Дмитро Степанович Бортнянський 5 страница

Друга частина – скерцо, що в перекладі з італійської мови означає “жарт”. Ще видатний німецький композитор Л.ван Бетховен[85] вводить цю частину в симфонічний цикл. М. Калачевський, для якого творчість Бетховена служила за взірець симфонічної музики, теж її використовує, проте, порівняно з класичною традицією, заміняє місцями жваву, жартівливу й ліричну частину: зазвичай у циклах класиків друга частина була повільною, а третя – швидкою, танцювальн ою, в “Українській симфонії” ж діється навпаки, скерцо в ипереджає ліричний “Романс”.

Грайливо-задерикувата тема української народної пісні “Дівка в сінях стояла, на козака моргала” якнайкраще відповідає сутності скерцо. І хоча, здавалось би, що така “жанрова сценка” не вимагає від автора надто складних виразових засобів, М. Калачевський демонструє неабияку винахідливість: тема перекидається від одної групи інструментів та іншої, створюється ефект жвавого діалогу між козаком і дівчиною. Як і в першій частині, пісенна тема набуває в процесі розвитку різних відтінків переживання: то граціозного, то жалібного (“ти прийди, ти прийди, серце моє”), то насмішкуватого, що відповідає змісту пісні.

Третя повільна частина носить назву “Романс”, яку композитор обирає невипадково: адже романси й солоспіви були найпопулярнішими в середовищі українських аматорів музики того часу. В основі частини – тема пісні “Побратався сокіл з сизокрилим орлом”, що має риси епічності, розповідності. Автор досить істотно видозмінює її, не цитуючи точно, як у попередніх частинах. У варіанті, запропонованому М. Калачевським, ця тема видається навіть дещо спорідненою з темою першої частини “Віють вітри”. Прагнення митця показати внутрішні емоційні видозміни пісенної теми втілюється і в “Романсі”. Споглядальний задумливий настрій задушевної ліричної пісні поступово набуває рис більшої напруженості, навіть драматизму, а в середньому епізоді змінюється духовною просвітленістю, наприкінці повертається до спокійно-зосередженого стану.

Фінал симфонії – запальний, темпераментний, він грунтується на двох танцювальних темах: “Ой гай, гай зелененький” та “Ой джигуне, джигуне”. Вихор танцю, здається, долає всі перешкоди, захоплює все в своє коло. Композитор використовує тут максимально всі можливості інструментів, потужне, монументальне звучання маси оркестру створює враження урочистого народного дійства, свята.

ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Як склалася творча доля М. Калачевського?

2. В якому з музичних навчальних закладів в Європі навчався М. Калачевський?

3. Який з його творів відіграв важливу роль в історії української культури?

4. На яких українських пісенних і танцювальних темах грунтується “Українська симфонія”?

5. Які ще твори, крім "Української симфонії", написав М. Калачевський?

 

 

ГАЛИЦЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ. (ОГЛЯД ТВОРЧОСТІ І.ЛАВРІВСЬКОГО, В. МАТЮКА, А.ВАХНЯНИНА, О. НИЖАНКІВСЬКОГО, Д.СІЧИНСЬКОГО)

 

Окрім діяльності М.Вербицького, друга половина ХІХ ст. в Галичині позначена творчими пошуками багатьох інших талановитих музикантів. Серед них особлива роль належить митцям-священикам - І.Лаврівському, О.Нижанківському, Д.Січинському, а також вченому, політику та громадському діячеві А.Вахнянину. Кожен з них так чи інакше прилучився до того ж кола проблем національної культури, фольклорного впливу, що і М. Вербицький, проте зробив це кожен по-своєму.

ІВАН ЛАВРІВСЬКИЙ (1822 - 1873) - безпосередній продовжувач М. Вербицького в діяльності «перемишльської школи». Вражає збіжність їх біографій: як і М. Вербицький, він народився в родині священика в провінції, в с. Лопінці неподалік від Станіслава [86], вчився спочатку в Перемишлі, в тій же самій хоровій школі, потім у Львівській духовній семінарії, користувався покровительством єпископа І.Снігурського, рано прилучився до захоплення музикою, щоправда вже не під керівництвом А.Нанке (він помер невдовзі після того, як у нього навчався М. Вербицький), а в його наступника, теж чеха В.Серсавія, а також у регента польського кафедрального костелу у Перемишлі Ф.Лоренца.

Проте надалі доля його складається дещо інакше. Лише декілька років він перебував на сільській парохії, пізніше І Лаврівському вдається переїхати до Перемишля на посаду префекта (наставника) в духовній семінарії. Це був особливо плідний для його творчості час, оскільки він прилучається до керівнвництва хором дяко-учительської школи, пише для нього свої твори, і навіть заслуговує в місцевій пресі похвали, як «достойний заступник Вербицького"[87].

Відтак декілька років (1854 - 1861) він перебуває в Кракові як адміністратор греко-католицької парохії, а з 1861 р. - і парохом. У Кракові продовжується досить активна творча діяльність Лаврівського, крім того, велику увагу він приділяє також культурно-просвітницькій роботі: видає монографію про краківську парохію, готує до друку старовинний, знайдений ним рукопис про історію Руської (тобто, греко-католицької) церкви, організовує мистецькі вечори, дописує статті про події культурного буття одного з найбільших міст Західної Галичини. У 1863 р. І. Лаврівський повертається до Львова, проте затримується тут ненадовго, оскільки стосунки з місцевою церковною владою у нього складаються не найкраще. Тому він уже в1866р. приймає пропозицію російського уряду зайняти посаду віцедиректора духовної греко-католицької семінарії, проводить там останні роки свого життя і помирає у м. Холм (сьогодні - місто в Польщі), приєднаного на той час до Російської імперії.

Його творчість більш обмежена в образному плані й значно менше кількісно, аніж творчість М. Вербицького. Основним жанром, до якого звертався, була хорова музика, як світська, так і духовна, а в ній він втілював переважно образи смутку, задуми, перейняті зі старогалицької елегії[88].

Такі образи панують, зокрема, в його церковній творчості, де зустрічаються жалобні псалми, хори «Вічная пам’ять», «Дух святий» тощо, а також у його світських «пейзажних» хорах на вірш М.Устияновича «Осінь», на вірші П.Леонтовича «До соловія», «Думка» (один із найцікавіших зразків перевтілення української пісенності, особливо жанру шумки), на слова невідомого автора «Піснь прощальна». Разом з тим суспільне піднесення українців Галичини після «весни народів»[89] надихнуло його на такі твори, як «Гей, браття, щиро та сміло» (вірші М.Шашкевича), «Козак до Торбана» (сл. І.Гушалевича), де дуже яскраво виділяються звороти коломийки, «Веселися, Галицька Русь» (сл. невідомого автора). Менше пощастило І. Лаврівському з музикою до театру. Його три співогри не були виставлені на сцені з різних причин, зокрема, щодо однієї з них («Пан Довгоніс»), були висунені політичні претензії. Внаслідок того більшість творів для театру залишилась у рукописах, тому до нас не дійшла.

Спадкоємцем традицій «перемишльської школи» став і Віктор Матюк (1852 - 1912), учень М.Вербицького, який навчався в автора національного гімну в останній рік його життя.

Він походив з родини священика з с. Тудорковичі біляЛьвова. Як і його попередники, навчався в Перемишлі, співав у хорі при кафедральному соборі, там брав лекції у Лаврівського, згодом продовжив навчання у Львівській духовній семінарії. Його творчий шлях розпочався дуже рано: ще учнем УІІ класу школи він написав свою славнозвісну пісню «Веснівка» («Цвітка дрібная») на вірші М.Шашкевича, що увійшла в «золотий фонд» української вокальної музики.

Після закінчення семінарії В. Матюк отримав парохію в с. Карові неподалік Сокаля, де прожив майже все своє життя, постійно приїжджаючи до Львова для участі в різних культурно-громадських акціях, для видавництва підручників, статей, своїх творів. Роль В. Матюка в громадському житті обумовлюється його позицією митця -просвітника. Як священик, він розумів велике значення освіти в житті народу, тож багато уваги приділяє розвитку шкільництва, закладає осередки «Просвіти» по селах. Серед його теоретичних праць особливе місце посідає «Шкільний співаник», виданий на початку ХХ ст., що грунтується виключно на українській церковній музиці. Окремої згадки заслуговує його дружба з митрополитом Андреєм Шептицьким, котрий дуже високо цінував суспільні й мистецькі здобутки В. Матюка.

Як композитор, В. Матюк найбільше проявив себе в жанрі солоспіву. Оскільки М. Вербицький і І. Лаврівський зверталися вкрай рідко до сольної пісні, то Матюка сміливо можна вважати першим визначним галицьким композитором у цій галузі, який створив коло п’ятдесяти сольних пісень. Багато з них навіяні лірикою західноукраїнських поетів ХІХ ст., зокрема, Володимира Шашкевича[90], Володимира Масляка, Івана Гушалевича, вперше в краї він підносить у вокальній творчості поезію німецького автора Гайнріха Гайне («Ой плакав я впросонню», «Ти маєш брилянти і перли»), а також польського романтика А.Міцкевича. У більшості з його солоспівів переважає м’який, елегійний настрій, делікатні емоційні барви, часто зустрічаються образи природи, співзвучні з почуттям людини. Солоспіви В. Матюка мали великий успіх у найширших колах русинів-українців, виконувалися видатними співаками - Олександром Мишугою, Модестом Менцінським, Михайлом Голинським. Відомо, що славетна співачка Соломія Крушельницька навіть на концерті перед російським царем на з авершення заспівала саме «Веснівку».

Інша плідна галузь його творчості - духовні і світські хори. Його повна Літургія, як і окремі частини богослужіння дотепер побутують у практиці церковних хорів. Серед світських хорів заслужену популярність здобули «До руської пісні» та «Крилець, крилець, соколе дай» на слова Б.Кирчіва, «Не згасайте ясні зорі» на слова Б.Мегелі.

Успіх супроводжував і вистави-співогри В. Матюка. Він написав їх більше десяти, звертаючисьздебільшого до актуальних проблем сьогодення - важкого становища рекрутів у цісарській армії («Капраль Тимко», «Інвалід»), долі перших емігрантів («Наші поселенці»), а також до типових в українському театральному репертуарі любовних історій («Нещасна любов»). Окремі частини з цих вистав, солоспіви і хори, часто виконувалися як самостійні номери в концертах і саме таким чином поширювалися серед музикальної публіки. Так сталося, зокрема, з хором «Родимий краю», що початково завершував співогру «Капраль Тимко», проте вже невдовзі після написання співався як самостійний твір усіма професійними та аматорськими колективами Галичини.

Дуже влучно про роль В. Матюка в галицькій культурі сказав Станіслав Людкевич:

«… хоч як високо колись в будучині піднесеться рівень і престиж нашої галицької музики, то в історії її початків, між першими стовпами її підйому - Вербицьким і Лаврівським - мусить знайтись місце для таких «змарнованих талантів» та «тихих працівників», як автор «Крилець», «Веснівки» та «Капраля Тимка» - Віктор Матюк[91].

Анатоль (Наталь) Вахнянин (1841 - 1908), як і більшість галицьких митців, походив з родини священик а. Саме середовище духовенства на Західній Україні відігравало роль рушійної культурної сили, тому вже його генетичний код «запрограмовував» священицького нащадка на просвітницьку діяльність. Показовим є й той факт, що, після початкової школи А. Вахнянин продовжив навчання в Перемишлі: йому поталанило в спілкуванні із І.Лаврівським, М.Вербицьким, педагогом-чехом В.Серсаві. Таким чином, юнак перейняв на себе функції продовжувача традицій «перемишльської школи». Подальшу освіту він здобув у Відні, на історико-географічному факультеті університету, проте не обмежувався лише професійними інтересами. Вже як студентом проявив себе як активний суспільний діяч увійшов до числа прогресивно настроєних українців, що навчались і працювали в австрійській столиці, і разом з ними заснував українське академічне товариство «Січ» у 1868 р., яке проіснувало до 1944 р.

Повернувшись до Львова у 1868 р., він став одним із найбільш активних суспільних, культурних та наукових діячів Галичини. Незважаючи на скромну посаду вчителя гімназії, він одразу ввійшов до провідних кіл української інтелігенції. Головною метою його життя було піднесення культурно-освітнього рівня українців. Тому він протягом 70-х - 90-х рр.XIX сторіччя став ініціатором створення товариств «Просвіта», музично-хорового - «Теорбан», а на його основі згодом «Боян». Свою мрію про професійну музичну освіту серед українців він реалізував, ставши засновником і першим директором Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка у Львові.

Його діяльність не обмежується лише музичною сферою: він був визначним політиком, послом до Віденського та Галицького сеймів, членом освітньої комісії, автором підручників для українських шкіл (причому як з географії, так і з музично-теоретичного предмету гармонії). Попри всі обов’язки в суспільному та політичному житті, А. Вахнянин став ще й видатним композитором та хоровим диригентом, автором першої західноукраїнської опери «Купало», для котрої сам же написав лібрето. Варто згадати також про інтенсивну журналістську та літературну працю А. Вахнянина, про те, що він відгукувався на будь-яку важливу подію в культурному та суспільному житті України; про його літературні здібності дуже позитивно відгукувався І.Франко. Немала його заслуга полягала в «наведенні контактів» між діячами Наддніпрянської України та Галичини: наприклад, він підтримував дуже інтенсивні контакти з Миколою Лисенком, він же організовував шевченківські вечори у Львові та раніше у Відні. Отже, за ініціативою А.Вахнянина суспільно-культурне життя Галичини піднялося на значно вищий щабель, збагатилось новими формами.

Відомо, що над оперерою «Купало» А. Вахнянин працював дуже довго, з 1872 по 1890 р.р. У своїх «Споминах з життя» він описує історію створення опери: «…Народний театр одушевляв провінцію… Я творив лібрето і мелодії, складав усе в цілість, а він (Гуневич, польський теоретик, друг і порадник композитора - Л.К.) справляв гармонію та показував мені способи інструментування…По 1870 році я… доповняв «Купала», частина по частині довгі літа, бо і часу не було за шкільними заняттями, а вже тоді Гуневича не було в живих. Покінчивши цю мою роботу, я переробляв її та доповняв тричі, доки не надав їй теперішній вид»[92].

Як бачимо, робота над оперою тривала майже чверть століття, Історичний сюжет, імовірно, навіяний розгорнутими полотнами композиторів з «Великої України» - «Тарасом Бульбою», незавершеною «Марусею Богуславкою» М. Лисенка, «Запорожцем за Дунаєм » С. Гулака-Артемовського. За життя композитора опера не побачила світла сцени, і була поставлена лише набагато пізніше, спочатку в двадцятих роках у Харківському оперному театрі, а в 1990 р. - булавідновлена силами оперної студії Львівської консерваторії. Значною популярністю користувались і деякі його хори, серед них - «Наша жизнь»[93] на слова І.Гушалевича, «Хор норманів» на вірші К.Устияновича з музики до драми «Ярополк»[94], а також солоспів «Помарніла наша доля» на вірші О.Партицького.

На Буковині найбільш плідно розвивав професійну музичну культуру Сидір (Ісидор) Воробкевич (1836 - 1903). Він народився у Чернівцях, отримав професійну і духовну освіту в австрійській столиці, у 1868 р. закінчив Віденську консерваторію. Після повернення до рідного міста працював в університеті, зокрема від 1875 р. був професором музики Чернівецького університету[95]. Водночас С. Воробкевич виступив як активний організатор культурно-просвітницького життя краю, зокрема дуже багато уваги приділяв хоровому мистецтву, керував численними аматорськими хорами українців, що виникалив центрі Буковини. Великий вплив справило на нього заснування в 1858 р. у Львові театрально-просвітницького товариства «Руська бесіда». У 1869 р. він організував аналогічне товариство в Чернівцях, при якому в 1884 р. було засноване зусиллями Воробкевича також і Руське літературно-драматичне товариство, яке, теж завдяки йому, у 1899 р. було трансформоване у хорове товариство «Боян», аналогічне до того, яке у Львові в 1892 р. заснував А.Вахнянин.

Сфера діяльності Воробкевича була надзвичайно широкою. Він прославився не лише як композитор, диригент, педагог та теоретик (його «Підручник гармонії» став одним з перших посібників такого типу в Західній Україні), але й як талановитий літератор, що писав свої твори як українською, так і німецькою мовами. Часто поезії та прозові твори Воробкевича з’являлися під псевдонімом Данило Млака.

Як композитор і поет він був напрочуд плодовитим. Його перу належать аж 26 співоігр на власні тексти. серед них найбільш репертуарними були «Бідна Марта» (вільний переспів з німецької), «Гнат Приблуда», де в музиці виразно проступають риси гуцульського фольклору. Життю студентства була присвячена популярна свого часу співогра «Золотий Мопс», що довго утримувалася на сценах львівських театрів.

Найважливіша частина доробку С. Воробкевича - хори, яких він написав коло 400, з них 250 - на тексти власних поезій. Окрім того, він дуже цікаво перевтілив в музику інтонації поезії Шевченка, дав зразки лірико-драматичних хорів, близьких до театральних сцен. Серед них найцікавішим є, безперечно, твір «Огні горять», а також «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле» та «Круг містечка Берестечка». Пізніше редакції цих творів здійснили С.Людкевич, А.Вахнянин та Д.Січинський.

Лінію композиторів-священиків продовжив Остап Нижанківський (1863 - 1919), відомий в артистичних колах як палкий прихильник стилю М.Лисенка та продовжувач його традицій.

Він народився в с. Малі Дідушичі неподалік Львова, закінчив, як це було загальноприйнято, Львівську духовну семінарію, проте любов до музики змусила його шукати інших шляхів здобуття професійної освіти. Він прагнув навчатись у Празькій консерваторії, однак скрутні життєві обставини не дозволили йому здійснити цю мрію. Все ж таки він склав у Празі іспит на вчителя музики в 1896 р. І хоча завжди ретельно відправляв свої душепастирські обов’язки, водночас дуже активно й плідно займався музично-громадською діяльністю. Так, розуміючи брак друкованих нот з творами вітчизняних мистців, він «на свій страх і ризик» заснував у 1885 р. видавництво «Бібліотека музикальна», що найбільше піклувалос я поширенням української професійної творчості, особливу увагу приділяючи виданню творів М.Лисенка, а також представників «перемишльської школи».

У 1892 р. отець О. Нижанківський заснував у Бережанах (тепер - районний центр Тернопільської області) філію хорового товариства «Боян» і був його незмінним керівником впродовж декількох років. Згодом керував хорами «Бояну» у Львові (1895 - 96) і, отримавши парохію в селі коло Стрия, взяв на себе керівництво стрийським «Бояном».

У 1919 р. під час Першої світової війни був розстріляний у Стрию польським офіцером без всякого звинувачення і підстав. Його архів був розграбований чужими й своїми мародерами, тому значна частина його рукописів поки що не віднайдена.

О. Нижанківський володів надзвичайно яскравим музичним талантом, на жаль, не мав можливості його розвинути як слід. Тому найповніше він реалізував себев традиційних для галицької музики жанрах - духовних і світських хорах, солоспівах, вокальних ансамблях, обробках народних пісень, не лише українських, а й інших слов’янських народів, які він збирав у окремі «В’язанки». Чутливо сприймаючи новітні західноєвропейські художні віяння, насамперед романтичні й післяромантичні, О. Нижанківський пробував звертатись і до такого не вельми поширеного, нового для українців Галичини інструмента, як фортепіано, написавши для нього декілька мініатюр та більшу фантазію «Вітрогони».

У його вокальній та хоровій творчості переважають сильні драматичні почуття, різкі контрасти, інтенсивна гра барв. Саме тому йому були такимиблизькими вірші Т. Шевченка, на які він створив справжні вокальні «перли», - солоспіви «Вітер в гаю нагинає» та, особливо, «Минули літа молодії». Другим поетом, винятково співзвучним внутрішньому світові митця, був Юрій Федькович, «буковинський соловей», що надихнув його на створення хорової сцени «Гуляли» з характерним різким зіставленням картин безтурботного свята та душевного страждання головного героя, а крім того, ліричного монологу «З окрушків».

Одним із перших він відчув красу символістичної поезії Олександра Олеся і відгукнувся на неї вокально-інструментальним ансамблем «О, не дивуйсь» для сопрано, скрипки і фортепіано. Солоспів «І молилася я» на вірші Олександра Кониського О. Нижанківський присвятив славетній співачці Соломії Крушельницькій, котра охоче включала цю чудову ліричну сцену, глибоко емоційну й чутливу, справжню «сповідь нещасної жінки», в свої концертні програми.

Найбільш трагічною постаттю західноукраїнської культури на переломі ХІХ - ХХ ст. став Денис Січинський (1865 - 1909), уродженець с. Клювінці на Тернопільщині. Він першим серед українців Галичини обрав тернистий шлях професійного музики і прагнув заробляти цим фахом собі на хліб. Але доля його склалася винятково драматично, так що про нього можна з повним правом говорити, як про «загублений талант».

Навчався музики Д. Січинський у консерваторії Галицького музичного товариства у Львові. Його першим учителем був польський піаніст Владислав Вшелячинський, а продовжив навчання він у приватній школі Кароля Мікулі, учня самого Шопена[96]. Проте консерваторію Д. Січинський не закінчив, почалися роки мандрівок і блукань по містах і маленьких містечках Галичини, існування на випадкових заробітках.

Сам композитор згадував пізніше, що часом влітку доводилось йому ночувати й на лавці в парку, як залишився без роботи й без помешкання. Буремна, романтична натура композитора не могла переносити рутини щоденного обов’язку, тому він ніде і не зміг затриматись надовго, служити сумлінно на якійсь державній посаді. Тож декілька років митець працював керівником хору Станіславськог о[97] «Бояну», згодом переїхав до Коломиї, на недовгий час затримався у Бережананах. Всюди він отримував непогані посади - вчителя, диригента, приватно викладав музику, активно включався в громадсько-культурне життя, організовував концерти. Завжди в пресі відзначалис я неабиякі успіхи тих хорів, якими він керував, схвально відгукувались і про його педагогічні успіхи. Проте композитор швидко починавнудитисяобмеженого провінційного життя, впадав у депресію - і мандрував далі. Останні роки він перебував у маєтку священика Л.Джулинського поруч із Станіславом, де і помер у 1909 р.

Творчість Січинського охоплює різноманітні жанри - оперу «Роксоляна», хори, кантати, солоспіви, фортепіанні мініатюри. Проте не всі ці твори можна вважати Error! Not a valid link. рівноцінними. Його єдина опера «Роксоляна» не була закінчена при житті, остаточну редакцію твору здійснив Мирослав Скорик у 1993 р., після чого вона була поставлена на сцені Львівського оперного театру силами Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка. Проте попри цікаві мелодії, переконливі й сильні драматичні сцени, опера має певні істотні недоліки в побудові.

Найсильніша сторінка мистецької спадшини Д. Січинського - солоспіви, в котрих він виявився справжнім майстром драматичного монологу, створив неповторний індивідуальний почерк, позначений глибоким внутрішнім неспокоєм, експресивністю. Провідні почуття солоспівів композитора - туга, смуток, відчай, їх він передає з особливою силою і переконливістю. Такими є його сольні пісні «Пісне моя», «Даремне, пісне»(на сл. І.Франка), «Скільки дум тут переснилось» (сл. Уляни Кравченко), «Із сліз моїх» (сл. Г.Гайне). Рідше зустрічаємо настрої споглядання, мрійливості, спокійної задуми, пов’язаної з досконалістю світу природи, хоча і в цьому колі настроїв виникають дуже цікаві зразки, як, наприклад, один із кращих його творів «Бабине літо» на вірші І.Гавалевича чи «У гаю, гаю» на вірші Т.Шевченка.

Автобіографічними рисами, настроями туги й без надії, позначені й обидва його масштабніші опуси - хорові кантати, Error! Not a valid link. в яких, однак, саме партія соліста займає чи не головне місце, ніби уособлюючи самого «ліричного героя».. Романтична сторінка творчості «загубленого таланту» Д. Січинського немов би завершує епоху галицьких композиторів-аматорів, священиків, які не отримали грунтовної професійної освіти, а здобували її самотужки або в духовних навчальних закладах. На зміну їм прийдуть митці з освітою, отриманою в європейських університетах та консерваторіях, насамперед – Станіслав Людкевич та Василь Барвінський.

 

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Хто з галицьких композиторів безпосередньо продовжив традиції М. Вербицького в Галичині?

2. Хто з названих західноукраїнських композиторів звертався до жанру співогри?

3. В яких жанрах найчастіше втілювалася поезія Тараса Шевченка в творах західноукраїнських композиторів другої половини ХІХ ст.? Хто звертався до його поезії?

4. До віршів ще яких поетів зверталися західноукраїнські композитори в своїх хорах та солоспівах?

5. До якого суспільного стану належали, переважно, галицькі композитори? Чим це було зумовлене?

6. Хто особливо плідно розвивав музичне мистецтво та був музичним просвітителем на Буковині?

7. Яку громадсько-просвітницьку роль відіграв у житті Галичини А.Вахнянин?

8. Хто з названих композиторів створив опери та які сюжети для цього обирано?

9. Яка знаменита західноукраїнська співачка пропагувала творчість галицьких композиторів у багатьох країнах світу, виконуючи їх солоспіви? Які солоспіви були в її репертуарі улюбленими і де вона їх виконувала?

10. Про кого з названих західноукраїнських композиторів кінця ХІХ ст. найбільше можна говорити, як про «загублений талант», чия доля склалася дуже трагічно?

 

КИРИЛО СТЕЦЕНКО
(1882 - 1921)

 

Серед учнів і творчих «спадкоємців» М. Лисенка особливе місце належить Кирилу Григоровичу Стеценку. Його творча особистість була напрочуд багатогранною, а коло художніх інтересів охоплює й драматичні, і глибоко ліричні, і жартівливі, і сумовиті образи. Його однаково цікавила і далека античність, і історія рідного народу і його бурхливе сьогодення, і всюди він досягав переконливості виріження.

Як і багато видатних українців, Стеценко походив з селянського роду. Він народився 12 травня 1882 р. у селі з поетичною назвою Квітки, що на Київщині. Батько його був маляр-самоук, і, мабуть, від нього успадкував майбутній композитор чутливу, поетичну натуру. Початкову освіту він здобував у своєму ж таки селі, у церковно-приходській школі. Його гарний звучний голос та неабиякі музичні здібності привернули увагу вчителя-дяка, і той заохотив хлопчика продовжувати навчання. На щастя, мати мала в Києві родичів, тому й привезла його, десятирічного, до столиці, а там віддала в бурсу при Софійському соборі. Вчився К. Стеценко дуже добре, тож по закінченні бурси продовжив навчання в духовній семінарії, поруч з богослов’ям опановував основи церковної музики, співав у хорі, потім став його керівником, підробляв і в хорі Михайлівського монастиря.

Доля звела його в 1899 р. з Миколою Лисенком, котрий теж звернув увагу на непересічний талант юнака і запросив його співати та допомагати диригентові розучувати партії зі студентським хором Київського університету, де Лисенко був керівником, брав його разом із хористами в концертні мандрівки по Україні. Перші музичні враження були нерозривно пов’язані з народною і церковною музикою, тож і перші композиторські спроби К. Стеценка - це обробки народних пісень та духовні твори, які він написав ще в стінах семінарії та під час подорожей з М. Лисенком.

Допитлива і вимоглива до себе вдача змушує митця весь час вдосконалюватись і поглиблювати свої музичні знання. Вже по закінченні духовної семінарії (1903), працюючи вчителем співів у Київській церковно- учительській семінарії та жіночій гімназії він паралельно з роботою навчається в музичному училищі[98], потім у музично-драматичній школі М. Лисенка, де вивчає основні теоретичні предмети, необхідні для професійного композитора. Загалом він вчився з перервами в професійних музичних закладах 14 років (1903 - 1917).

Як згадують його численні учні, сам при тому був прекрасним педагогом, уважним, дотепним, доброзичливим і разом з тим вимогливим. Його заняття з хором здобули йому повагу серед київської інтелігенції та сприяли і власній творчості. Найбільша кількість композицій (понад п’ятдесят, серед них п’ять кантат[99], Літургія, Панахида пам’яті М. Лисенка) написана митцем саме для хору. Незважаючи на постійні матеріальні нестатки, необхідність утримувати численну родину, випадкові заробітки, К. Стеценко не покидає творчості й весь час дуже плідно працює як композитор. Його творча спадщина передусім вбирає в себе всі найважливіші для українського мистецтва теми, образи, жанри та форми продовжуючи багатовікову традицію, а насамперед здобутки його вчителя. М. Лисенка. Чи в операх, чи в музиці до театральних вистав, чи в кантатах, хорах, духовних творах, чи в романсах - автор завжди природно вплітає в музичну мову знайомі й близькі звороти української пісні, церковних наспівів.