Пьер Жан Беранже (1780 - 1857) 5 страница

Веротно, поэтому черновики романа «Госпожа Бовари» насчитывают более трех тысяч страниц, хотя само произведение содержит едва ли более 350-ти. Этот факт свидетельствует о том, что Флобер мучительно решал вопрос, как найти эстетическое, прекрасное в полом и серо – будничном буржуазном существовании, как разрешить проблему правдивого и красивого, исходя из принципа: вне правды жизни нет прекрасного.

25. Критика воинствующего мещанства и духовного убожества буржуазной обывательской среды в романе Флобера «Госпожа Бовари».

Роман «Госпожа Бовари» стал новым словом во французском и европейском искусстве. Это книга о будничной жизни, где сюжет «почти невидим». У романа есть многозначительный подзаголовок —«провинциальные нравы». Это важно в концепции мира Флобера. История главной героини, по имени которой названо произведение, дает возможность увидеть зависимость ее характера от воззрений и обычаев среды, а также самую среду, имеющую в романе не меньшее значение. В романе мы видим Эмму – мечтательную провинциалку, которую окружает совершенно реальная среда. Флобер не зря дал своему роману подзаголовок «провинциальные нравы». Заставив свою героиню жить в мещанской среде, Флобер перенес внимание на ту действительную жизненную основу, которая с необходимостью порождает у героини иллюзии, надежды и желания и приводит ее к катастрофе. Именно это и происходит в «Госпоже Бовари». Флобер, как писатель-реалист, раскрывает в Эмме Бовари, героине пошлого адюльтера, личность трагическую, пытавшуюся восстать против ненавистной ей действительности, и в конце концов поглощенную ею. Эмма Бовари оказалось типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кроме внешности. Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной – неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание. Психологически глубоко разработанный образ Эммы Бовари раскрывается в разных планах: Особую роль Флобер отводил монастырскому воспитанию, видя его основную развращающую роль. Неестественная изоляция от реальной жизни развивала в этой здоровой от природы деревенской девушке мистическую томность, романтическую меланхолию и экзальтацию. Тяга к реальности выражалась в чтении книг, где «только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют «на каждой странице...». Но его героиня не замечала неестественности, иронически подчеркнутой авторским стилем. Этот набор фальшивых красивостей и лишенное смысла соединение несоединимого, возникшее в сознании Эммы, привело к противоестественному восприятию реального страдания — смерти матери; горе первых дней очень скоро смешилось тем, что ни«Эмма в глубине души была очень довольна, что сразу Поднялась до того изысканного идеала безрадостного существования, который навсегда остается непостижимым идеалом для посредственных сердец». Давая смешение представлений в сознании Эммы, Флобер подготавливает читателя к тому, что его героиня переставила местами форму и содержание: для нее главным стало внешнее, подменившее собой сущность, а это и есть основа пошлости. Стремясь к любви, о которой читала в романах, после поездки "с Родольфом в лес она радуется тому, что у нее есть любовник, не замечая разницы понятий любить и иметь любовника. Флобер показывает постепенное нравственное падение своей героини, которой уже предлагают уплатить долг, став любовницей заимодавца. Однако Флобер совсем не собирался изобразить нравственно падшее создание; его Эмма единственная в романе не может смириться с узостью провинциализма, лишь у нее одной есть идеалы, которые ей не могут принести практической пользы. Однако ее трагедия в том, что пошлой жизни она противопоставляет пошлые идеалы, не понимая их пошлости. Особенно интересны портреты-характеристики Эммы, которые автор особенно тщательно дает три раза, при этом каждый раз — через восприятие ее другим человеком. Первый раз — Шарлем; она удивительна и простодушна; второй —Леоном при первой их встрече: она романтична; третий — Родольфом; она физически притягательна и провинциальна. Своеобразная импрессионистичность помогает автору не только указать на разные стороны личности героини — все замеченное действительно присуще Эмме,— но и характеризовать одновременно самих воспринимающих; провинциальную наивность Шарля, юношескую восторженность Леона, цинизм Родольфа. В «Госпоже Бовари» Флобер вскрывает на примере судьбы Эммы, Родольфа, Леона различные стороны мещанского «поэтического чувства». Мещанская романтика способна лишь имитировать живую жизнь и живое человеческое чувство, подменять их фетишами материального преуспеяния. Для Эммы чувство любви было неотделимо от его материальной оправы, от роскоши. Глубокое отчаяние охватывает Эмму в конце романа, когда она подводит итоги своим исканиям поэтически одухотворенного, романтически возвышенного существования. Все обращается в прах, все лжет, все обманывает, - говорит она себе.

26. Образ труженицы в повести Флобера «Простая душа».

К новому для себя жанру – повести – Флобер обратился уже на заключительном этапе своего творческого пути. К числу небольших повестей, созданных Флобером в конце жизни, принадлежит «Простая душа», которая была опубликована в 1877 году.

В этом произведении автор снова обращается к изображению современности. Повесть была навеяна воспоминаниями автора о своей юности. В ходе работы в апреле 1876 года он даже предпринял двухнедельную поездку в Нормандию, чтобы оживить впечатления от тех мест, куда он поместил своих героев. Когда-то в Трувиле, в знакомой семье Флобер видел чучело попугая, любимца их служанки, и слышал историю женщины, отчасти послужившей моделью для служанки Фелисите. Некоторые эпизоды, такие как взбесившийся бык на ферме, морские купания и сбор ракушек в Трувиле, прогулки верхом к живописным скалам, – были без изменений перенесены из записной книжки Флобера, заполненной еще в 1860-е годы.

Работа над произведением шла с трудом. «…Никак не сдвину свою «Историю простой души». Вчера работал целых 16 часов, сегодня – целый день и только вечером, наконец, дописал первую страницу» (из письма). Когда он дошел до середины повести его выбило из колеи горестное событие – смерть Жорж Санд, которой он мысленно адресовал свое произведение Позднее он признавался: «Я начал писать «Простую душу» исключительно ради нее, только ради того, чтобы быть ей приятным».

Непритязательная, но глубоко драматичная по существу история беззаветной труженица, дочери народа, как бы подхватывает проблему, которая была едва очерчена в сцене награждения старой скотницы в «Госпоже Бовари». Словно возвращаясь к эпизодическому персонажу «Госпожи Бовари» крестьянке Катрин Леру, Флобер теперь пытается проникнуть вглубь нового для него народного характера.

Флобер заметил и запечатлел явление, к которому постоянно, особенно в ХХ веке, будет возвращаться литература: отчуждение человека в собственническом обществе. Крестьянка Фелисите совершенно одинока. Лучшие качества ее души, ее доброта, чистота, самоотверженность остаются непонятыми и невостребованными в эгоистическом равнодушном к духовному началу мире. Между тем эта темная невежественная крестьянка оказывается на голову выше окружающих ее мещан. Как и Эмма Бовари, Фелисите смутно и неосознанно ждет счастья, но она начисто лишена себялюбия буржуазной дамы. Жизнь обманывает все ее надежды, которым Фелисите доверчиво раскрывает свое сердце, но она не может жить без любви и упорно переносит свои привязанности на все новые и новые объекты: с деревенского парня, бросившего ее ради женитьбы на богатой женщине, на племянника, чья семья бессовестно ее обирает. Потом Фелисите распространяет свои чувства на больную девочку, хозяйскую дочь, на несчастного убогого старика, за которым она самоотверженно ухаживает. Постепенно круг ее общения с людьми все сужается. Постаревшая женщина сосредоточивает свою привязанность на попугае, и, наконец, на его чучеле.

Глубоким трагизмом веет от фигуры состарившейся служанки, всеми забытой, влачащей свои последние дни в полуразвалившемся доме в обществе траченного молью чучела попугая. Образ Фелисите вырастает в символ той отчужденности, разобщенности, одиночества, которые ожидают человека в буржуазном мире.

Стремясь правдиво нарисовать образ своей героини, Флобер оказывается далек от ее идеализации. Фелисите невежественна, грубовато - наивна, даже туповата. Ее мир весьма примитивен, так как органичен только кругом повседневных мелочных забот о людях, с которыми ее случайно связала судьбе. Фелисите не видит эгоизма своих хозяев, во всем полагаясь на авторитет господ. И тем не менее героиня – служанка возносится автором на нравственную высоту, недосягаемую для самых просвещенных и уважаемых в высшем обществе буржуа. В своей наивной, беспредельной доброте, моральной стойкости и внутреннем благородстве Фнлисите не имеет себе равных в мире флоберовских героев.

Флобер включил «Простую душу» в отдельную книгу, озаглавленную «Три повести». В тот же сборник вошли «Легенда о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиада». Таким образом, писатель явно рассматривал все эти произведения при их несхожести как единый цикл. Жизнь простой кухарки сродни житиям святых, это своего рода легенда, перенесенная в современность, не только реалистический рассказ, основанный на жизненных наблюдениях, но и притча о праведнице, которую душевная чистоты возвышает до идеальных образов, созданных народным воображением. Тем сильнее боль писателя, которой пронизан финал произведения (он словно повторяет вознесение св. Юлиана в объятья Христа): перед взором умирающей Фелисите разверзаются небеса, где витает святой дух в образе ее обожаемого попугая Лулу.

Сопоставляя героев двух повестей Флобера, можно отметить, что Фелисите, действительно, во многом сродни святому Юлиану. Но святой творит добро во имя искупления тяжких грехов, совершенных им ранее, за Филисите же никаких грехов не числится. Добро она творит абсолютно бескорыстно, подчиняясь своему простому и великодушному сердцу. Именно в сердце вечной труженица – крестьянки Флобер открывает «артезианский колодец, из которого, стоит начать его копать, забьет струя чистейшей, живительной влаги, столь необходимой людям». Таким образом, по- прежнему оставаясь непреклонным скептиком в социально-политических вопросах, писатель в конце своего пути обретает веру в Человека, его изначально добрую природу, которую извращают и калечат условия окружающей его жизни.

Во Франции успех «Простой души» был небывалым для Флобера. Эта повесть вписалась в ряд произведений, авторы которых обратили сочувствующий взгляд на жизнь простых людей («Отверженные» Гюго, «Жермени Ласерте» Гонкуров и т.п.). На повесть восторженно откликнулись друзья Флобера, его соратники и литературные ученики. «Я прочел только что «Простую душу»… это же совершенно шедевриально» (Э. Гонкур). «Ты обладаешь великим и могущим талантом» (Леконт де Лиль).

Через несколько лет повесть поразила Горького, который так описал свое впечатление от этой «очень печальной и очень серьезной», по словам самого Флобера, истории: «Помню «Простое сердце» Флобера в читал в Троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, - шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновенной бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус и – я не выдумываю – несколько раз, машинально и как дикарь и рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса».

Все творчество Флобера, его эстетика, философские, социальные и исторически воззрения были тесно связаны с ведущими идеями его эпохи. Стремление к истине в искусстве, к объективному изображению действительности. Постоянный интерес к научному методу познания делает его реализм характерным для второй половины XIX века. Флобер предвосхищает в своем творчестве некоторые положения натуралистической эстетики, готовит почву для произведений Э.Золя и его последователей.

27. Флобер и русская литература.

Много сделал Тургенев для знакомства России с европейскими авторами, в первую очередь – французскими: Э.Золя, Г.Флобером, Г.Мопассаном, А.Доде и другими.
В 1874 году Тургенев, Э. Гонкур, Г. Флобер, Э. Золя, и А. Доде создают кружок «пяти освистанных литераторов» и ежемесячно собираются на совместные обеды. Здесь, по воспоминаниям многочисленных очевидцев, Тургенев блистал эрудиций, «величайшим очарованием и занимательностью устных рассказов и бесед». Он приносил на собрания книги Пушкина, Суинберна, Гете, легко переходил с одного языка на другой, объясняя тонкости и красоты чужих культур; часто рассказывал о России, ломая устоявшиеся стереотипы и представления о загадочной русской душе и дремучем русском мужике; затрагивал разнообразные вопросы литературной и общественно-политической жизни. Тургеневу особенно нравилось обсуждать, как сейчас бы сказали, различия менталитетов, особенности психологического и нравственного склада русских и французов, тем более, что наблюдения писателя и его личная жизнь давали богатый к тому материал.

Знакомство Тургенева и Флобера произошло в 1863 году, когда Тургенев подарил будущему близкому другу свои сочинения в переводе на французский язык. Флобер ответил: «Я давно уже вижу в вас мастера. Но чем больше я вас читаю, в тем большее изумление приводит меня ваш талант. Меня восхищает ваша манера повествования, одновременно пылкая и сдержанная, ваше сочувствие к людям, которое распространяется на малых сих и одухотворяет пейзаж»⁴. Никто не думал, что это знакомство перерастет в глубокую и задушевную дружбу, продлившуюся до смерти Флобера в 1880 году.
Прежде всего они заинтересовались друг другом как писатели, понимающие толк в тонкостях литературного стиля. Флобер работал тяжело, тратя иногда неделю для завершения одной страницы, подыскивая прилагательные и шлифуя слово. По его собственному выражению, он из пота, капающего с бровей, извлекал идеальную фразу.
Из множества приходивших к Флоберу слов он мучительно отбирал наиболее соответствующие и все равно страдал от их неадекватности. В письмах к Луизе Коле он неоднократно рассуждал об этом: «Мне теперь чудится, будто все слова не совпадают с мыслью, будто все фразы диссонируют…У кого же есть стиль? В чем он состоит? Я уже вовсе перестаю понимать, что это такое. Но нет, нет! Я чувствую его всем нутром»⁵.
Сознавая трагическое несовершенство слова, писатель стремился к идеалу, хотя бы в плане стиля. В другом письме к Л. Коле Флобер восклицал: «Я знаю, как надо писать. Боже мой, какой вышел бы из меня писатель, если бы я писал тем стилем, о каком мечтаю!»⁶
Я. Парандовский в «Алхимии слова» рассказывает, как молодой Мопассан наблюдал однажды работающего Флобера. Приведем довольно большую выдержку, она необычайно яркая и показательная: «Он видел лицо, багровое от притока крови, видел мрачный взгляд, устремленный на рукопись; казалось, этот напряженный взгляд перебирает слова и фразы с настороженностью охотника, притаившегося в засаде, задерживаясь на каждой букве, будто исследуя ее форму, ее очертания. А затем видел, как рука берется за перо и начинает писать — очень медленно. Флобер то и дело останавливался, зачеркивал, вписывал, вновь зачеркивал и вновь вписывал — сверху, сбоку, поперек. Сопел, как дровосек. Щеки набрякли, на висках вздулись жилы, вытянулась шея, чувствовалось, что мускулатура всего тела напряжена — старый лев вел отчаянную борьбу с мыслью и словом»⁷.
Этот беспрерывный труд в угрюмом одиночестве был вознагражден. Работы Флобера стали для многих иконами стиля. Тургенев, сам тонкий художник, отдавал должное французскому писателю, ценил его талант, убеждал «не поедать самого себя», «работать твердо для нас обоих». «Госпожу Бовари» он считал лучшим произведением современной ему литературы во Франции. Тургенев был в курсе творческой работы Флобера и всегда сообщал другу о статьях, появлявшихся в русской печати, об отзывах на его книги. Он перевел и напечатал в 1877 году «Иродиаду» и «Легенду о святом Юлиане». В конце жизни Тургенев посвятил Флоберу «Песнь торжествующей любви». Знакомство с русским писателем стало началом широкой европейской известности Флобера.
Флобера, в свою очередь, восхищало тургеневское свойство «быть правдивым без банальности, чувствительным без жеманства, комичным без всякой пошлости». Ему нравились тургеневские женские характеры «идеальные и реальные в одно и то же время», обладающие притягательной силой и окруженные сиянием. Флобер рекомендовал произведения «гиганта Тургенева» близким людям и знакомым писателям. В отзывах Флобера о произведениях Тургенева обнаруживаются меткие замечания о глубине и живости характеров, о проницательности психологических наблюдений. Свое восхищение Флобер резюмировал в лаконичной фразе: «Видишь и мечтаешь».
Я. Парандовский верно заметил, что «писатели открывают прекрасное в неожиданных встречах, прочитанная чужая страница дает им постичь вещи, которых они сами, может быть, никогда бы и не разглядели»⁸.
Русский и французский писатели, действительно, искренне ценили друг друга. Со временем их отношения превратились в глубокую братскую привязанность.
По инициативе Тургенева был сделан перевод на французский романа Л.Толстого «Война и мир», и Тургенев дал его Флоберу. Н.Минский вспоминал, как рассказывал об этом Тургенев при их встрече: «Флобер, увидав перед собой два толстых тома, рассказал мне анекдот о крестьянке: доктор прописал ей ванну, и когда ванна была приготовлена, она с ужасом спросила: “Неужели я должна все это выпить?” Во время чтения “Войны и мира” Флобер, однако, переменил свое отношение к роману и несколько раз присылал мне записки с выражением своего восторга перед “русским Гомером”. Я очень высоко ставлю Толстого, – продолжал Тургенев, – и есть страницы, как, например, описание свидания Анны Карениной с сыном, которые я читаю, застегнувшись на все пуговицы»⁹.
Суть отношений Тургенева и Флобера лучше, чем любые биографические очерки, раскрывает их переписка. 230 писем подтверждают внутреннюю близость и глубокую заинтересованность друг другом двух писателей. Их письма предоставляют уникальную возможность увидеть художников, анализирующих свой труд, формулирующих свои мысли о природе литературы, высказывающих наблюдения о людях и нравах эпохи. Их письма – яркое свидетельство напряженной духовной жизни, широты интеллектуальных интересов, которые были так характерны для обоих писателей. Флобер много размышлял и писал о смысле и задачах литературного творчества. «По-моему, высшее достижение в Искусстве (и наиболее трудное) отнюдь не в том, чтобы вызвать смех или слезы, похоть или ярость, а в том, чтобы воздействовать тем же способом, что и природа, то есть вызвать мечты. Поэтому лучшие художественные произведения так безмятежны с виду и непонятны. В отношении же приемов мастерства они недвижны, как скалы, неспокойны, точно океан, полны, подобно лесам, листвы, зелени и шорохов, печальны, как пустыня, лазурны, как небо… Сквозь маленькие просветы виднеются бездны; внизу мрак, вызывающий головокружение, и в то же время над всем царит нечто необъяснимо нежное! Это блеск света, улыбка солнца и такой покой, такой покой! А сколько силы»³³! Это высказывание Флобера невольно ассоциируется с Тургеневым.

28. Женские образы в литературе французского реализма.

29. Биография Диккенса.

Чарльз Диккенс родился 7 февраля 1812 г. в городке Лендпорт, близ Портсмута. Его отец был довольно состоятельным чиновником, человеком весьма легкомысленным, но весёлым и добродушным, со смаком пользовавшимся тем уютом, тем комфортом, которым так дорожила всякая зажиточная семья старой Англии. Своих детей и в частности своего любимца Чарли мистер Диккенс окружил заботой и лаской. Маленький Диккенс унаследовал от отца богатое воображение, лёгкость слова, по-видимому, присоединив к этому некоторую жизненную серьёзность, унаследованную от матери, на плечи которой падали все житейские заботы по сохранению благосостояния семьи.
Богатые способности мальчика восхищали родителей, и артистически настроенный отец буквально изводил своего сынишку, заставляя его разыгрывать разные сцены, рассказывать свои впечатления, импровизировать, читать стихи и т. д. Диккенс превратился в маленького актёра, преисполненного самовлюблённости и тщеславия.
Однако семья Диккенса была вдруг разорена дотла. Отец был брошен на долгие годы в долговую тюрьму, матери пришлось бороться с нищетой. Изнеженный, хрупкий здоровьем, полный фантазии, влюблённый в себя мальчик попал в тяжёлые условия эксплуатации на фабрику ваксы.
Диккенс нашёл себя прежде всего как репортёр. Первые нравоописательные очерки Диккенса, которые он назвал «Очерками Боза», были напечатаны в 1836. Дух их вполне соответствовал социальному положению Диккенса. Это была в некоторой степени беллетристическая декларация в интересах разоряющейся мелкой буржуазии. Впрочем, эти очерки прошли почти незамеченными.
Но Диккенса ждал головокружительный успех в этом же году с появлением первых глав его «Посмертных записок Пиквикского клуба» (The Posthumous Papers of the Pickwick Club). 24-летний молодой человек, окрылённый улыбнувшейся ему удачей, от природы жаждущий счастья, веселья, в этой своей молодой книге старается совершенно пройти мимо тёмных сторон жизни. Он рисует старую Англию с самых различных её сторон, прославляя то её добродушие, то обилие в ней живых и симпатичных сил, которые приковали к ней лучших сынов мелкой буржуазии. Он изображает старую Англию в добродушнейшем, оптимистическом, благороднейшем старом чудаке, имя которого — мистер Пиквик — утвердилось в мировой литературе где-то неподалёку от великого имени Дон-Кихота. Если бы Диккенс написал эту свою книгу, не роман, а серию комических, приключенческих картин, с глубоким расчётом прежде всего завоевать английскую публику, польстив ей, дав ей насладиться прелестью таких чисто английских положительных и отрицательных типов, как сам Пиквик, незабвенный Самуэль Уэллер — мудрец в ливрее, Джингль и т. д., то можно было бы дивиться верности его чутья. Но скорее здесь брала своё молодость и дни первого успеха. Этот успех был вознесён на чрезвычайную высоту новой работой Диккенса, и надо отдать ему справедливость: он тотчас же использовал ту высокую трибуну, на которую взошёл, заставив всю Англию смеяться до колик над каскадом курьёзов Пиквикиады, для более серьёзных задач.
Двумя годами позднее Диккенс выступил с «Оливером Твистом» и «Николасом Никкльби».
«Оливер Твист» (1838) — история сироты, попавшего в трущобы Лондона. Мальчик встречает на своём пути низость и благородство, людей преступных и добропорядочных. Жестокая судьба отступает перед его искренним стремлением к честной жизни. На страницах романа запечатлены картины жизни и общества Англии 19 века во всем их живом великолепии и разнообразии. В этом романе Ч.Диккенс выступает, как гуманист, утверждая силу добра в человеке.
Слава Диккенса выросла стремительно. Своего союзника видели в нём и либералы, поскольку он защищал свободу, и консерваторы, поскольку он указывал на жестокость новых общественных взаимоотношений.
После путешествия в Америку, где публика встретила Диккенса с не меньшим энтузиазмом, чем англичане, Диккенс пишет своего «Мартина Чезльвита» (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, 1843). Кроме незабываемых образов Пекснифа и миссис Гамп, роман этот замечателен пародией на американцев. Многое в молодой капиталистической стране показалось Диккенс сумасбродным, фантастическим, беспорядочным, и он не постеснялся сказать янки много правды о них. Ещё в конце пребывания Диккенса в Америке он позволял себе «бестактности», весьма омрачившие отношение к нему американцев. Роман же его вызвал бурные протесты со стороны заокеанской публики.
Но острые, колющие элементы своего творчества Диккенс умел, как уже сказано, смягчать, уравновешивать. Ему это было легко, ибо он был и нежным поэтом самых коренных черт английской мелкой буржуазии, которые проникали далеко за пределы этого класса.
Культ уюта, комфорта, красивых традиционных церемоний и обычаев, культ семьи, как бы воплотившись в гимн к Рождеству, этому празднику праздников мещанства, с изумительной, волнующей силой был выражен в его «Рождественских рассказах» — в 1843 вышел «Рождественский гимн» (А Christmas Carol), за которым последовали «Колокола» (The Chimes), «Сверчок на печи» (The Cricket on the Hearth), «Битва жизни» (The Battle of Life), «Одержимый» (The Haunted Man). Кривить душой Диккенсу здесь не приходилось: он сам принадлежал к числу восторженнейших поклонников этого зимнего праздника, во время которого домашний камелёк, дорогие лица, торжественные блюда и вкусные напитки создавали какую-то идиллию среди снегов и ветров беспощадной зимы.
В это же время Диккенс стал главным редактором «Daily News». В газете этой он выражал свои социально-политические взгляды.
Все эти особенности таланта Диккенса ярко сказываются в одном из лучших его романов — «Домби и сын» (Dombey and Son, 1848). Огромная серия фигур и жизненных положений в этом произведении изумительны. Фантазия Диккенса, изобретательность его кажутся неисчерпаемыми и сверхчеловеческими. Очень мало романов в мировой литературе, которые по богатству красок и разнообразию тона могут быть поставлены наряду с «Домби и сыном», и среди этих романов надо поместить и некоторые позднейшие произведения самого Диккенса. Как мелкобуржуазные персонажи, так и бедные созданы им с великой любовью. Все эти люди почти сплошь чудаки. Но это чудачество, заставляющее вас смеяться, делает их ещё ближе и милее. Правда, этот дружелюбный, этот ласковый смех заставляет вас не замечать их узости, ограниченности, тяжёлых условий, в которых им приходится жить; но уж таков Диккенс. Надо сказать однако, что когда он обращает свои громы против угнетателей, против чванного негоцианта Домби, против негодяев, вроде его старшего приказчика Каркера, он находит столь громящие слова негодования, что они действительно граничат порой с революционным пафосом.
Ещё более ослаблен юмор в следующем крупнейшем произведении Диккенс — «Дэвиде Копперфильде» (1849—1850). Роман этот в значительной мере автобиографический. Намерения его очень серьёзны. Дух восхваления старых устоев морали и семьи, дух протеста против новой капиталистической Англии громко звучит и здесь. Можно по-разному относиться к «Дэвиду Копперфильду». Некоторые принимают его настолько всерьёз, что считают его величайшим произведением Диккенса.
В 1850-ых гг. Диккенс достиг зенита своей славы. Он был баловнем судьбы — прославленным писателем, властителем дум и богачом, — словом, личностью, для которой судьба не поскупилась на дары.

Конец литературной деятельности Диккенса ознаменовался ещё целым рядом превосходных произведений. Роман «Крошка Доррит» (Little Dorrit, 1855—1857) сменяется знаменитой «Повестью о двух городах» (A Tale of Two Cities, 1859), историческим романом Диккенса, посвящённым французской революции. Диккенс отшатнулся от неё, как от безумия. Это было вполне в духе всего его мировоззрения, и, тем не менее, ему удалось создать по-своему бессмертную книгу.
К этому же времени относятся «Большие надежды» (1860) — автобиографический роман. Герой его — Пип — мечется между стремлением сохранить мелкотравчатый мещанский уют, остаться верным своему середняцкому положению и стремлением вверх к блеску, роскоши и богатству. Много своих собственных метаний, своей собственной тоски вложил в этот роман Диккенс. По первоначальному плану роман должен был кончиться плачевно, в то время как Диккенс всегда избегал тяжёлых концов для своих произведений и по собственному добродушию, и зная вкусы своей публики. По тем же соображениям он не решился окончить «Большие надежды» полным их крушением. Но весь замысел романа ясно ведёт к такому концу.
На высоты своего творчества поднимается Диккенс вновь в своей лебединой песне — в большом полотне «Наш общий друг» (1864). Но это произведение написано как бы с желанием отдохнуть от напряжённых социальных тем. Великолепно задуманный, переполненный самыми неожиданными типами, весь сверкающий остроумием — от иронии до трогательного юмора — этот роман должен, по замыслу автора, быть ласковым, милым, забавным. Трагические его персонажи выведены как бы только для разнообразия и в значительной степени на заднем плане. Все кончается превосходно. Сами злодеи оказываются то надевшими на себя злодейскую маску, то настолько мелкими и смешными, что мы готовы им простить их вероломность, то настолько несчастными, что они возбуждают вместо гнева острую жалость.
В этом своём последнем произведении Диккенс собрал все силы своего юмора, заслоняясь чудесными, весёлыми, симпатичными образами этой идиллии от овладевшей им меланхолии. По-видимому, однако, меланхолия эта должна была вновь хлынуть на нас в детективном романе Диккенса «Тайна Эдвина Друда» (The Mystery of Edwin Drood). Роман этот начат с большим мастерством, но куда он должен был привести и каков был его замысел, мы не знаем, ибо произведение осталось неоконченным. 9 июня 1870 г. пятидесятивосьмилетний Диккенс, не старый годами, но изнурённый колоссальным трудом, довольно беспорядочной жизнью и множеством всяких неприятностей, умирает в Гейдсхилле от инсульта.
Слава Диккенса продолжала расти после его смерти. Он был превращён в настоящего бога английской литературы. Его имя стало называться рядом с именем Шекспира, его популярность в Англии 1880—1890-х гг. затмила славу Байрона. Но критика и читатель старались не замечать его гневных протестов, его своеобразного мученичества, его метаний среди противоречий жизни. Они не поняли и не хотели понять, что юмор был часто для Диккенса щитом от чрезмерно ранящих ударов жизни. Наоборот, Диккенс приобрёл прежде всего славу весёлого писателя весёлой старой Англии. Диккенс — это великий юморист, — вот что вы услышите прежде всего из уст рядовых англичан из самых различных классов этой страны.