії проти визначних діячів краю. С. Людкевич, незважаючи на літній вік, поринає в роботу, доопрацьовує розпочаті раніше твори, завершує фольклористичні дослідження. Важкі випробування чекають львівську інтелігенцію і в роки фашистської окупації, проте навіть тоді митець не полишає педагогічної та культурно-просвітницької роботи: разом з В. Барвінським вінзнаходить можливість продовжувати діяльність Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка.

У післявоєнний період композитор продовжує працювати як професор та завідуючий кафедрою композиції Львівської державної консерваторії ім. М.Лисенка (саме так називався тепер вищий музичний заклад, котрий об’єднав дві колишні польські консерваторії та ВМІ). У його творчості наступає поступове згасання - і не лише тому, що вік не дозволяв С. Людкевичу плідно працювати (він зберігав прекрасну пам’ять і ясний розум до глибокої старості), але й через те, що не завжди в заідеологізованій державі він міг писати те, до чого прагнула душа. Часом трапляються навіть анекдотичні випадки, коли твір, написаний з однією метою і задумом, видавася за зовсім інший: «Рондо юнаків», симфонічна поема, створена в 1945 р. в пам’ять про бійців УПА, визначалась у тогочасній критиці, як музика на честь Червоної Армії, первісну назву симфонічної поеми «Стрілецька рапсодія» 20-х рр. замінили на «Галицьку рапсодію». Таке лицемірство не було властивим напрочуд чесному йнайвірогідніше принциповому митцеві. Найбільше саме з цієї причини він поступово відмовляється від творчості, хоча в консерваторії викладає майже до останніх днів, викладає композицію та народну творчість. Серед його численних учнів у класі композиції – знані українські митці Мирослав Скорик, Григорій Цицалюк, Богдана Фільц.

Помер Станіслав Людкевич у рік свого 100-річного ювілею, 5 вересня 1979 р. у Львові.

 

КАНТАТА-СИМФОНІЯ «КАВКАЗ»
(за поемою Тараса Шевченка)

 

Кантата-симфонія «Кавказ» створювалась протягом доволі довгого періоду, понад десять років. Перша частина, присвячена російським революціонерам, датується ще 1905 р., останні три були завершені аж перед Першою світовою війною. Сам задум, що виник під впливом драматичної громадянської поезії Кобзаря, ідеально вкладався в рамки стилю романтизму, до якого композитор тяжів усе своє життя, незважаючи на те, що в ХХ ст. він був уже дещо «старомодним». Прообразом кантати-симфонії «Кавказ» для С. Людкевича стала безсмертна Дев’ята симфонія Людвіга ван Бетховена, в якій геніальний німецький композитор вперше впровадив хор у симфонічний цикл. Для С. Людкевича хорове звучання Шевченкової поезії теж було конче необхідним для повного втілення свого задуму, а водночас монументальність симфонії як жанру теж видавалася композитору найвідповіднішою для втілення грандіозного задуму.

Із масштабної поеми Т. Шевченка вибрано лише три особливо яскраві, концентруючі в собі головні ідеї літературного першоджерела, початкові строфи, своєрідний епіграф до змісту всього твору. Таким чином, в композиції музичного циклу відбилися гострі контрасти, протилежні образи: «За горами гори, хмарами повиті», тобто постать нескореного Прометея і вічної природи в І ч., сумовиті роздуми про слабкість людини перед обличчям Божого провидіння у ІІ ч. - «Не нам на прю з тобою стати», гостре сатиричне скерцо[115], насмішкувата і перебільшено-хвалебна, гротескова слава в ІІІ ч. - «Хортам, і гончим, і псарям, і нашим батюшкам царям слава», і врешті урочистий фінал, сповнений героїчного пафосу, - «Борітеся, поборете», з його величним завершенням на словах: «І вам слава, сині гори, кригою окуті, і вам, лицарі великі, славні, незабуті». «Співзвучність, гармонійне злиття з поезією Т. Шевченка є наслідком близькості творчого почерку композитора до стилю великого поета. С. Людкевич чудово вміє передавати щирість і простоту, а з іншого боку - грандіозність душевних поривань»[116].

Коротко розглянемо основні частини твору. Перша частина відзначається глибоким і водночас стриманим емоційним станом.Для музичного зображення величних Кавказьких гір композитор використовує широкий «просторовий» тип викладу, сувору, рельєфну мелодію, котра потім повторюватиметься протягом всього циклу - адже саме ці вічні гори є німими мовчазними свідками всіх подій тисячолітньої історії. Поруч із цією темою з’являється інша - стрімка, героїчна, мужня. Це музичне уособлення міфічного героя Прометея, котрий для Т. Шевченка є символом незламної волі українського народу («споконвіку Прометея там орел карає»). Саме ці два мотиви і лягли в основу всієї частини, в їх безперервному розвитку стає помітно, що вони й близькі своєю урочистістю, героїкою, але й відмінні, оскільки перший втілює стан спокою, а другий - рішучу дію. Ряд епізодів приводить до найвищої «вершини» частини на словах «Не скує душі живої і слова живого, воно знову оживає і сміється знову». Тут врешті обидві теми сходяться в одне ціле, немовби герой долає свої страждання, переймає вічний спокій гір.

Друга частина, в якій автор звертається з пристрасним благанням і зі скаргою до Господа на людські страждання, природно випливає з інтонацій українських народних плачів і голосінь («Нам тільки плакать, плакать, плакать»). Проте і тут поступово зароджується зовсім протилежне відчуття, пов’язане зі словами: «Встане правда! Встане воля!», і так само гнучко композитор переходить від «слабких», «зітхаючих» зворотів мелодії до піднесеного гімну, що нагадує чимось його ранній хор «Вічний революціонер». Проте завершення знову повертає слухача до первісного стану, бо ще не час на прославляння, ще течуть «кровавії ріки» серед нашого народу.

Третя частина побудована на жорстких, неприємно гострих мелодичних ходах, котрі мають характеризувати мучителів, що вбираються в шати благодійників. Звідси походять прийоми іронії, дуже вдало використані С. Людкевичем. Вкотре вже, після першої та другої частини звучать мотиви гімну, проте тут вони спотворені до невпізнання, це швидше пародія на прославлення, блазеньські вигуки «Слава!».

Ефект зіткнення повністю протилежних сил - гострої сатири і заклику «Борітеся!» - досягається завдяки тому, що між третьою і четвертою частинами немає перерви, третя безпосередньо перетікає в останню, і тим більш вражаюче після глузливої «Слави» сприймається вольовий заклик «Борітеся!». Надалі знову проходить тема Кавказьких гір, знайома ще з першої частини, але тут вона природно пояснюється текстом: «І вам слава, сині гори», а також загальною логікою розвитку, головною думкою, яку прагне підкреслити С. Людкевич услід за Т. Шевченком: вічна могутність природи повинна породжувати таких самих могутніх синів роду людського, що прийдуть як лицарі захистити слабких і покривджених. Для втілення образу вольового пориву, який завершує весь монументальний цикл, композитор використовує відому ще з 16 ст. поліфонічну форму фуги[117]. У ній поступове, просторово віддалене проведення теми у всіх голосах чудово передає вагомість мовленого слова і маршового мотиву, підкреслює неминучість здійснення пророцтва: «За вас правда! За вас слава і воля святая!».

У цьому творі С.Людкевич найбільш повно і переконливо втілив свої художні і морально-етичні ідеали, свої переконання як людина, митець і громадянин. Таку свідому, чесну позицію він зумів зберегти впродовж свого довгого життя, так що міг сказати на його завершення словами свого улюбленого поета: «У нас нема зерна неправди за собою»[118].

У 1964 році за кантату-симфонію «Кавказ» композитора було удостоєно високого звання лауреата Державної премії України ім. Т.Шевченка.

 

ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Де, в яких навчальних закладах навчався С. Людкевич? За якими спеціальностями він здобув освіту?

2. Які найважливіші наукові здобутки C. Людкевича? Крім композиції, в яких сферах музики він залишив поважний доробок?

3. Які громадсько-суспільні обов’язки він виконував і як це вплинуло на розвиток культури в Західній Україні?

4. Які найважливіші жанри творчості С. Людкевича? Чим зумовлене його звертання до них?

6. Для якого інструмента він особливо охоче писав музику?

7. Хто з українських композиторів сучасності навчався у С. Людкевича і в якому навчальному закладі?

6. Які строфи з тексту Т.Шевченка використовує композитор у кантаті-симфонії «Кавказ»?

8. Які основні народнопісенні джерела кантати-симфонії «Кавказ» і чому композитор їх обирає?

9. Якими державними нагородами була відзначена кантата-симфонія "Кавказ"?

 

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ
(1888 - 1963)

Серед тих численних українських митців, які були знані і в США, і у всій Європі, і навіть у далекій Японії, але довго замовчувались у себе на Батьківщині через несправедливі репресії або життя в еміграції, знайдемо й ім’я композитора Василя Олександровича Барвінського.

Він походив із славного старовинного роду Барвінських, що дав Україні відомих учених, драматургів, журналістів, громадських діячів. Один із його предків, Мартин Барвінський, у 30-х рр ХІХ ст. був ректором Львівського університету, дядько Володимир заснував популярну українську газету «Діло», котра виходила друком понад шістдесят років, батько Олександр був видатним вченим, політиком, громадським діячем. Його мати - Євгенія Барвінська - була здібною піаністкою і свого часу, працюючи акомпаніатором хору в Тернополі, відкрила самобутній талант Соломії Крушельницької, в майбутньому всесвітньо відомої співачки. Василь Барвінський народився 20 лютого 1888 р. у Тернополі. Незабаром після народження сина батько стає послом австрійського сейму[119] і сім’я переїжджає у Львів. У столиці Галичини пройшло дитинство і юність Василя.

У гостинному домі Барвінських постійно бували визначні діячі української культури і науки, політики і вчені, серед яких варто згадати імена Івана Франка, Лесі Українки, Михайла Грушевського та інших. У 1903 р., в зв’язку із святкуванням свого творчого ювілею Львів відвідав М. Лисенко, і, будучи в гостині у Олександра Барвінського, звернув увагу на непересічне обдарування 15-річного сина господаря, якому порадив цілеспрямовано займатися музикою

Свою спеціальну освіту майбутній композитор розпочинає досить рано, у вісім років, спочатку в приватній школі Кароля Мікулі, щоправда, вже після смерті самого Мікулі,[120] потім у відомого піаніста Вілема Курца в консерваторії Галицького музичного товариства[121]. Курц[122] був відомим музикантом і педагогом, значною постаттю в чеській музичній культурі. Ось як захоплено згадував про свого педагога один із його учнів, колег В. Барвінського: «Ми, учні, переконувались, що гра декількох звуків підряд вимагає мистецької фантазії, що звуки на фортепіано треба створювати... Кожну, здавалось би, механічну вправу ми повинні були попереджувати уявою, актом фантазії, внутрішнім відчуттям»[123].

Проте наважитись лише на кар’єру професійного музиканта В. Барвінському було нелегко - надто вже «непрестижним» вважався цей фах, тому після закінчення гімназії і студій в консерваторії[124] він все-таки вступає на юридичний факультет Львівського університету, прагнучи, очевидно, піти слідами батька – політичного діяча. Проте любов до мистецтва перемогла: за порадою свого вчителя Курца він вирушає на подальше музичне навчання до Праги, котра тоді по праву вважалась однією з престижних художніх столиць Європи.

У Празі, куди молодий митець приїхав у 1907 р., він вступає на філософський факультет університету, який включав у себе також і музикознавче відділення, слухає лекції видатного чеського вченого-філософа Зденека Неєдли, котрий дуже прихильно ставився до українців. Знання з композиції В. Барвінський здобуває у відомого педагога і митця Вітезслава Новака[125], а фортепіано продовжує опановувати під керівництвом свого колишнього педагога Курца, який переїхав у рідне місто, і у професора Ісаака Гольдфельда. Державні іспити він успішно складає в 1911 р., і залишається в Празі ще до 1915 року.

Роки навчання у чеській столиці були також дуже багатими на концертні виступи, на творчі звершення. Одним із перших В. Барвінський познайомив чутливу чеську публіку з фортепіанними композиціями українських авторів, до того майже невідомі їй, показав і свої твори, що викликали напрочуд схвальні відгуки прискіпливих критиків і гарну оцінку в пресі. Крім фортепіанної музики він показує деякі свої оркестрові композиції, солоспіви, співпрацює з хором «Глагол».

Отже, професійне становлення В. Барвінського відбувалося дуже багатогранно і фундаментально. Невипадково вже в такому молодому віці композитор пише справді зрілі й художньо довершені твори, виявляючи всю повноту свого таланту: це численні фортепіанні опуси, серед яких увагу привертають Соната До-дієз мажор, цикл «Любов», п’ять прелюдій, «Українська сюїта», цикл «Канцона. Серенада. Імпровізація»; перші «ластівки» в камерно-вокальному жанрі - надзвичайно експресивні за виразом почуття солоспіви навірші Богдана Лепкого «Вечером у хаті» та «В лісі», збірка обробок українських народних пісень для голосу з фортепіано. У ці роки звертається він і до масштабніших циклічних форм, щовимагали досконалої фахової підготовки, та не були надто поширені в українській музиці, про що свідчить фортепіанний Секстет, «Українська рапсодія» для великого складу симфонічного оркестру (виконана в Празі майже зразу після свого написання – 1911 р., вона чи не вперше познайомила чеських слухачів з мелодикою української пісні) та перша частина кантати «Українське весілля» (виконувалася в Празі на першому «Вечорі української народної пісні» чеським аматорським співацьким товариством «Глагол»).

Після повернення в Україну в 1915 р. з Праги В. Барвінський заступаєС. Людкевича на посту директора Вищого музичного інституту, дуже активно працює і як піаніст, і як хормейстер, і як педагог. Посада директора інституту відбирала в нього надзвичайно багато часу й зусиль, тому на творчість залишалося значно менше часу - відтепер він писатиме музику лише під час літніх канікул, виїжджаючи з родиною на відпочинок у Карпати. Проте, як вказує Стефанія Павлишин, «кипуча праця не давала змоги композиторові повністю присвятити себе творчості, але, з другого боку, збагачувала й розширювала його творчі інтереси. Так, наприклад, його робота як дириґента львівського «Бояна» дала безпосередній поштовх до виникнення низки хорових творів»[126].

Також і фортепіанні твори, як і інші інструментальні ансамблі, виникали часто з педагогічної потреби, «підказані» подіями тогочасного галицького музичного життя. Адже на той час музика В. Барвінського починає відігравати й важливу суспільну роль. Майже на всіх шевченківських вечорах воєнного і післявоєнного періоду у Львові звучать його хорові або інструментальні композиції. Так 1917 року виконується друга частина «Українського весілля», того ж року був написаний «Заповіт» для хору й соліста. В творчості композитора 20 - 30-х років варто відзначити чудові солоспіви на слова Івана Франка «Місяцю князю», «Благословенна будь» і «Псалом Давида», обробки народних пісень; для свого улюбленого інструмент а він створив збірник фортепіанних обробок колядок і щедрівок, декілька варіаційних фортепіанних циклів, щість мініатюр на українські народні теми (що згодом були видані в Німеччині, в Австрії, в США і навіть в Японії), а також Фортепіанний концерт, над яким автор працював понад двадцять років і закінчив лише до свого 50-річчя, у 1938 році.

Хист і величезна практика педагога, в класі якого навчалися такі відомі піаністи, як Дарія Гординська-Каранович, Роман Савицький, Галина Левицька, Олег Криштальський, Марія Крих-Угляр, Марія Крушельницька та інші, спричинили до написання багатьох навчальних творів, яких них особливо важливою є збірочка «Наше сонечко грає на фортепіано», присвячена дочці його друзів, Марічці Пшеничці, куди увійшли двадцять найпростіших п’єс різного характеру - жвавого і задумливого, радісного і сумовитого, але всі вони пов’язані з українською піснею і танцем і на основі рідного фольклору знайомлять дітей з основними музичними поняттями мелодики, фактури, гармонії та поліфонії.

Як директор Вищого музичного інституту, В.Барвінський розумів що і виконавці на інших музичних інструментах - скрипці, віолончелі - теж обділені педагогічним репертуаром, тому він пише на теми українських пісень простенькі п’єси для скрипки в супроводі фортепіано («Пісня», «Гумореска», «Пісня і танок», «Елегія») та для віолончелі й фортепіано («Думка», «Мелодія», «Сюїта»). Як для скрипки, так і для віолончелі, він написав водночас і більш розгорнуті, технічно складніші твори - сонати та варіації. Навіть у жанрі камерного ансамблю він намагається звернутися насамперед до молодих виконавців - його перший струнний квартет так і називається «Струнний квартет для молоді».

Окрему сторінку його професійної діяльності становлять критичні праці. Він постійно виступає на сторінках газет і журналів, бере участь в дискусіях, лекціях-концертах, відстоюючи тезу про самобутність і художню цінність української класичної спадщини. До сьогодні зберегла свою наукову цінність його історична праця «Огляд історії української музики», що поруч із працями інших видатних галицьких вчених - Михайла Голубця, Степана Чарнецького, Івана Крип’якевича, Володимира Радзиковича, увійшла в капітальне дослідження «Історія української культури» під редакцією академіка Івана Крип’якевича. У ній на противагу українському радянському музикознавству, котре просто вилучає ці теми з дослідження, докладно розглядається найважливіша галузь нашої культури - церковна музика, підноситься її неперехідне значення.

Разом із колегами-музикантами Станіславом Людкевичем, Нестором Нижанківським, Миколою Колессою, Зиновієм Лиськом та іншими, дбаючи про професіоналізм українського мистецтва, В. Барвінський засновує Спілку професійних українських музик (СУПРОМ)[127] у 1934 р., і дуже багато докладає зусиль в рамках цієї орґанізації до видавничого життя, проведення концертів тощо.

Отже, в ці роки В.Барвінський стає одним з найвизначніших громадсько-культурних діячів, який відстоює ідеї оригінальності та неповторності української духовності в різних формах мистецького життя, в концертній, педагогічній і творчій діяльності. У 1938 року вся культурна громадськість Західної України урочисто відзначила 50-річний ювілей композитора. Після нього в залі Львівської консерваторії (сьогодні зал філармонії) відбудеться вечір, на якому один із кращих учнів В.Барвінського, Роман Савицький, вперше виконав його Фортепіанний концерт. А трохи згодом в Західну Україну прийшов «золотий вересень» 1939 року (об’єднання зі Східною Україною), який приніс багато трагічних подій у життя композитора.

Більшовицька влада спочатку лояльно поставилася до В. Барвінського, як і до деяких інших найвідоміших діячів української інтелігенції, - тим більше, що В. Барвінський у складі мистецької делегації відвідував Радянську Україну 1928 року, зав’язав контакти з київськими композиторами Борисом Лятошинським і Левком Ревуцьким. Таким чином, в перші довоєнні роки Радянської влади митець продовжує плідно працювати на педагогічній і творчій ниві. Дуже важкими були для композитора роки Другої світової війни, коли Вищий музичний інститут ім. М.Лисенка ледь животів і йому, як директорові, доводилос я докладати нелюдських зусиль, щоби зберегти навчальний заклад. Уроки проводилися на квартирах викладачів, часто як учні, так і педагоги не мали, що їсти, - однак, музичний Інститут наперекір усьому продовжував існувати, і В. Барвінський та С. Людкевич знаходили можливість заохотити музикантів до подальшої праці.

У перші повоєнні роки В. Барвінський також прилучився до відродження музичної культури нашого краю, завдяки його невтомним старанням почали плідно працювати не лише консерваторія, але й дитяча музична школа при ній (сьогодні - Львівська середня спеціальна школа ім. С.Крушельницької). Проте в 1948 році за безпідставним доносом В.Барвінськогийбувзаарештований і разом з дружиною висланий у мордовські табори, де вони провели жахливих десять років.

Не лише арешт 60-річного митця, котрий ні за своїм віком, ні за делікатною, відданою мистецтву натурою не міг нічим зашкодити новій владі, був актом безглуздого варварства, але й спалення на подвір’ї консерваторії рукописів його нот. Здавалось, у вогні назавжди загинули безцінні творіння талановитого композитора. Проте вірно говориться, що рукописи не горять. З довгого списку творів, що вважалися назавжди втраченими, сьогодні не віднайденими залишилися лише декілька, серед них перший струнний квартет, надісланий В. Барвінським незадовго до війни в московську редакцію. Решта творів поступово відновлено, знайдено й повернуто на концертну естраду. Частину творів відновив по пам’яті сам композитор, повернувшись із заслання в 1958 р. Інші вдалося розшукати за кордоном через колишніх учнів композитора, відомих піаністів і виконавців, що масово виїжджали за кордон, і в далекій чужині, в США, Канаді, Аргентині та інших країнах, як безцінну реліквію зберігали ноти свого вчителя.

Особливо цікава й драматична доля Фортепіанного концерту. Понад сорок років неможливо було знайти слідів цього твору, і лише в 1994 р., якраз у день народження композитора у червні прийшла звістка з далекої Аргентини, що рукопис концерту віднайшовся в архівах одного з тамтешніх українських емігрантів, священика Северина Сапруна. Американський піаніст Роман Савицький-молодший, син першого виконавця твору, здобув рукопис і переслав його на Батьківщину композитора.

Вдруге, вже після п’ятдесятирічної перерви, він прозвучав у Львові в жовтні 1994 р., на фестивалі, присвяченому шістдесятиріччю СУПРОМ’у, і виконала його ще одна учениця В. Барвінського - відома піаністка Марія Крушельницька.

Помер Василь Барвінський у віці 75 років у 1963 р., а вже через рік, у1964р. його було офіційно реабілітовано. Проте і після остаточної реабілітації його музика була не надто бажаною гостею в концертному репертуарі, і лише в останні роки поступово здобуває належне їй місце в нашому культурному житті.

 

ПРЕЛЮДІЇ ДЛЯ ФОРТЕПІАНО

 

Власне у фортепіанних прелюдіях дуже чітко проявилася широта художніх інтересів В. Барвінського, здатність по-своєму передати найрізноманітніші мистецькі враження і почуття внаймініатюрнішому і швидкоплинному з-поміж музичних жанрів.

В першій прелюдії помітні впливи імпресіоністичної гри барвами, спокійний, споглядальний характер образів, притаманний цьому стилю. З нею зіставляється ясна, мов сонячний день, веснянкова у європейській манері друга прелюдія, що відобразила особливе замилування митця до перевтілення фольклорних джерел. Вона побудована на зовсім простенькому, розташованому у вузькому діапазоні, мотиві, що нагадує нам прадавні архаїчні закликання до природи (можна порівняти її з мелодією пісні «Благослови, мати, весну зустрічати») або сопілкові награші; повторність акордової опори, постійна ритмічна фіґура, поступове, «обережне» ускладнення супроводу посилює відчуття спокою; в другому епізоді загальний колорит трохи «затемнюється», ніби хмарина набігає на чисте небо, хоча композитор досягає цього ефекту зовсім простими засобами - перенесенням у нижчий регістр, зменшенням гучності. Останній епізод вносить деякі незначні зміни: пісенний мотив розділяється в регістрах і перекидається з одного голосу в інший, як перегук двох сопілок; цей діалог поступово сповільнюється, аж поки не переривається урочистим акордовим поступом. Наприкінці, як далекий відгомін, знову звучить на найвищих нотах початковий мотив. Яскраві образи природи, настрій радості від єдності з нею, створений В. Барвінським у цій прелюдії, нагадують поезію його сучасників, наприклад, цикл «Сонячні кларнети» Павла Тичини.

В третій прелюдії втілений буремно-примхливий, типово романтичний експромт. Винятковою красою вражає четверта прелюдія, яка викликає паралелі з суворим і прекрасним хоралом (сам композитор зазначає характер її виконання - Andante religioso); остання, п’ята, знову повертає слухача до романтичного, переповненого почуттями, світу, це бурхливий і патетичний фінал.

Ці прелюдії користувались одразу ж після їх написання таким успіхом, що не лише маестро Новак, празький педагог В.Барвінського, дуже схвально відізвався про творіння свого учня і виконував на сцені, але й концертуючі піаністи майже одразу після їх написання радо взяли прелюдії в репертуар, і вже у 1918 р. ноти були надруковані в Лейпцигу.

ЗАПИТАННЯ НА ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Чим прославився рід Барвінських?

2. Хто з українських композиторів співпрацював з В. Барвінським?

3. Якою була основна сфера діяльності композитора, окрім творчості?

4. Які переважаючі теми, настрої та образи панують у музиці В. Барвінського?

5. Як склалась доля творів В. Барвінського?

6. Вірші яких поетів використовував В.Барвінський у своїй вокальній та хоровій музиці?

 

ЛЕВКО РЕВУЦЬКИЙ
(1889 - 1974)

Класик української музики Микола Лисенко залишив по собі не лише значну творчу спадщину, але й численних учнів, котрі гідно продовжували традиції вітчизняного мистецтва в ХХ ст.

Серед них одним з наймолодших був Левко Миколайович Ревуцький, який немовби перекинув місток від минулого сторіччя до наших днів, - адже його власні численні учні працюють у багатьох консерваторіях і училищах України ще й сьогодні.

Левко Ревуцький народився на Полтавщині, в мальовничому селі Іржавець. Родичі композитора славились як великі аматори мистецтва, а його дядько, Олександр Ревуцький, був навіть солістом Петербурзької опери. Майбутній композитор з дитинства виявив неабиякі музичні здібності, наприклад, міг гарно і чисто проспівати будь-яку складну мелодію, бо мав абсолютний[128] слух, за що його вдома навіть прозвали «камертоном»[129]. Проте,може, він і не став би професійним музикантом, якби не допоміг випадок: якось одна з подруг матері, піаністка- аматорська, що приїхала до Ревуцьких погостювати, заграла п’єсу на фортепіано. П’ятирічний Левко, уважно послухавши, трохи згодом підійшов до інструмента і повторив її майже точно. Хлопчика вирішили вчити грати, і перші уроки давала йому саме та материна подруга, Ольга Мельникова.

У гімназії Л. Ревуцький навчався в сусідньому містечку Прилуках з 1896 до 1903 р. Окремої спеціальної музичної школи в провінційному містечку, звичайно ж, не було, проте директриса місцевої жіночої гімназії була непоганою піаністкою, отже, йому вдалося продовжити навчання. Крім музики, юнак захоплювався також поезією.

Серйознонавчатися музиці можна було тільки у великих містах, тож Л. Ревуцький у 1903 р. виїжджає до Києва. Йому пощастило зустрітись у столиці з М. Лисенком, твори якого він вже чув у виконанні прилуцького любительського хору. Славетний композитор звернув увагу на талановитого початківця і навіть погодився деякий час давати йому уроки. У «дарунок» учень привіз з рідного Іржавця декілька записів народних пісень, що їх йому наспівали місцеві селяни. Навчаючисяв одній із приватних київських гімназій, Л.Ревуцький паралельно вступає до музичної школи Миколи Тутковського, композитора і піаніста-педагога, де деякий час викладав і М. Лисенко[130]. Дещо пізніше, коли Лисенко сам відкриває музично-драматичну школу, його учень теж переходить до неї. Про навчання в цій школі Л. Ревуцький потім згадує з великою теплотою й повагою. А те, що його художній стиль сформувався саме під впливом класика української музики, визнавав композитор беззастережно:

«Будучи його учнем по класу фортепіанної гри, я перейняв багато чого, що істотно відбилося на моїй роботі по створенню фортепіанних творів. Далеко пізніше позначився вплив Лисенка на моїй композиторській роботі в галузі побудови мелодики, яка стала доходити до мене через творчість Лисенка»[131].

Проте в самому розпалі плідних занять музикою у Л. Ревуцького сталося велике горе: у 1906 р. один за одним померли батьки, він зостався зовсім самотнім у великому місті. У розпачі він покинув заняття в музично-драматичній школі, вирішив закінчити гімназію і здобути якусь «матеріальнішу» спеціальність, аніж мистецтво. Тому пізніші він вступає до університету на фізико-математичний, а паралельно і на юридичний факультет.

Та захоплення музикою не пройшло марно, і, трохи звикнувши до свого нового становища, Л. Ревуцький поновлює покинуті раніше заняття. Щоправда сам М.Л исенко, переобтяжений роботою, вже не мав змоги давати йому уроки.Юний музикант вступає до Київського училища Російського музичного товариства, у клас фортепіано Сергія Короткевича, а пізніше – Григорія Ходоровського[132]. Незабутнє враження справляли на нього численні концерти, що тоді відбувались у столиці, серед них - виступи знаменитих піаністів Сергія Рахманінова, Леопольда Годовського, Ванди Ландовської, співаків Федора Шаляпіна, Леоніда Собінова. Дуже часто відвідував митець і вистави театру корифеїв, «в яких музика посідала велике місце, а завдяки гарним голосам» акторів, нерідко ставились опери.

На той час формуються і художні смаки та уподобання композитора, що пізніше відіб’ються у власній його творчості. Найбільше приваблює його романтична музика, а в першу чергу він віддає перевагу творчості Петра Чайковського, Фрідеріка Шопена, крім того – Людвіга ван Бетховена. Серед сучасних йому музикантів особливий вплив мав на нього славетний російський композитор і піаніст Сергій Рахманінов, котрого він неодноразово слухав як піаніста з програмами власних творів. Паралельно з вивченням чужої музики Л. Ревуцький пробує писати свою власну. Перші спроби припадають на 1907 - 1908 р.р. Спочатку він скромно віддає перевагу малим формам солоспівів і фортепіанних мініатюр. Характерно, що переважаюча їх тематика - особиста і пейзажна лірика, яка й надалі відіграватиме головну роль у художньому світогляді автора. Поступово він розширює коло своїх творчих зацікавлень і вже у 1910 - 12 рр. з’являються і фортепіанна соната, і перші частини фортепіанного концерту.

У 1913 р. відкривається Київська консерваторія на базі училища Російського музичного товариства. Л. Ревуцький стає одним із перших її студентів у класі композиції. Його педагогом був російський композитор німецького походження Рейнгольд Моріцевич Глієр, випускник Московської консерваторії, досвідчений і вправний педагог. Л. Ревуцький почерпнув дуже багато корисного і важливого для свого професійного розвитку в його класі, а надто - методи педагогічної роботи, які пізніше впроваджуватиме у власну практику. На жаль, заняття тривали недовго, лише два роки, хоч і принесли вагомі творчі результати: під час занять з Глієром були написані фортепіанні прелюдії, хори, солоспіви.

Перша світова війна змінила всі життєві й творчі плани Л. Ревуцького: Київську консерваторію евакуювали до Ростова-на Дону, а університет, де паралельно навчався композитор, - до Саратова. Їздити у військовий час у ці віддалені міста, щоби навчатись і складати іспити, було дуже важко, тож 1916 р. Л. Ревуцький достроково складає випускні іспити в університеті, а вже в 1917 р. його забирають на фронт в артилерійські війська. Зворушливо читати спогади композитора про те, як навіть у фронтових умовах він знаходить час для запису солдатських пісень, перекладення для двох фортепіано оркестрових партитур чи участі у імпровізованих концертах якакомпаніатора.

Після демобілізації в 1918 р. для Л.Ревуцького розпочинаються «роки блукань»: декілька місяців він живе у Москві, потім повертається до Києва, проте білогвардійська інтервенція змушує його шукати притулку в рідному Іржавці, потім у Прилуках, працювати то в газеті, а то - як в Іржавці - вести сільське господарство чи стати реєстратором залізничної амбулаторії. Проте і тут, всупереч важким випробуванням, він не полишає композиції і навіть - поруч із солоспівами та обробками народних пісень - створює один із найкращих своїх творів, кантату-поему «Хустина» на слова Т.Шевченка («У неділю не гуляла»).

Лише в 1924 р. Л. Ревуцькому вдалось перебратис я на постійне проживання до Києва і зайнятись вже серйозно улюбленою працею. Молодого музиканта приймають на посаду викладача музично-теоретичних дисциплін у Київську консерваторію, де він працюватиме наступних п’ятдесят років - аж до смерті. Розширюється коло друзів: одним із найближчих за художніми переконаннями став композитор Віктор Косенко, багаторічна приязнь пов’язувала його з відомим поетом Максимом Рильським. Столична творча атмосфера відразу дуже позитивно позначилася на доробку Л. Ревуцького: за декілька років виникають такі цікаві опуси, як поема «Пори року» на сл. Олександра Олеся для хору, солістів, симфонічного оркестру, хори на вірші Тараса Шевченка «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле» та «У перетику ходила», солоспіви, численні інструментальні п’єси, серед них - найвідоміші фортепіанні прелюдії, обробки народних пісень, зокрема «дитячий» цикл «Сонечко», «Галицькі пісні»[133], «Козацькі пісні». У цей час він вже повністю усвідомлює себе національним українським композитором, незважаючи на те, що його професійне становлення відбувалося під впливом в основному переважно російської культури. Ось як він сам стисло окреслює головне завдання своєї творчості:

«Важливіші такі властивості, як глибока грунтовність усього комплексу засобів музичної виразності, прямі й опосередковані зв’язки композитора з віковими традиціями світової і національної культури, його здатність перейнятися психологією художнього мислення свого народу (розрядка моя - Л.К.) і вміння правдиво і переконливо відтворити це»[134].

Однак найголовнішим здобутком його творчості двадцятих років стала Друга симфонія[135], написана до конкурсу, оголошеного в зв’язку з десятиріччям Радянської влади в 1927 р. Разом з «Увертюрою на чотири українські теми» Бориса Лятошинського вона отримала першу премію. Перша частина симфонії була виконана на концерті пам’яті Т. Шевченка в березні 1928 р., а влітку цього ж року монументальний оркестровий цикл прозвучав повністю у т. зв. «парковому»[136] концерті. Вона практично заклала підвалини української симфонічної музики ХХ ст. і увійшла до числа найбільш репертуарних вітчизняних творів.

Тридцяті роки стали досить важким випробуванням для Л. Ревуцького. Організація в 1932 р. творчих спілок, а серед них Спілки композиторів СРСР і Спілки композиторів України, як її регіонального відгалуження, поставила практично всю музичну творчість під жорсткий контроль комуністичної ідеології. Митець, який прагнув до глибокого осмислення народнопісенної інтонації, до витонченості оркестрових барв, до перевтілення багатющої європейської спадщини крізь призму українських художніх традицій, вимушений був писати принагідні твори, як наприклад, ілюстративну музику до «ура-патріотичних» фільмів, пісні та хори для самодіяльних ансамблів і хорових колективів на слова ідеологічно витриманих поетів, «Українські пожовтневі» пісні, що штучно творилися на «височайше» замовлення, тощо. Це не могло не позначитися на якості, на продуктивності творчості, тож і не дивно, що перебуваючи в розквіті сил, Л. Ревуцький, проте, пише значно менше музики, аніж у попереднє десятиліття. Серед найяскравіших творів того періоду треба визначити насамперед чотиричастинний Фортепіанний концерт, ідею якого автор виношував багато років. Спочатку він теж був за задумом пристосований до пропагандистських цілей і навіть носив назву «Поема змагання», проте згодом митець таки відмовився від неї, оскільки всім стало зрозуміло, що зміст твору без перебільшення значно глибший і серйозніший, аніж ілюстративне зображення заклику до змагань, перебігу спортивних олімпіад, походу переможців чи чогось подібного. Цей концерт став першим у цьому жанрі в українській музиці, адже раніше композитори надавали перевагу інструментальним мініатюрам.

Багато уваги Л. Ревуцький приділяє натомість редагуванню «чужої» музики, зокрема готує до друку Фортепіанний концерт свого нещодавно померлого друга Віктора Косенка. Разом із Борисом Лятошинським та Максимом Рильським він звертається до наймасштабнішого оперного полотна М. Лисенка - «Тараса Бульби». Вони здійснюють його редакцію і створюють той його сценічний варіант, який і до сьогодні вважається найбільш прийнятним для постановок.

У роки Великої Вітчизняної війни Л. Ревуцький перебуває в Узбекистані, в Ташкенті. Там він очолює кафедру композиції, теорії та історії музики Ташкентської консерваторії, веде численний клас із фаху композиції. Сам він майже не пише нових творів, натомість повертається до своєї юнацької Першої симфонії, створює її нову редакцію і готує для виконання. Ще і ще раз повертається він до безсмертного творіння свого вчителя - до опери «Тарас Бульба», відпрацьовуючи окремі деталі партитури.

Після закінчення війни Л. Ревуцький повертається до Києва, до викладацької роботи в консерваторії. Творчість останніх років (хоч і йдеться тут про майже тридцятирічний період!) дуже нечисленна, практично основну увагу композитор приділяє науково-фольклористичній, редакторській та педагогічній праці. В його класі навчалися відомі митці повоєнного покоління, зокрема Григорій і Платон Майбороди, Віталій Кирейко, Анатолій Коломієць та деякі інші. Твори його досить часто звучать і на концертних естрадах, і в навчальних класах шкіл та музучилищ.

Помер Левко Миколайович Ревуцький у 1974 р. у Києві.

 

СИМФОНІЯ №2

 

Цей тричастинний цикл належить до творів, які найбільш природно і гармонійно перевтілюють теми українських народних пісень у масштабну і барвисту оркестрову тканину. І хоча симфоній на українські теми в попередньому сторіччі писалося немало, все ж Л. Ревуцькому вдалося не повторити досягнутого, уникнути зовнішньої ілюстративності, «етнографічності», знайти особливо чисті, глибокі й природні тони для того, щоб передати не лише «букву», але й «дух» української народнопісенної традиції.

Всі частини побудовані на темах відомих пісень, розмаїтих за жанрами, образами і настроями. Це і старовинна веснянка, і символічна з «язичницьких часів» пісня-гра, і жартівливо-танцювальна пісня, і лірична пісня-романс. Проте ці теми не створюють у безпосередньому зіставленні враження довільно сполучених фрагментів, навпаки, послідовність і взаємозв’язок між ними дозволяють вибудувати цілісну панораму народних традицій і духовного світогляду нації.

В основі першої частини лежать теми двох народних пісень. Перша - стародавня, чи ще не язичницьких часів, веснянка «Ой, весна, весниця», архаїчна, могутня і заклична за своїм характером. Вона, ймовірно, була знана митцем ще з дитинства, почута в рідному Іржавці, і він переносить її у свій цикл, як спогад дитинства. Композитор знайшов для неї напрочуд відповідне оркестрове забарвлення, скориставшися здобутками одного з найбільш новаторських відома на той час художніх напрямків - імпресіонізму[137]. Він підкреслив у цій темі широке просторове тло, мінливий багатий колорит, так, ніби вона звучить, відлунюючи таємно в прадавніх лісах, як заклинання до сил природи, котрим поклонялись наші предки. Друга тема, зовсім протилежна і за часом виникнення, і за своєю внутрішньою сутністю: це лірична, жаліслива пісня «Ой не жаль мені та ні на кого», що нагадує трохи бурлацьку пісню Миколи «Ой нема гірш нікому» з п’єси І. Котляревського «Наталка Полтавка». Якщо перша тема уособлює вічний світ природи, то друга - сферу звичайних людських почуттів. Та в розвитку самої частини значно більшу роль відіграє саме перша, це в ній закладене поривання вперед, до вершини, вона демонструє невичерпні можливості видозміни. Друга ж лише іноді нагадує про себе своїм ніжним сумовитим наспівом.

Друга, повільна частина досить масштабна й різнопланова. Це природно, адже, переважно, симфонічний цикл включає в себе чотири частини, а тут середня об’єднує і повільну ліричну, і веселу танцювальну, або, як найчастіше було прийнято в симфоніях ХІХ ст. називати третю частину, скерцо. Тож і сприймається вона в цілому як зіставлення різнокольорових «образків», починаючись із спокійної, задумливої мелодії пісні «Ой Микито, Микито, чи є рілля на жито». Широка течія мелодії, її вибагливий малюнок створює винятково зосереджений емоційний стан. Це філософсько-споглядальна лірика, знайома з поезії С. Сковороди і Т. Шевченка, не стільки пов’язана з особистими переживаннями, скільки зі спостереженням, роздумами над оточуючим світом. Близька до неї за настроєм, хоч зовні й відмінна за змістом, наступна пісенна тема «Ой там в полі сосна». Вона лише поглиблює початковий образ, додає до нього нових барв.

Раптовим і виразним контрастом звучить у другій частині середній епізод, що грунтується на мелодії жартівливої пісні «У Києві на ринку» і загалом виконує в циклі роль скерцо. Наскільки в початковому розділі панувало плавне, спокійне розгортання мелодії, настільки тут вражає стихія танцювального ритму, все захоплює вихор запального танцю. Та стихає відгомін свята і все «повертається назад» на своє коло, до початкових тем і настроїв. Як тут не згадати завершення повісті М. Гоголя «Сорочинський ярмарок»: «Грюкіт, сміх, пісня чулися все тихше і тихше. Смичок завмирав, слабнучи і гублячи неясні звуки у порожнечі повітря»[138].

Остання частина за традицією має бути жвавою і рухливою. Л. Ревуцький трактує класичний зразок швидкого фіналу згідно з українськими національними традиціями і вибирає тут теми пісень, безпосередньо пов’язаних із грою, причому, очевидно, це дуже давні за своїм походженням ігри дохристиянських часів, що мали символічне значення в колі щоденних турбот наших предків, висловлювали єдність людини і природи. Перша з цитованих і перевтілених у оркестровій тканині фіналу тем - старовинна символічна пісня-гра «А ми просо сіяли». Автор трактує її як «чоловічий» танець, наслідуючи у звучанні «низьких» струнних інструментів, віолончелей та контрабасів важке гупання сильних чоловіків. Друга тема, навпаки, більш жіноча і приваблює граціозністю та м’яким лукавством. Окрім них, композитор нагадує тут слухачам і теми з попередніх частин - «Ой Микито, Микито» з ІІ ч., а завершує весь цикл знову величним звучанням веснівки «Ой весна, весниця», ніби замикаючи вічний колообіг природи й людського життя.

Дух музики Л. Ревуцького, її тепло, мабуть, найкраще зумів передати у вірші, присвяченому другові, поет М.Рильський:

В колиску дар пісень тобі поклала доля,

У серце налила добра і чистоти,

І дорогі скарби несеш обачно ти,

Як чашу, як свічу у радісне роздолля[139].

 

ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Звідки Л.Р евуцький перейняв особливу любов до рідної пісні?

2. Хто став його наставником у творчому житті?

3. З яким навчальним закладом нерозривно пов’язана діяльність Л. Ревуцького протягом п’ятдесяти років?

4. Який з найвідоміших творів української класичної музики редагував Л. Ревуцький?

5. В яких творах Ревуцького відобразився вільнолюбивий дух українського народу?

6. В яких ще галузях музичної діяльності, окрім композиції, проявив себе Ревуцький?

7. Які українські народні пісні цитуються в кожній частин і Другої симфонії Л. Ревуцького?

8. Яка особливість побудови Другої симфонії Л. Ревуцького?

 

БОРИС ЛЯТОШИНСЬКИЙ
(1895- 1968)

Якщо музика Л. Ревуцького уособлює в собі пісенну душу нашого народу, то творчість Г. Лятошинського яскравіше відобража є його потужний інтелект, здатність до філософського аналізу явищ, відчуття нервового і напруженого пульсу того бурхливого часу – першої половини ХХ ст., – в який йому довелося жити. Його спадщина довгий час оцінювалася критикою неоднозначно, вважалося, що ця музика за надто складна, переобтяжена, недоступна для сприйняття «широкими масами народу» і недемократична. Потрібен був тривалий час, щоби справедливо оцінити її особливу красу й художню переконливість.

Борис Миколайович Лятошинський народився 3 січня 1895 року в місті Житомирі. Його родина належала до кола місцевої інтелігенції, батько був учителем, визнаним у своєму краї і як науковець (в його доробку було декілька історичних розвідок), і як прекрасний педагог, що успішно працював на посаді директора гімназії. Сам Борис навчався в житомирській гімназії, і, як це було заведено в культурних родинах, непогано грав на фортепіано та компонував невеликі п’єси, що здобули прихильність знайомих.

У 1913 р. Б. Лятошинський вступає до Київського університету на юридичний факультет і водночас прагне поглибити музичну освіту в консерваторії. Вона якраз нещодавно була відкрита, тож він потрапляє в клас композиції до Р.М.Глієра[140]. Щира дружба з’єднала на довгі роки вчителя й учня, і після смерті Р. Глієра Б. Лятошинський присвятив його пам’яті «Ліричну поему» для симфонічного оркестру.

Після закінчення консерваторії в 1919 р. (навчання в університеті завершилось роком раніше) він розпочинає там педагогічну роботу на кафедрі композиції, теорії та історії музики як викладач музично-теоретичних дисциплін. Так само, як і Л. Ревуцький, він пропрацював у рідній консерваторії майже піввіку, лише протягом двох років (1935-37) перебував у Москві, і виїжджав під час війни в евакуацію.

Життя композитора було не надто насиченим зовнішніми подіями. Довгі роки, позбавлений можливості мандрувати по світу, він пізнавав західну культуру здебільшого з книжок, кінофільмів, театру та ще з музики. Лише в останні роки, незадовго до смерті, Б. Лятошинський врешті отримав змогу відвідати декілька європейських країн. Проте внутрішнє його життя завжди було винятково насиченим. Серед професури Київської консерваторії він славився своєю надзвичайно різнобічною ерудицією, начитаністю, досконалим знанням декількох іноземних мов, зарубіжної та вітчизняної літератури, цікавився новинками науки.

Творчий шлях Б. Лятошинського позначений численними «змінами орієнтирів» протягом десятиріч, різноманітні його захоплення і переконання, художні уподобання знайшли вираз у мінливому творчому процесі. Розпочинав він як палкий прихильник російського композитора Олександра Скрябіна, який вважався одним із найяскравіших модерністів початку сторіччя. Під його впливом написані такі ранні твори, як фортепіанний цикл «Відображення», Перший струнний квартет, Перша симфонія.

Згодом, вже в двадцятих роках, Б. Лятошинський поступово знаходить своє власне неповторне творче обличчя, все виразніше проступають у ньому риси типові для його індивідуального сприймання. Він прагне відчути напружений ритм сьогоднішнього життя, захоплюється всім незвичним, передає пульс нової епохи, навіть якщо це нове - жорстоке й агресивне. І лише тонка душа митця здатна відчути в своєму «розшарпаному» суперечностями оточенні невмирущу красу людського духу. Такими художніми якостями, образами і настроями наділені його кращі твори цих років - фортепіанні Соната та Соната-балада, вокальні мініатюри на вірші російських та західноєвропейських поетів-символістів.

Разом з тим композитор дуже гостро відчуває трагізм навколишнього світу й прагне передати його іноді в гротесково-експресивних образах. Спокій і розраду він може знаходити лише у вічному світі природи, у внутрішній зосередженості. Такі настрої панують у вищезгаданих опусах і невипадковим є і вибір поезій. Ось лише деякі назви: «Похоронна пісня» (сл. Гайнріха Гайне), «Прокляте місце» (сл. Фрідріха Геббеля), «В’януть мрії мої в самоті» (сл. Персі Шеллі) та ін. Варто зауважити, що українська поезія поки не приваблює його уваги в солоспівах і хорах - її він осмислить і передасть у вокальній музиці в більш зрілому віці.

Натомість національні традиції значно виразніше помічаються в інструментальних та оркестрових творах. Разом з Л. Ревуцьким він бере участь у конкурсі, оголошеному в 1927 р. до 10-річчя Радянської влади, і поділяє з ним перше місце за «Увертюру на чотири українські теми» для симфонічного оркестру. Тоді ж розпочинається напружена робота над одним із найвизначніших його творів - оперою за повістю І.Франка «Захар Беркут». Вона отримала назву «Золотий обруч» і була завершена в 1929 р. Мудра й водночас лірична повість І Франка знайшла в опері Б. Лятошинського дуже цікаве втілення: він наголошує насамперед на старовинних традиціях, на неповторній атмосфері руських князівств, що, як відомо, мали високорозвинену культуру, отже грунтується на архаїчних українських фольклорних темах. Для контрасту він вводить сюди також елементи «чужого», насамперед східного фольклору, тим самим досягаячи яскравого картинного ефекту. Ця опера - одна з кращих у вітчизняній