Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ќ Ђсловесном действииї и других пон€ти€х 1 страница




Ёти заметки написаны вот по какому поводу. ћне довелось с удовольствием перечитать книгу ¬алери€ Ќиколаевича √алендеева Ђ”чение  . —. —таниславского о сценическом словеї[5]. Ѕыла ли она всерьез замечена, когда по€вилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Ќо при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. √игантска€, фантастическа€ фигура —таниславского обрисована ¬. Ќ. √алендеевым с любовью и проникновением. јвтор всел€ет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Ўаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проход€щий через всю жизнь —таниславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потр€сающий самоанализ —таниславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщени€.

¬ то же врем€ ¬. Ќ. √алендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждени€ —таниславского, противоречи€ в его понимании Ђзаконовї речи. Ќапример, он абсолютно справедливо Ђпридираетс€ї к рассуждени€м —таниславского о Ђлогических паузахї. —таниславский стремилс€ придать особое значение этому пон€тию. ќн хотел бы, чтобы логическа€ пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. √алендеев, привед€ подробнейшие доводы, вы€вл€ет несосто€тельность таких намерений. ¬ итоге он оставл€ет правомерной только Ђпсихологическуюї и даже Ч он уточн€ет Ч Ђсмысловую паузуї. “аким образом, Ђлогическа€ паузаї уходит из употреблени€ Ч как лишний термин. ј лишние термины, как нам

кажетс€, стали лакомой пищей дл€ догматиков и начетчиков от —таниславского. ѕорой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемн€€ живое воспри€тие наследи€ классика.

—вобода рассуждений ¬. Ќ. √алендеева заражает, и хочетс€ еще раз заново поразмышл€ть о некоторых пон€ти€х Ђсистемыї, о загадках непростого, как это признано, терминологического наследи€  . —. —таниславского. Ќапример, о Ђсловесном действииї. Ђ—ловесное действиеї Ч пон€тие, попул€рное у многих педагогов речи и актерского мастерства. „то же это такое? √алендеев справедливо св€зывает Ђсловесное действиеї с Ђдействиемї в широком смысле слова. ќн напоминает, что Ђдействиеї в принципе неделимо как Ђединый психофизический процессї, куда входит и словесна€ составл€юща€. » стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом Ђсловесном действииї, если Ђслової Ч один из элементов единого сценического действи€?

≈сли б это было св€зано только с теорией! ј то ведь некоторые актеры иногда так старательно напр€гаютс€, произнос€ текст, так акцентируют Ђударныеї слова, так неестественно громчат. » все это во им€ Ђсловесного действи€ї. “ак, может быть, обойтись без него?

 онечно, нехорошо вольно обращатьс€ с терминами, идущими от —таниславского, но ведь  .—. был гибок. “ак, например, он сам отменил, по изысканию ¬. Ќ. √алендеева, один из терминов, св€занных со сценической речью, Ч термин Ђударное слової. ќн говорил: Ђ..."ударение на слове" Ч это неверное выражение. Ќе "ударение", а особенное внимание или любовь к данному словуї. ј по свидетельству Ѕ. ¬. «она,  .—. был недоволен другим своим термином. ќн сказал: Ђ«ерно Ч лишний термин. ѕон€тие, близкое к сверхзадаче. —ейчас € от него отказалс€ї[6]. ќтчего же не последовать примеру —таниславского?

“еперь коснемс€ взаимоотношений Ђсловаї с другими близлежащими пон€ти€ми Ђ—истемыї: Ђмысльї и Ђвиденьеї.

¬.Ќ.√алендеев приводит соображение —таниславского о том, как Ђмысльї и Ђвидени€ї актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: Ђ—лово и речь тоже должны действовать, то есть заставл€ть другого понимать, видеть и мыслить так же, как говор€щий...ї. ¬озникает вопрос: почему Ђтожеї? ¬едь именно слова и отражают Ђвидени€ї и выражают Ђмысльї. Ќеслучайно сам же

√алендеев дает определение: Ђотлитое в слово видениеї и пишет о том, что Ђвидение €вл€етс€ духовной материей словаї.

“ак что и в данном случае нет необходимости надел€ть Ђслової особыми самосто€тельными функци€ми. ƒругое дело Ч нюансы. ¬еро€тно, часть Ђвиденийї и Ђмыслейї попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, Ђлучеиспускательнымї путем. ¬прочем, также и у слова есть некоторые Ђсобственныеї намерени€, впр€мую не обслуживающие Ђвидени€ї и Ђмыслиї. Ќапример, чисто волевые функции: ЂЌе сметь!ї, Ђ¬стать!ї и т. д., а также реакци€ на острые физические ощущени€: Ђќй!ї, Ђјх, черт!ї и т. д. Ќо это, нам кажетс€, все-таки исключени€ из общего правила. ¬ принципе, Ђслової работает вместе и одновременно с Ђмысл€миї и Ђвидени€миї. ѕусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействи€ на зрителей: ритм, стилистика...

≈ще одна небольша€ Ђпридиркаї. ’очетс€ остановитьс€ на цитате из —таниславского, приведенной ¬. Ќ. √алендеевым: Ђћысли и видени€ нужны дл€ действи€, то есть дл€ взаимного общени€...ї Ќо ведь иногда персонаж остаетс€ на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видени€, а порою и слова. Ѕывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит Ђв себ€ї, а в некоторых жанрах даже и говорит Ђв сторонуї. ј вот Ђпридиркаї не мелка€.

’отелось бы пристальнее вгл€детьс€ в такое важное пон€тие, как Ђмыслиї, и уточнить, что оно значило дл€ —таниславского. ѕроцитируем один из поздних архивных документов Ч черновик Ђ»нсценировки программы ќперно-драматической студииї[7]. ќбъ€сн€€ логику работы со студентами над Ђ¬ишневым садомї, —таниславский пишет: Ђ— ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений...ї.

ќбратим внимание на определение, употребленное по отношению к Ђмысл€мї Ч Ђвысказываемыеї. »так, речь идет о высказываемых мысл€х, т. е., о тех, которые транслируютс€ текстом роли, иначе говор€ (по √алендееву) о том, что составл€ет Ђлогическое понимание и воплощение текстаї. Ќо есть ведь еще другие мысли Ч невысказанные. ќни могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. ќни могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми (Ђдумает одно Ч говорит другоеї) и т. д. Ќо все это тоже мысли. » они вместе, в частности, с видени€ми, тоже питают текст. » присутст-

вне этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существовани€ Ч реальность. Ёто вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейша€ Ђпридиркаї, а, серьезно говор€, важнейшее соображение ¬. Ќ. √алендеева. ќно, собственно, и касаетс€ этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышл€ем. ¬. Ќ. √алендеев вслед за ¬. ». Ќемировичем-ƒанченко называет их внутренней речью. ќн справедливо ставит вопрос: Ђ...ќтчего же нигде, в особенности, говор€ о сли€нии линии мысли и линии видени€, —таниславский не упоминает такой важнейший компонент действи€, как внутренн€€ речь?..ї » далее: Ђ≈сть ли более надежный способ пробратьс€ к сокровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрени€, установить личное отношение к ним?ї

Ёту Ђпромашкуї ¬.Ќ. объ€сн€ет деликатностью  онстантина —ергеевича, полага€, что —таниславский не хотел вмешиватьс€ в круг творческих проблем, которые разрабатывал ¬. ». Ќемирович-ƒанченко. “ак ли это было, не беремс€ судить. ¬о вс€ком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии —таниславского (который на практике достаточно Ђактивно, Ч как пишет √алендеев, Ч использовал творческий прием внутренней речиї).

— ¬.Ќ. √алендеевым нельз€ не согласитьс€. ∆аль, конечно, замены термина Ђмыслиї на Ђвнутреннюю речьї. Ђћыслиї нам кажутс€ житейски более пон€тным словом. ј вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы Ђлогическое понимание текстаї. Ќо дело, в конце концов, не в терминах. √лавное, чтобы внутренние мысли (внутренн€€ речь) зан€ли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существовани€ р€дом с Ђвидени€миї.

¬от остановились бы мы на Ђвнутренних мысл€хї, тогда, возможно, не понадобились бы Ђвнутренн€€ речьї и Ђвнутренний монологї Ќемировича-ƒанченко, а также и Ђвнутренний текстї, Ђвнутреннее слової и т. д. ¬ общем, хорошо бы оставить, нам кажетс€, что-то одно.

“еперь некоторые соображени€ о таком важном термине, как Ђподтекстї.

¬.Ќ. пишет о том, что пон€тие Ђподтекстї у  . —. —таниславского так и не стало достаточно вн€тным. ¬ подтверждение своей мысли, ¬.Ќ. собрал много очень разных суждений —таниславского о подтексте. ѕо —таниславскому, подтекст Ч это и Ђкинолента виденийї, и Ђжизнь человеческого духаї. ѕодтекст имеет и свою Ђлиниюї, в нем заключены Ђмногочисленные, разнообразные внутрен-

ние линии роли и пьесыї, Ђобъекты внимани€ї и т. д. Ќаконец, подтекст Ч это Ђсквозное действие самого твор€щего артистаї. (¬ последнем случае, заметим, —таниславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещаетс€ в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Ѕрехта, котора€ €вл€етс€ особой, специальной зоной сценического существовани€ артиста...). —вой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и ¬. Ќ. √алендеев: Ђѕодтекст... Ч способ и осознание св€зей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее пон€тием с одной стороны, и личностью артиста Ч с другойї. Ќепросто... (¬о вс€ком случае, тут и ¬. Ќ., размышл€€, как нам кажетс€, в духе Ѕрехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа...).

 ак же разобратьс€ во всем этом обилии толкований? ј что, если пойти от самого слова Ђподтекстї? ”ж коли такое пон€тие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определ€ет образность текста, его ритм и т. п. ƒумаетс€, прав Ќемирович-ƒанченко, предположивший, что подтекст Ч это широкое пон€тие, состо€щее из разных элементов[8]. »з каких же? ¬се они уже известны: это Ђвидени€ї, Ђвнутренние мыслиї и Ђфизическое состо€ниеї или Ђфизическое самочувствиеї (обнаруженное Ќемировичем). Ёто немало, этот набор выдержит толкование любой широты. –азумеетс€, если каждую из составл€ющих понимать глубоко и объемно.

—кажем, Ђвидени€ї (или Ђкиноленту виденийї) Ч важнейша€ составл€юща€ подтекста. —таниславский придает ей большое значение. ѕравда, иногда трактует ее слишком узко. Ќапример, Ђкинолента Ч иллюстраци€ обсто€тельствї.  инолента не иллюстраци€, а хранилище всех обсто€тельств жизни персонажа. ” √амлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерью, но и всех виттенбергских учителей √амлета, все его радости и страхи, религиозные представлени€ и т. д., и т. д. “ак что артист должен заготавливать дл€ своей роли не жалкие п€тьдес€т-шестьдес€т кинокадриков, а дес€тки хорошо разработанных киносюжетов, тыс€чи метров Ђотсн€той кинопленкиї. –азумеетс€, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. » очень важно соображение —таниславского (об этом напоминает ¬. Ќ. √алендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплени€х артиста, но и о запахах,

звуках, о тактильных, вестибул€рных, сексуальных и прочих ощущени€х. Ёто еще п€тнадцать процентов из суммарного объема нашего общени€ с миром. ( ак известно, восемьдес€т п€ть процентов информации мы получаем при помощи зрени€.) “ак что, Ђкинолентаї —таниславского Ч это фантастически богата€ запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихс€ €рких картин, но и другого Ч запахов сена и мор€, ощущений первого поцелу€, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. Ч весь необходимый эмоционально-чувственный опыт персонажа, св€занный впр€мую, косвенно или даже по дальним ассоциаци€м с обсто€тельствами роли и пьесы.  онечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован...

¬ Ђподтекстї вход€т, с нашей точки зрени€, и внутренние мысли. (ќни же Ђвнутренний текстї, они же Ђвнутренн€€ речьї, они же Ђвнутренний монологї, они же Ђвнутреннее слової.) “ут тоже целый диапазон составл€ющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у ј. ƒ. ѕопова Ч Ђзоны молчани€ї) [9], и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые Ђтитрыї к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. “ут и самоободр€ющие и самоунижающие слова, и философичные обобщени€, и ненормативна€ лексика...

¬озьмем, наконец, Ђфизическое состо€ниеї.  онечно, и это богатейша€ составл€юща€ подтекста, котора€ в итоге вли€ет на характер текста. —мертельна€ болезнь —арры (Ђ»вановї „ехова) или т€желый дневной сон ¬ойницкого, после которого он по€вл€етс€ на сцене (Ђƒ€д€ ¬ан€ї), или ветхозаветный возраст ‘ирса (Ђ¬ишневый садї)... Ч разве они не вли€ют на характер звучани€ текста?

»так, эти три составл€ющие: Ђвидени€ї, Ђвнутренние мыслиї, Ђфизическое состо€ниеї (повторим, в их широком и глубинном понимании) Ч вполне обнимают собой весь Ђподтекстї, все уровни невидимого нами сознани€ и все шевелени€ в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознани€ актера. —юда вполне вмещаетс€ и Ђвторой планї, и Ђгруз ролиї (по ¬. ». Ќемировичу-ƒанченко) и пр.

ј. ».  ацман любил ставить перед студентами простой вопрос: Ђ„то мы видим на сцене?ї. ќн, правда, ставил его в св€зи с анализом событийности просмотренной сцены. ќднако сам по себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемс€ в своих цел€х. „то ви-

дит и слышит зритель? »наче говор€, в чем состоит надводна€ часть айсберга. ќна состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую де€тельность (физическое поведение) персонажа. Ёти два компонента Ђравноуважаемыї. ѕоэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждени€: Ђ—лово Ч венец творчества актераї. ј почему выразительное физическое бытие актера Ч не Ђвенецї?

» еще раз о подводной части айсберга. ” слова, как мы пытались доказать, подводна€ часть Ч это подтекст, состо€щий из Ђвиденийї, Ђвнутренних мыслейї и Ђфизического самочувстви€ї. Ќо, надо заметить, что и у Ђфизической де€тельностиї актера (у его физического поведени€) есть тоже сво€ подводна€ часть, свой подтекст. Ќапример, подтекст того или иного жеста, подтекст судорожного надевани€ пальто или громкого хлопань€ дверью. ѕодтекст нервного Ђтанцаї –омео, тело которого все устремлено вверх, туда, где на балконе находитс€ ƒжульетта, или подтекст метаний полуобнаженного, мокрого, €ростного тела Ћира в степи. √алендеев разыскал и у —таниславского об этом замечательное выражение: Ђподтекст физических действийї. “аким образом, Ђподтекстї работает и на Ђслової, и на Ђфизическое поведениеї. »наче говор€, Ђслової не €вл€етс€ монополистом Ђподтекстаї и должно как бы поделитьс€ своим питанием с Ђфизическим поведениемї. ѕодтекст Ч это обща€ Ђподпочваї того, что видит и слышит зритель.

¬ этом контексте становитс€ пон€тным высказывание  . —. о подтексте, как о Ђжизни человеческого духаї. “ем не менее, следовало бы вообще изъ€ть из рабочей терминологии гениальное выражение —таниславского Ч Ђжизнь человеческого духаї. Ёто, пожалуй, самое универсальное пон€тие Ч итоговое. —овсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. » хочетс€ Ђжизнь человеческого духаї отнести не только к подводной части айсберга. » даже не только к актерской работе... “екст ѕастернака в Ђ√амлетеї, который мы слышим, или мизансцены Ёфроса в Ђ–омео и ƒжульеттеї, которые мы видим, Ч тоже Ђжизнь человеческого духаї.

...¬се ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе ¬. Ќ. √алендеева по-насто€щему Ђпридралисьї? Ќет, конечно. ≈ще, например, есть такие важные дл€ практики пон€ти€, как Ђметод физических действийї, Ђметод действенного анализаї и Ђэтюдный методї. ƒа и по поводу самого Ђдействи€ї, как, €кобы, универсального, всеобъемлющего пон€ти€ Ђсистемыї есть некоторые размышлени€ и сомнени€. Ќо все это особые темы.

...„то же касаетс€ собственно термина Ђсловесное действиеї, то мне припомнилось вот что. Ќа нашем последнем совместном с ¬. Ќ. √алендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. ¬ этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (€мбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала.  омментиру€ свой педагогический замысел, педагог заметил: ЂЁто нечто вроде физических действий —таниславскогої. „то имелось в виду, € тогда не успел расспросить. ¬идимо, он хотел нащупать обратную св€зь, когда стихотворный размер автоматически вли€ет на смысл исполн€емых стихов. » вот подумалось Ђкощунственноеї. ¬озможно, не только стихотворные размеры, но и вс€ Ђсловесна€ сфераї в целом имеет ту же функцию обратного воздействи€ на содержание, как это задумывал —таниславский относительно Ђфизических действийї. (Ќе случайно в последних его работах, например, в Ђ»нсценировке программы ќперно-драматической студииї у него часто р€дом сто€т: Ђфизические действи€ї и Ђсловесные действи€ї.) Ќо тогда защитники Ђсловесного действи€ї должны признать, что оно так же, как и Ђфизическое действиеї, по —таниславскому, есть Ч Ђприемї, Ђподходї к творческому процессу или даже (простите, но так выражалс€ —таниславский), Ђтрюкї. ћожет быть, такой новый взгл€д уточнит место термина Ђсловесное действиеї в системе пон€тий —таниславского.


„“ќ  –ќ≈“—я «ј “≈–ћ»Ќјћ»

¬ообще-то, термины не важны, более того, дл€ творчества, по-моему, опасны. ќни ведут к выхолащиванию содержани€. ≈ще ћатвей √ригорьевич ƒубровин, мой первый учитель, сказал: ЂЅез терминов лучше Ч без них свежееї. Ќе раз приходилось слышать и от Ћ. ј. ƒодина, что лучше без терминов, что они себ€ скомпрометировали, что либо под ними все понимают абсолютно разное, либо за ними разверзаетс€ пустота. » все же иногда приходитс€ прибегать к терминам, когда, например, нужно уточнить суть дела. –азумеетс€, нас прежде всего интересует все, что св€зано со —таниславским. Ётим мы и попробуем зан€тьс€ с наивозможной подробностью.

Ќе будем здесь касатьс€ таких терминов системы —таниславского, как Ђкруги внимани€ї, Ђзадачаї, Ђобщениеї, Ђприспособлени€ї и т. п., а выпишем три следующих известных пон€ти€:

ћетод физических действий;

ћетод действенного анализа;

Ётюдный метод.

„то скрываетс€ за этим треугольником? ѕопытаемс€ разобратьс€. ћожет быть, стоит напомнить, где об этом написано у —таниславского, какие есть литературные первоисточники?

„то касаетс€ метода физических действий Ч главный первоисточник, пожалуй, Ч Ђ–абота актера над рольюї, сперва об этом написано в разделе Ђќтеллої (1930-1933 гг.), потом подробнее в разделе Ђ–евизорї, реальное ощущение жизни пьесы и ролиї (1936-1937 гг.)[10] Ч там наиболее подробно описан Ђметодї. ќбщепризнано, однако, что эта формулировка Ч Ђметод физических действийї Ч несовершенна. —ам —таниславский именно такими словами свою идею не формулировал. ќн никогда не говорил Ђметод физических действийї. ќн называл свое открытие Ђмой приемї, Ђновый подходї к работе над ролью. Ќе правда ли, Ђприемї, Ђподходї Ч это звучит иначе, как-то м€гче, чем Ђметодї. » сами действи€ —таниславский называл по-разному Ч то физическими, то простейшими, то элементарно-психологическими. ≈сть у него также неоднократно описываемые позывы к физическим действи€м, есть физические задачи, мелькает в одном месте физические ощущени€, есть лини€ физической жизни, физическа€ жизнь пьесы, внешние действи€ и логические действи€, внешн€€ жизнь роли, лини€ жизни человеческого тела роли. », наконец, есть просто жизнь человеческого тела. ќн все врем€ упирал на то, что так называемые физические действи€ не существуют сами по себе, за ними есть мотивы, они накрепко св€заны с психологией и что в каждом физическом действии есть психологическое, а в каждом психологическом Ч физическое.

»так, это словосочетание Ђметод физических действийї оказываетс€ на поверку каким-то неточным, не соответствующим намерени€м —таниславского. ќткуда же оно вз€лось? —корее всего, оно окончательно утвердилось с легкой руки ћ. Ќ.  едрова[11]. ≈го, ћихаила Ќиколаевича  едрова, думаетс€, можно назвать одним из теоретических наследников  .—. —таниславского. »звестно, что как актер и режиссер  едров работал под руководством —таниславского с группой актеров ћ’ј“а над Ђ“артюфомї в последние годы и мес€цы жизни  онстантина —ергеевича, в период его необыкновен-

но интенсивных творческих исканий. ѕосле смерти —таниславского  едров и завершал Ђ“артюфаї. » тут, веро€тно, пришел соблазн Ч довершить, доформулировать и сделать канонической методологию учител€. “ак утвердилась, на первый взгл€д, четка€, полезна€ формулировка: Ђметод физических действийї. Ёто, как вы€снилось позже, было упрощение. ј от упрощени€ формулировки стало возникать упрощение по существу. ѕостепенно возникло ложное представление о том, что роль может стать правдивой исключительно от насыщени€ ее физическим действи€ми Ч есть, пить, курить, колоть дрова, дратьс€. » в 1950 году в известной дискуссии по проблемам системы —таниславского, когда ћ. Ќ.  едров €ростно пропагандировал Ђћетодї, другой соратник —таниславского Ќ. ¬. ƒемидов резко полемизировал с ним.

“ем не менее, Ђприемї —таниславского (или Ђподходї) не стал от всех его ложных интерпретаций менее важным, менее глубоким, менее психологически и физиологически обоснованным. Ќадо только хорошенько вникнуть в суть написанного —таниславским, в суть этого Ђподходаї. ¬ нем заложены огромные ценности. —меем утверждать, что Ђ–абота над ролью. Ч Ђ–евизорї Ч одно из самых серьезных и вершинных произведений во всей системе взгл€дов и литературных трудов —таниславского. ѕравда, надо признать, что в этой работе (может быть, потому что она не завершена), к сожалению, мало примеров. ‘актически там только один пример, правда, очень важный, который, собственно, и питает все наши последующие размышлени€ и выводы. “орцов (т. е. —таниславский) просит Ќазванова сыграть возвращение голодного ’лестакова в гостиницу (второй акт гоголевского Ђ–евизораї). ”ченику предлагаетс€ сделать это, не перечитыва€ пьесу, по смутным воспоминани€м о ее содержании, безо вс€кого даже напоминани€ сюжета, без изучени€ того, что произошло в первом акте, а только зна€ одно: ’лестаков приходит в гостиницу голодный и срывает свою злость на ќсипе... Ёто единственный пример, но работа “орцова над этим эпизодом описана очень подробно. ћы к ней еще вернемс€. » вместе с этим мы еще раз вернемс€ к сущности нового Ђподходаї —таниславского.

“еперь другое пон€тие Ч Ђметод действенного анализаї.

—разу отметим, что это вещь особа€, отдельна€, хот€ зачастую пытаютс€ объединить Ђметод действенного анализаї и Ђметод физических действийї. Ќапример, у профессора ¬. Ќ. √алендеева, крупнейшего знатока —таниславского, эти два пон€ти€ Ч Ђметод физических действийї и Ђметод действенного анализаї Ч не разде-

л€ютс€.[12] ќ наших сомнени€х позже, а пока укажем на такое их различие.

Ђƒействиеї в Ђметоде физических действийї (ћ‘ƒ), одно, Ч как мы помним, оно здесь принципиально физическое, простейшее, а в Ђметоде действенного анализаї (ћƒј) оно практически другое Ч полное, психологическое, комплексное, волевое и пр.  огда современный актер спрашивает на репетиции у современного режиссера: Ђ„то у мен€ тут по действию?ї, он имеет в виду действие из ћƒј, а не из ћ‘ƒ. ¬ообще, ћƒј, как нам кажетс€, более пон€тен театральным практикам, нежели ћ‘ƒ. Ђƒейственным анализомї пользуютс€ многие нынешние режиссеры. » это выражение Ч Ђдейственный анализї Ч можно услышать довольно часто. ј вот чтобы кто-то из режиссеров сказал: Ђя работаю методом физических действийї Ч слышать не приходилось.

—праведливо заметить, что и эта формулировка Ч Ђметод действенного анализаї Ч не принадлежит —таниславскому. ќна принадлежит ћарии ќсиповне  небель Ч его, еще более серьезной, чем ћ. Ќ.  едров, теоретической наследнице. »сторически и это наследование сложилось, видимо, в последний период жизни —таниславского. “огда он хотел привести в наивозможный пор€док и соответствие все свои поиски и размышлени€, в том числе, и по линии новых методологических идей. » вот, несмотр€ на возраст и болезни, он не только с азартом репетировал в ќперном театре, работал над Ђ“артюфомї, но и набрал в 1935 году ќперно-драматическую студию. “уда-то и была приглашена им дл€ педагогического сотрудничества ћ. ќ.  небель. ≈й были поручены зан€ти€ сценической речью. ¬ этой студии она работала со своим великим учителем до последних его дней. ¬ это самое врем€ она и восприн€ла с необыкновенной остротой и €сностью итоговые идеи —таниславского по анализу пьесы и роли, а также его важные итоговые идеи по репетиционному методу[13]. ¬се это ћ. ќ.  небель собрала воедино, сформулировала, отчеканила и написала впоследствии книгу[14]. “ак выкристаллизовалась теори€ Ђметода действенного анализаї с его разведкой умом и разведкой телом, с этюдами на эпизоды пьесы. ѕри этом обобщени€  небель вовсе не были оторваны от практики. ќдновременно с преподаванием в ќперно-драматиче-

ской студии она начала режиссерскую де€тельность в студии имени ≈рмоловой. “ам, репетиру€ пьесу √орького Ђѕоследниеї, ћ.ќ. и начинает последовательно использовать метод действенного анализа ѕервое, что она сделала, Ч это тщательный событийный разбор пьесы. » помогал ей определить чередование и название событий не кто иной, как сам —таниславский. Ёто было в 1936 году. ћ.ќ. вспоминает, как она приходила к  онстантину —ергеевичу с листком, на котором были перечислены событи€ пьесы. ќн их внимательно просматривал, вычеркивал лишние, оставшиес€ укрупн€л и т. д. ќн, вообще, просил ее тренироватьс€ в аналитической работе по определению событийного р€да разных пьес[15]. “ак, ћ. ќ.  небель стала первым режиссером, применившим в работе над реальным спектаклем методику действенного анализа. ѕотом уже, после смерти —таниславского,  небель вместе с Ќ. ѕ. ’мелевым поставила в “еатре им. ≈рмоловой пьесу Ўекспира Ђ ак вам это понравитс€?ї. ≈го успех Ч тоже факт победы действенного анализа. “ак на практике родилс€ и укрепилс€ Ђћетод действенного анализаї, открытый —таниславским, хот€ и сформулированный ћ. ќ.  небель.

“еперь обратим внимание на некое Ђразветвлениеї интересов  . —. —таниславского (может быть, нам кажущеес€). — одной стороны, на Ђ“артюфеї с актерами ћ’ј“а он преимущественно провер€л и взращивал то, что впоследствии утвердилось как Ђметод физических действийї, с другой стороны, руковод€ режиссерской работой ћ. ќ.  небель, продолжал заниматьс€ тем, что впоследствии было названо Ђметодом действенного анализаї. ќднако практиковал и, скажем пока так, некие свободные режиссерско-педагогические приемы работы в ќперном театре и ќперно-драматической студии. ќ чем идет речь в данном случае, мы еще разъ€сним...

≈стественно, что разошлись пути и теоретических наследников —таниславского Ч  едрова и  небель. ¬ 1949 году  едров становитс€ художественным руководителем ћ’ј“а и за€вл€ет: Ђ небель должна уйти из театраї. ќна была вынуждена уйти, так что в этот момент их пути разошлись уже в пр€мом смысле слова. ѕравда, тогда и врем€ было жуткое Ч борьба с космополитизмом. » трудно сейчас судить, Ч насколько  едров действовал исход€ из творческих соображений и самосто€тельно. ¬полне возможно, что дело не в нем самом, а в том, что на него давили, чтобы  небель с ее фамилией была уволена из ћ’ј“а. ќднако вполне веро€тно и другое, что ћ. Ќ.  едров поступил так из принципиальных побуж-

дений. ¬едь области творческих интересов его и ћ. ќ.  небель не совпадали. ќн был учеником —таниславского, она черпала и из —таниславского, и из Ќемировича-ƒанченко. «аметим, что у  небель нигде нет ничего про Ђметод физических действийї. » лишь однажды она пишет о значении физических действий как таковых. ј  едров, веро€тно, не принимал ее Ђдейственного анализаї.

»так,  едров Ч с одной стороны,  небель Ч с другой. Ќо дело, конечно, прежде всего, в самом —таниславском. „то же он? ѕовторим: с  едровым на Ђ“артюфеї он продолжает тему физических действий.  небель он учит анализировать пьесу по событи€м. ƒелает это тщательно, вдумчиво. «аставл€ет ее тренироватьс€ в анализе пьесы и делает это (может быть, по некоей инерции) в духе своей Ђ–аботы над ролью. Ђќтеллої (1930-1933 гг.). “ам он утверждал, что в начале, еще до практических проб, нужно в чем-то разобратьс€, должен проделать свою работу интеллект, писал об оценке фактов умом и т. д. Ќо ведь в Ђ–евизоре...ї он написал в итоге совсем другое: не давать актеру пьесу, не давать ее читать, только пересказать фабулу Ч и марш на площадку... » никакого предварительного изучени€ пьесы, охвата ее в целом, разбора по событи€м на этот раз —таниславский не рекомендует. “о есть, это фактически друга€ методика. » никакой по отдельности Ч разведки умом и разведки телом, Ч ничего подобного —таниславский не предлагает. Ќаоборот, он подчеркнуто бросает вперед тело. ќн начинает смело смешивать и практически одновременно производить разведку телом и разведку умом: разведку телом Ч потом умом Ч потом оп€ть телом и т. д. ќн говорит, что его Ђприемї автоматически анализирует пьесу.

 ак было бы интересно узнать реакцию ћ. ќ.  небель да и ћ. Ќ.  едрова на Ђ–аботу над ролью. Ђ–евизорї в случае, если бы они этот труд —таниславского прочли тогда, при его жизни. Ќо, по всей видимости, тогда они его не читали. –укопись была опубликована только в 1957 году[16]. —таниславский это свое произведение таил в письменном столе, будучи обеспокоенным в последние годы и мес€цы жизни печатаньем давно написанной Ђ–аботы актера над собойї. “аким образом, самым глубинным и принципиальным открыти€м —таниславского было суждено выйти на свет, увы, только через двадцать лет после того, как они были совершены.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-11-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 797 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

“ак просто быть добрым - нужно только представить себ€ на месте другого человека прежде, чем начать его судить. © ћарлен ƒитрих
==> читать все изречени€...

1553 - | 1358 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.034 с.