Единство противоположностей 5 страница

Эта сцена начинается с "раздражения" и кончается "яростью". А в промежутке есть все шаги – от первого до после­днего.

Это почти универсальная ошибка посредственных писателей – игнорировать переходы и считать при этом, что изображение лю­дей жизненно. Верно, что переход может произойти очень быстро и в душе персонажа и даже неосознанно. Но он все равно есть, и автор обязан показать, что он есть. Мелодрамы и шаблонные ха­рактеры лишены переходов, которые составляют плоть и кровь настоящей драмы. Юджин О.Нил придумал массу приемов, с помощью которых сообщал зрителям мысли персонажей, но нет ничего удач­нее, чем простой метод переходов, использованный Ибсеном и другими великими.

В одноактной пьесе Чехова "Медведь" есть чудесный видимый переход. Попова согласилась стреляться со Смирновым, потому что оскорбила его.

СМИРНОВ: Пора наконец отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправ­ность так равноправность, черт возьми! К барьеру!

ПОПОВА: Стреляться хотите? Извольте!

СМИРНОВ: Сию минуту!

ПОПОВА: Сию минуту! После мужа остались пистолеты... Я сейчас принесу их сюда... (Торопливо идет и возвращается.) С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб! Черт вас возьми! (Уходит.)

СМИРНОВ: Я подстрелю ее как цыпленка! Я не мальчишка, не сентиментальный щенок, для меня не существует слабых созданий!

ЛУКА: Батюшка родимый!.. (Становится на колени.) Сделай такую милость, пожалей меня старика, уйди ты отсюда! Напужал до смерти, да еще стреляться собираешься.

СМИРНОВ (не слушая его): Стреляться, вот это и есть рав­ноправность, эмансипация! Тут оба пола равны! Подстрелю ее из принципа. Но какова женщина? (Дразнит.) "Черт вас возьми... Влеплю пулю в ваш медный лоб! Какова? Раскраснелась, глаза блестят... Вызов приняла! Честное слово, первый раз в жизни такую вижу...

ЛУКА: Батюшка, уйди! Заставь вечно Бога молить!

СМИРНОВ: Это – женщина! Вот это я понимаю! Настоящая жен­щина? Не кислятина, не размазня, а огонь, порох, ракета! Даже убивать жалко!

ЛУКА (плачет): Батюшка... родимый, уйди!

СМИРНОВ: Она мне положительно нравится! Положительно? Хоть и ямочки на шеках, а нравится! Готов даже долг ей простить... И злость прошла – удивительная женщина!

В конце переход слишком уж очевиден. Ему не хватает тон­кости, которая делает переходы в "Кукольном доме" неотъемлемой частью пьесы. Без переходов не может быть ни развития, ни роста. Джексон пишет:в своей книге "Диалектика": "Очевидно, что в качественном отношении вселенная не является одинаковой ни в какие два разных момента". Прилагая это к нашим целям, самоочевидно, что ни в какие два последовательных момента пь­еса не является одинаковой. Персонаж, путешествующий от одного полюса к противоположному, например, от веры – к безбожию, или наоборот, должен.постоянно находиться в движении, чтобы успеть пересечь это огромное расстояние за два отведенных театральных часа.

Все клетки нашего тела обновляются каждые семь лет. Наше отношение к жизни, наши надежды и мечты тоже постоянно меня­ются. Эти перемены так неощутимы, что обычно мы даже не осознаем, что они имеют место в нашем теле и душе. Вот суть пере­хода: ни в какие два последовательных момента, мы не являемся одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. Переход свя­зывает внешне не связанные элементы – такие, как зима и лето, любовь и ненависть.

1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 – вот превосходно развивающийся конфликт. Скачущий конфликт ошибочен: 1,2 – 5,6 – 9,10. В ре­альной жизни просто не существует такой вещи, как скачущий конфликт. "Скачок к развязке" значит, скорее, убыстрение мен­тального процесса, а не разрыв в нем.

Вот первая сцена из "Грузчиков" Петерса и Скляра. Она ко­роткая, но в ней есть скачок. Постарайтесь обнаружить его.

ФЛОРРИ: Ну что же с нами случилось, Билл? Почему мы все время бранимся? Раньше так не было. (Трогает его руку.)

БИЛЛ (отталкивая его руку): Отвяжись!

ФЛОРРИ: Свинья. (Начинает плакать.)

БИЛЛ: Все вы замужние сучки одинаковы – не понимаете, когда пора уходить.

ФЛОРРИ (дает ему пощечину): Не смей так говорить со мной!

БИЛЛ: Ладно. Ладно. Я согласен. Только не забывай, что между нами все кончено. Я не хочу тебя видеть и не хочу, чтобы ты приходила ко мне в контору. Иди к своему мужу и попробуй его полюбить. Ему это очень нужно. (Хочет уйти.)

ФЛОРРИ: Подожди-ка, Билл Ларкин.

БИЛЛ: А, отстань. И не пудри мне мозги, будто хочешь ска­зать что-то важное.

ФЛОРРИ: А я действительно хочу тебе сказать что-то важ­ное. Те письма Лене написала я, если хочешь знать. И это не все. Я пойду и скажу ей, за какого подонка она хочет выйти. Так легко от меня не отделаешься. Может с другими и выходило, но со мной – дохлый номер. У нас не все кончено, нет.

БИЛЛ: Черт бы тебя побрал! (В ярости хватает ее за орло. Она бьет его по лицу и кричит. Он, остервенев, колотит ее, она кричит громче и падает. Хлопает дверь, слышны голоса. Билл убегает.)

ФРЕДДИ (за сценой): Флорри, это ты? Флорри, ты где?

Теперь вернитесь к реплике Билла "А, отстань" и перечтите ответ Флорри. Она заявляет, что это она написала некие письма к невесте Билла, и мы ждем, что он придет в ярость. Но нет – она продолжает довольно долго говорить, и он ничего не делает. Это статично. Единственная важная фраза у Флорри – первая, и она не вызывает никакой реакции. А то, что возбуждает Билла, настолько тривиально, что его реакция кажется неадекватной – конфликт скачет. Авторы подсознательно понимают необходимость переходов, но не понимая самого принципа, они извращают весь процесс. Поэтому они создают статичный конфликт, за которым следует скачущий признак неполадки с характерами. От слов "А, отстань" и до конца речи Флорри в душе Билла ничего не происходит – по крайней мере, на взгляд зрителей. Если бы она начала с фразы "Так легко от меня не отделаешься", у Билла был бы шанс тоже как-нибудь пригрозить. Тогда бы она ответила: "Может, с другими и выходило, но со мной – дохлый номер".

Растущее раздражение Билла заставило бы ее поспешить и ска­зать: "Я пойду и скажу Лене, за какого подонка она хочет выйти". Тут Билл мог бы пригрозить ей побоями, если она осмелится пойти к Лене. И это было бы атакой, которая заставила Флорри произнести ее главную фразу, выложить козырь: "Те письма Лене написала я, если хочешь знать". Тут бы Билл и ударил ее в со­вершенно понятной ярости. В нашем варианте есть возможность наблюдать процесс перехода от "раздражения" к "ярости". А в исходном варианте сцены ударная фраза блекнет и теряется в долгой тираде, во время которой Билл должен стоять и пялиться на Флорри (статичность), и вдруг, после бледной и ничего не значащей фразы, он кидается на нее (скачок).

Теперь прочтем сцену, из "Черной ямы" Мальца и попробуем найти в ней другой вид скачущего конфликта – отсутствие пере­ходов. Этот недостаток гораздо серьезнее, чем тот, который обсуждался только что, потому что в нижеследушей сцене закла­дывается основа для всего будущего поведения героя.

ПРЕСКОТ (он хочет, чтобы Джо стал стукачом):...Я одно знаю: любишь щи погуще, дружи с кухаркой. Так-то! Дело твое, конечно, но разве кому в радость, если его баба голодает, а сын вкалывает в руднике? Одним словом, подумай. (Он поднима­ется.) Тебе, Иола, я вижу, все это не по вкусу, ну что ж... (Пожимает плечами и идет к двери.) Если надумаешь, братец, то до завтрева место свободно. (Выходит. Молчание.)

ИОЛА: Джо... (Джо не отвечает. Она встает, подходит к не­му и берет его за руку.) Джо, не думай обо мне. Я в порядке, доктор не нужен. Я не боюсь (Начинает плакать.) Я не буду бояться, Джо! (Сотрясается в рыданиях.)

ДЖО (стараясь сдерживаться): Не плачь, Иола. Не плачь! Не хочу, чтобы та плакала!

ИОЛА (глотая слезы): Я не буду, Джо, я не буду. (Сидит, сжав руки, дрожит всем телом. Джо расхаживает по комнате, гля­дит на Иолу, опять ходит.)

ДЖО (вдруг поворачивается и кричит): Ты что, хочешь, чтоб я был стукачом?!

ИОЛА: Нет, нет, я не хочу.

ДЖО: Ты думаешь, я не хочу работать, жрать, у докторов лечиться?! Думаешь, хочу, чтоб малыш помер?

ИОЛА: Нет, Джо, нет...

ДЖО: Господи! Что ж делать-то! (Молчание. Он ходит, потом садится. Бьет кулаком по столу все сильнее и сильнее. Наконец бьет со всей силы, и снова тишина.) Человек должен быть чело­веком. Человек должен жить по-человечески. У человека должна быть еда, баба, квартира. (Он вскакивает.) Человек не может жить в конуре, как собака...

МЭРИ (открывает дверь из другой комната, сонно): В чем дело? Я слышала крики.

ДЖО (сдержанно): Никто не кричал, Мэри. Это на улице. Мы говорим.

МЭРИ: Ложитесь спать.

ДЖО: Мы ложимся.

МЭРИ: Не тревожтесь. Все будет в порядке. (Медлит.) Я мо­люсь за вас. (Выходит.)

ДЖО (с усмешкой): Молится за нас. (Пауза.) Сам начальник к нам приходил! Нужно ведь и о себе подумать, правда? Иола, нельзя, чтобы Тони – да в коксовую печь. (Шепотом.) Может не надо, чтоб у тебя был малып? Ты все шаль носишь. (Наклоняется к ней.) Хочешь живот спрятать? Стыдно, что брюхата? А мне не стыдно. Я малыша люблю. Как ты думаешь, он сейчас спит? (Прик­ладывает ухо к ее животу.) Спит. Он рано засыпает. Он засыпает с вечерним гудком. (Усмехается. Гладит ее лицо.) Ты меня лю­бишь, Иола?

ИОЛА: Джо, может ты его надуешь? Прескота? Разве нельзя наняться, а ему ничего не говорить? (Пауза. Джо убирает руки от ее лица.)

ДЖО (медленно, спокойно): Угу. Точно, Иола, точно. Я его надую. Наймусь. Навру чего-нибудь. Точно.

ИОЛА (страстно): Никто не узнает. Мы не обязаны говорить Тони.

ДЖО (так же медленно): Точно! Я его надую. Наймусь. Врача достанем. Свое огребу – и привет. Точно. (Пауза. Он кладет голову ей на грудь. Осторожно, словно стараясь убедить ее.) Че­ловек должен житъ по-человечески, Иола. (Поднимает голову, с болью и решимостью.) Человек не может жить в конуре, как соба­ка?

Вернемся теперь к концу тирады Джо, где он говорит: "Ты меня любишь, Иола?" Ее ответ – это предложение одурачить Прескота. Возможно, она обдумывала этот ход все время, но зрителям-то об этом ничего не известно. После ухода Прескота она говорит Джо, что не требует от него жертвы – а через две стра­ницы меняет решение. Перемена законна, но мы должны знать, как она произошла. К этому очевидному скачку добавляется еще боль­ший со стороны Джо, когда он сразу же с ней соглашается. Такое быстрое, решение неправдоподобно. Разве Джо не знает, что зна­чит такой шаг? Разве он не знает, что станет изгоем и может быть, даже погибнет? Или он надеется перехитрить как начальст­во, так и друзей? Нам его мысли неизвестны. Если бы мы могли видеть происходящее в голове у Джо – его мысли о хозяевах, о черных списках, об остракизме, тогда его падение показалось бы нам гораздо более трагическим.

Этим скачущим конфликтом, этим отсутствием переходов судьба пьесы была решена. Джо так и не стал трехмерным харак­тером. Автор сам определил его судьбу вместо того, чтобы дать Джо развиваться самому. Решение Джо должно было прозвучать после раздумий, обсуждений, борьбы между ним и Иолой и тогда оно привело бы к развивающемуся конфликту.

Взгляните на Нору. Ее переход от отчаянья к решению уйти короток, но логичен. У Мальца есть пара попыток перехода, но крайне неумелых. Когда Джо говорит: "Нужно ведь и о себе подумать", – мы чувствуем, что он склоняется к карьере стукача. Но немного спустя он говорит, что ему не стыдно, что у Иолы может не быть шали прикрыть живот - и тут Иола и зрители понимают, что он не собирается наниматься. Так почему же Иола все-таки предлагает ему наняться и одурачить хозяина? Эти скачки между "да" и "нет" замедляют развитие Джо и затемняют смысл пьесы. Джо, безусловно, слабый характер, не знающий, чего он хочет. Но если автор скажет на это, что именно поэтому он и стал сту­качом, мы отошлем его к главе "Сила воли у героя".

ВОПРОС: Вы учили меня, что для пьесы важнее всего – дви­гаться. Но разве, когда едет машина, мы видим каждый поворот колеса? Нет, да это и не нужно, лишь бы машина двигалась. Мы знаем, что колеса вертятся просто потому, что чувствуем движе­ние машины.

ОТВЕТ: Машина может дернуть, встать, дернуть, встать и так без конца. Она движется, правильно, но такое движение вытрясет из вас душу за полчаса. Передача в машине сравнима с переходами в пьесе, потому что она – это переход между двумя скоростями. Как разлаженная машина трясет вас физически, так и серия скачущих конфликтов трясет вас эмоционально. Ваш вопрос интересен: должны ли мы видеть каждый поворот колеса? Должны ли мы замечать каждое движение перехода? Ответ отрицательный. Если вы подразумеваете переходное движение, и это подразумева­ние бросает свет на работу ума персонажа, то этого достаточно. Это зависит от способностей драматурга, насколько удачно он сможет сжать свой материал в переходе, изображая или подразу­мевая весь процесс движения.