Часто в фильме может быть совмещено несколько композиций: «Гражданин Кейн», например, — это рамочная композиция по принципу сквозной линии с элементами кольцевой композиции

И вот тут у меня все студенты начинают сходить с ума, но, я надеюсь, нам с вами будет просто. Если рамка — это воспоминание кого-то о ком-то, то тогда наряду с термином «рамочная композиция» употребляют термин «ретроспективная композиция». Это даже не подвид рамочной композиции, а просто ее функция. Ведь Шахерезада не вспоминает, и молодые люди во Флоренции во время чумы не вспоминают, а рассказывают какие-то истории, может, даже сочиняя их на ходу. Рамкой может быть процесс рассказывания, не обязательно процесс воспоминания. Итак, ретроспекция — это функция рамки, которая может быть как связана с воспоминаниями, так и нет. Но чаще всего, мы, конечно, имеем дело с ретроспекцией.

Очень распространенный вариант такого редуцированного цикла — композиция, построенная на параллельном или перекрестном действии, что на сценарном жаргоне называется «плетенка» или «косичка».

Например, фильм Вуди Аллена «Жасмин». У него очень интересное устройство: вроде бы есть и воспоминания героини, как она дошла до такой жизни, но нам также ее показывают в настоящем времени. И эти две линии находятся на равных. Как таковой рамочной, то есть сугубо функциональной конструкции там нет. Нас в одинаковой степени интересует, как героиня Кейт Бланшет дошла до такой жизни и что она будет делать теперь. Это конструкция типа ABABАВ и так далее. Однако может быть и ABCD, CBAD, когда четыре линии или даже пять чередуются на равных по принципу «плетенки».

Первым такую композицию, по всей видимости, применил Дэвид У. Гриффит в фильме «Нетерпимость», где на равных сосуществуют несколько сюжетных линий: линия Древнего Вавилона, линия Древней Иудеи, линия Франции эпохи Возрождения, и современной Гриффиту Америки, и эти четыре линии чередуются. Эта же конструкция применена и в фильме Тыквера и Вачовски «Облачный атлас». Тыквер и Вачовски сломали очень сложную структуру романа Митчелла, когда история рассказывалась до половины и бросалась, а потом закрывалась в конце. Это сложная для кино форма, и они разрушили эту структуру, чтобы нанизать на уже отработанную кинематографом конструкцию «Нетерпимости». Получилась «плетенка» из пяти сюжетов.

Есть более простые примеры, которые вообще не вызывают никаких затруднений у зрителя. Если в «Облачном атласе» разные времена, когда мы говорим о перекрестном действии, то может быть событие, происходящее в разных местах в одно и то же время, когда мы говорим про параллельное действие. Вспомните «Елки». Или вот только сейчас во ВГИКе я посмотрел «Москва никогда не спит». Несколько сюжетных линий: это одна и та же новогодняя ночь или один и те же сутки — и разные семьи, разные герои. Это так называемая «плетенка», где все эти линии на равных.

Ну и наконец, четвертая концепция времени — это многомерное время. Многомерное время — это наше психологическое время. В XX веке эта концепция очень активно развивается — это время наших воспоминаний, время нашего мышления, когда мы вообще можем перескакивать с одного на другое.

Как работает наша память? Как работают наше сознание и наш мозг? Сейчас вот я вспомнил, что нужно сходить за хлебом, потом вспомнил, что первый раз я пошел за хлебом в пять лет, потом увидел что-то, и моя мысль понеслась за этим образом. Так мы постоянно гуляем по времени в нашем сознании. На основе концепции многомерного времени построена фрагментарная композиция.

В литературе есть такой термин «монтажная» композиция — это как раз имеется в виду фрагментарная.В литературе она появляется задолго до кино, но в ХХ веке под влиянием кино активно развивается. В кино я считаю неуместным использовать термин «монтажная композиция», потому что в кино все монтаж, все дискретно, все разрывно. Поэтому правильно говорить «мозаичная композиция», «фрагментарная композиция».

В литературе пример фрагментарной композиции — это классический роман XIX века «Герой нашего времени», в котором все главы разорваны и перепутаны местами: «Княжна Мери» у нас в самом конце, а должна быть раньше, чем глава «Бэла», с которой все начинается. Понятно, для чего Лермонтов так сделал — он играет с переключением оптики. Сначала мы видим Печорина глазами Максима Максимыча, замечательного, честного, хорошего, но такого бесхитростного, немного наивного, не способного к психологическому анализу, и «Бэла», такая острая новелла, хорошо работает для входа в роман. Дальше мы видим Печорина глазами самого нарратора (они встречаются на каком-то перевале), и затем уже в руках нарратора оказывается дневник, журнал Печорина. Глава «Княжна Мери» как раз написана самим Печориным, это его собственные воспоминания, собственные записи в дневнике. Таким образом, Лермонтов делает своеобразный внутренний, психологический наезд на Печорина: сначала бесхитростным, а затем более зорким взглядом нарратора, и наконец следует уже совсем обнаженный, подробный самоанализ Печорина.

В кино хрестоматийным примером такой конструкции является фильм «Криминальное чтиво». В нем несколько новелл, которые перепутаны местами. Фильм начинается с ограбления. Кстати, здесь еще есть элемент кольцевой композиции. Сценой ограбления в кофейне все начинается. И ею все и закончится. Итак, начало фильма, ограбление. Затем мы проваливаемся в более раннюю историю, герои берут чемодан для Марселласа, но в них стреляют, только пули проходят сквозь них. И вот на этом моменте мы прерываем историю и проваливаемся в более позднюю, когда Винсент не обращает внимания на это чудо с пулями и развлекает жену шефа. Потом идет более поздний композиционный элемент — новелла «Золотые часы». А дальше мы возвращаемся к тому моменту, когда пули прошли насквозь. Винсента это не очень интересует, а на Джулса это произвело грандиозное впечатление, он изменил свою собственную жизнь, и если до этого он читал какую-то псевдоцитату из Библии, то теперь он по-настоящему проповедует. Он решил выйти из мафии и больше этим не заниматься. Все это варится в его голове, когда мы смотрим главу «Ситуация с Бонни». Помните, как Винсент случайно выстреливает? Вся машина в мозгах, крови и всяких телесных жидкостях, и наши герои, как школьники, боятся, что сейчас жена одного из них застанет их, а машина грязная. И они пытаются машину отчистить, и после этого мы возвращаемся к ограблению, с которого все начиналось. В этом ограблении очень сильно проявляется Джулс, когда читает проповедь и отпускает героева свободу с чистой совестью.

(На съемочной площадке фильма «Криминальное чтиво»)

Вот это фрагментарная композиция. Идут споры, зачем Тарантино в «Криминальном чтиве» использовал эту фрагментарную композицию. Если это вам интересно, то отсылаю вас к учебнику Леонида Николаевича Нехорошева «Драматургия фильма». Там есть очень интересная интерпретация. У Нехорошева, который был очень религиозным человеком, христианская концепция фильма: если бы, следуя фабуле, последней новеллой стали бы «Золотые часы», вся история заканчивалась бы анальным изнасилованием и часами в заднице. А так она заканчивается духовным прозрением Джулса.

Мне кажется, что это слишком ироничное кино, чтобы всерьез про такие вещи говорить. Я иначе объясняю, зачем ему такая фрагментарная композиция. Во-первых, Тарантино решает техническую задачу. После провала «Бешеных псов» (а «Бешеные псы» провалились, но стали культовым фильмом только после успеха «Криминального чтива») он носится с тремя короткометражными сценариями. Естественно, нужно снять один большой фильм, а не три маленьких, но Тарантино не понимает, как сделать из трех историй одну, и решает их перепутать местами, сделать такой микс, замес. Эта техническая задача.

Что касается смысловой задачи, то, на мой взгляд, главная проблема, которая поднимается в фильме, связана с тем, кто принимает решения в нашей жизни. В четко спланированную реальность каждого из персонажей вторгается нечто полностью меняющее их жизнь. У каждого постоянно меняется план, происходит сбой, и здесь для меня главное — это оппозиция «реальность и текст», ключевая оппозиция постмодернистского кино и постмодернистского искусства. Здесь все герои чувствуют себя частью чего-то большего: текста, истории, некоего произвола того, кто рассказывает эту историю. Это фильм о примате текста над реальностью.

Вот, кстати, по поводу текста и полного контроля текста — это и есть десятый вид композиции, который строится тоже на концепции многомерного времени. Это очень сложный и самый сложный вид композиции — ризоматическая композиция. От слова «ризома». Термин «ризома» был заимствован из ботаники двумя философами-постструктуралистами Феликсом Гваттари и Жилем Делезом. Они провозгласили ризому важнейшим принципом, по которому устроена культура и вообще наша жизнь. Ризома в ботанике — это корневище, некая сетка. По такому принципу растут грибы и многие сорняки — росток может пойти из любой точки этого корневища, нет линейности, внятной структуры «корень — ствол — ветка — лист». В культуре это разрушение классических иерархий и оппозиций, ощущение хаоса, ощущение энтропии, бессистемности.

Хотя на самом деле в кино торжество хаоса — это иллюзия. Если смотреть на сценарную технику, то обнаруживаешь, что эти конструкции на самом деле выстроены очень точно, филигранно, по линеечке. Хотя нам и кажется, что все хаотично и бессистемно.

Ризоматические конструкции — это конструкции, где нет начала и конца, где вообще полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Вспомните фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из них первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев — ничего не понятно. Такое ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст правит этой историей.

(Фрагмент презентации Всеволода Коршунова)

На такой же конструкции построена картина, которую я очень люблю, — дебютный фильм датского режиссера Кристоффера Боэ «Реконструкция». С ним то же самое — непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель — лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, это ризома, ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь ощущение, что текст — некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя.