Даже если вы не станете гением, все равно жизнь будет для вас источником радости

ИСКУССТВО ДРАМАТУРГИИ

На основе творческой интерпретации

человеческого характера

ПРЕДИСЛОВИЕ

Как важно быть важным

Во времена расцвета Древней Греции в одном храме случилась ужасная вещь: однажды ночью неизвестный святотатец разбил статую Зевса.

Смятение охватило жителей города. Они страшились мести богов. Городские глашатаи на площадях призывали преступника незамедлительно явиться пред лицом старейшин, чтобы понести справедливое наказание.

Преступник, естественно, объявляться и не думал. Более того, через неделю была осквернена ещё одна статуя.

Зародилось подозрение, что прошедшее – дело рук безумца. Выставили стражу, и, в конце концов, ее бдительность была вознаграждена: святотатец был пойман.

Его спросили: "Ты знаешь, что тебя ждет?"

"Да, – почти весело ответил он. – Смерть".

"И ты не боишься умереть?"

"Боюсь".

"Так зачем же ты совершил это преступление, если знал, что оно карается смертной казнью?"

Человек глубоко вздохнул и сказал: "Я никто. Всю жизнь я был никем. Я не сделал ничего, чтобы отличиться, и знал, что и не смогу сделать. Я хотел совершить что-то такое, чтобы люди меня заметили и запомнили меня". Помолчав, он добавил: "По-настоящему умирает только тот, кто забыт. Смерть, по-моему, это приемлемая плата за бессмертие!"

ХХХ

Бессмертие!

Да, все мы жаждем внимания. Мы хотим быть важными для других, значительными, бессмертными. Мы хотим совершить что-то такое, что заставило бы других воскликнуть: "Ну разве он не великолепен!"

А если мы не в состоянии создать ничего прекрасного или полезного... мы наверняка создадим что-нибудь другое – например, неприятности для других.

Подумайте, скажем, о вашей тетушке Елене, семейной сплетнице. (В каждой семье есть такая.) От нее одни огорчения, подозрения и выяснения отношений. Отчего же она так себя ведет? Конечно же, ей хочется быть значительной, и если достичь этого она может только сплетнями или враньем, то она ни на минуту не задумается соврать или распустить какой-нибудь слух.

Тяга выделиться – это существенная необходимость в нашей жизни. Все мы всегда жаждем внимания. Застенчивость и даже нелюдимостъ тоже происходят от желания быть замеченным. Если неудачи вызывают сочувствие или жалость, тогда и они могут стать самодовлеющей целью.

Возьмите вашего зятя Джо. Он всю жизнь гоняется за женщинами. Почему? Он хороший хозяин, хороший отец и – как ни странно – хороший муж. Но чего-то не хватает в его жизни. Он мало что значит для себя, для семьи, для мира. Романы стали поэтому сердцевиной его существования. Каждая победа дает ему ощущение собственной значительности, он чувствует, что что-то совершил. Джо был бы удивлен, если бы узнал, что, его тяга к женщинам – это всего лишь замена настоящего творчества.

Материнство – это творчество. Это начало бессмертия. Может быть, и поэтому тоже женщины меньше, чем мужчины, склонны к романам.

Самая большая несправедливость по отношению к матери это когда – ее выросшие дети – из чистой любви и заботливости скрывают от нее свои неприятности. Тем самым они заставляют ее чувствовать себя незначительной.

Все без исключения рождаются с творческими способностями. Важно, чтобы у людей была возможность выразить себя. Если бы Бальзак, Мопассан, О.Генри не выучились писать, они могли бы стать заядлыми лжецами, а не великими писателями.

Всякий человек нуждается в применении своих природных творческих способностей. Если вам кажется, что у вас есть склонность к сочинительству – сочиняйте. Может, вы боитесь, что недостаток образования замедлит ваше движение к настоящим шедеврам? Не думайте об этом. Многие великие писатели – Шекспир, Ибсен, Б. Шоу (можно перечислять и дальше) – никогда не переступали порог колледжа.

Даже если вы не станете гением, все равно жизнь будет для вас источником радости.

Если литература не притягательна для вас, научитесь петь, танцевать или играть на каком-нибудь инструменте – хотя бы так, чтобы развлекать гостей. Все это тоже относится к области "искусства".

Да, мы хотим, чтобы нас заметили, Мы хотим, чтобы нас помнили, мы хотим быть важными для других! а достичь некоторой значительности мы можем, выражая себя тем способом, который лучше всего соответствует нашим дарованиям, Нельзя знать заранее, куда ваше призвание приведет вас.

Даже не преуспев в выбранной области, вы можете стать знатоком в ней. Опыт – это очень важное приобретение.

В результате жажда значительности будет утолена по крайней мере без ущерба для окружающих.

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга написана не только для писателей, но и для остальных людей. Если читающая публика разбирается в творческом процессе, если она осознает трудности и преодолевающие их усилия, которые сопутствуют любой литературной работе, тогда понимание становится более непосредственным.

В конце этой книги читатель найдет конспекты диалектически проанализированных пьес. Мы надеемся, что они помогут пониманию романов, рассказов и – особенно – пьес и фильмов.

Мы будет обсуждать пьесы, не одобряя и не осуждая каждую из них в целом. Приводя в качестве иллюстрации какую-либо цитату, мы не обязательно одобряем всю пьесу, из которой она взята.

Мы будем говорить и о классических и о современных пьесах. Большее внимание уделяется классике, поскольку, чем пьеса современней, тем быстрей она забывается. А с классикой знакомо большинство образованных людей, и она всегда доступна для изучения,

Нашу теорию мы основали на вечно менявшемся "характере", который постоянно реагирует (зачастую очень бурно) на меняющиеся внутренние и внешние стимулы.

В чем основное свойство человека, любого человека – наверно, и ваше, читатель? На этот вопрос нужно ответить прежде, чем мы приступим к обсуждению. До того, как наблюдать какое-нибудь живое существо в движении, мы должны изучить его биологию.

Мы начинаем с анализа "посылки", "характера" и "конфликта", с тем, чтобы дать читателю представление о тех силах, которые возвышают персонажей или приводят их к гибели.

Строитель, не знакомый с материалом, с которым работает, плохо кончит. В нашем случае материал – это "посылка", "характер" и "конфликт". Не познакомившись с ними в мельчайших подробностях, бессмысленно заводить разговор о том, как писать пьесу. Мы надеемся, что выбранный подход покажется читателю полезным.

В этой книге мы собираемся показать новый подход к литературному сочинительству вообще и к сочинению пьес в особенности. Этот подход основан на естественных законах диалектики.

Сквозь века к нам дошли бессмертные пьесы, написанные великими авторами. Но даже гении часто писали плохие пьесы.

Почему? Потому что они писали, руководствуясь скорее инстинктом, чем точным знанием. Инстинкт может привести к созданию шедевра однажды или несколько раз, но если кроме инстинкта ничего нет, дело так же часто будет оканчиваться провалом.

Законы, управляющие драматургией, указаны авторитетами. Первый и, несомненно, самый влиятельный из рассуждавших – Аристотель – 2500 лет назад сказал: "Самая важная из этих частей – склад событий. В самом деле, трагедия есть подражание не людям, но действию, складу". Аристотель отрицал важность характера, и его мнение остается влиятельным и поныне. А другие объявляли характер самой важной частью любого литературного произведения. Лопе де Вега, испанский драматург шестнадцатого века, дал такую схему: "В первом акте начните интригу. Во втором сплетите события так, чтобы до середины третьего акта предугадать развязку было почти невозможно. Всегда обманывайте ожидания, следствием этого будет то, что происходящее не будет совпадать с обещанным и даст работу зрительскому разуму".

Немецкий критик и драматург Лессинг писал: "Ясно, что законы драматургии существуют, поскольку она – искусство, но неясно, каковы эти законы".

И так далее, причем все не согласны друг с другом. Некоторые доходили до того, что заявляли, что здесь вообще не может быть никаких законов или правил, это – самая необъяснимая точка зрения. Мы знаем, что есть правила питания, дыхания и хоть бы, мы знаем, что есть правила живописи, музыки, танца, полета и строительства мостов, мы знаем, что есть правила у любого проявления природы и жизни – неужели литература окажется единственным исключением? Конечно же, нет.

Некоторые авторы, пытающиеся обнаружить драматические правила, сообщили нам, что пьеса состоит из различных частей: темы, сюжета, эпизодов, конфликтов, осложнений, обязательной сцены, атмосферы, диалогов и кульминации, о каждой из этих частей были написаны книги, объясняющие и анализирующие их.

Эти авторы честно занимались своим предметом, они изучали чужие труды в этой области. Они сами сочиняли пьесы и учились на собственном опыте. Но читатель оставался неудовлетворенным. Чего-то не хватало. Начинающий драматург все равно не мог понять, какое отношение имеют осложнение, напряжение, настроение, конфликт или тому подобные предметы к хорошей пьесе, которую он собирается написать. Он знал, что такое "тема", но когда он пытался применить это знание – ничего не выходило, Да к тому же Уильям Арчер сказал, что тема необязательна. А Персиваль Уальд сказал, что она обязательна вначале, но потом должна быть запрятана так глубоко, чтобы никто ее не обнаружил. Кто из них был прав?

А если рассмотреть так называемую обязательную сцену. Некоторые авторитеты говорят, что она необходима. Другие – что это вообще фикция. Но почему она необходима – если это так? Или почему нет – если это не так? Авторы всех учебников излагают свои любимые теории” но ни один из них не соотносит теорию со всем целым так, чтобы помочь начинающему, отсутствует объединяющая сила.

Мы считаем, что "обязательная сцена", "напряжение", "атмосфера" и т.п. – это ненужные понятия, они суть следствие чего-то гораздо более важного. Бессмысленно говорить драматургу, что ему нужна обязательная сцена или что его пьесе, но хватает напряжения, если вы не скажете ему, как достичь всех этих вещей. А определения и толкования – это не ответ.

Должно быть что-то создающее напряжение, рождающее атмосферу, без сознательных усилий со стороны автора. Должна быть сила, которая объединит все части, сила, под действием которой они будут расти так же естественно, как ветви из ствола. Нам кажется, что мы знаем, что это за сила; это человеческий характер, во всех его бесконечных проявлениях и диалектических противоречиях.

Мы ни минуты не думаем, что эта книга скажет последнее слово о драматургии, Напротив, прокладывая новую дорогу, рискуешь совершить множество ошибок и подчас оказаться невразумительным. Те, кто придет после, будут копать глубже и придадут диалектическому подходу к литературе более ясную форму, чем это можем сделать мы. Эта книга, использующая законы диалектики, сама тоже им подчиняется. Теория, изложенная здесь, – это тезис. Ее противоположность будет антитезисом, из них возникнет синтез, такова дорога к истине.

ПОСЫЛКА

Человек сидит в своей мастерской и занят приспособлением из колес и веревок. Вы спрашиваете его, что это такое и что он собирается сделать. Он отвечает: "Я не знаю". Другой человек, задыхаясь, бежит по улице. Куда он мчится, спрашиваете вы. "Откуда мне знать? Бегу и все", – звучит ответ. Нельзя не подумать – и вам, и мне, и всем остальным, что эти двое немного тронутые. У каждого приспособления должна быть какая-то функция, у пробежки – место прибытия.

Но – как это ни удивительно – это простое условие нисколько не выполняется в театре. Исписаны кипы бумаги – и совершенно бесцельно. Много лихорадочной деятельности, много разной суеты, но кажется, что никто не знает, куда он идет.

У всего есть цель или предпосылка. У каждой секунды нашей жизни есть своя цель, сознаем, мы это или нет. Предпосылка может быть такой простой, как дыхание, или такой сложной, как продуманное решение, но в любом случае она есть. Можно не суметь найти какую-нибудь предпосылку, но это не отменяет самого факта ее существования. Предпосылка каждой секунды вносит свой вклад в предпосылку минуты, минута вливается в час, час – в день, и в конце концов, вся жизнь тоже получает предпосылку или цель.

Словарь Вебстера говорит: "Посылка – утверждение, предварительно выдвинутое или доказанное, основание доказательства. Утверждаемое или принятое положение, ведущее к выводу".

Другие, особенно театральные деятели, по-разному называют то же самое: тема, тезис, ключевая идея, центральная идея, цель, ведущая сила, сюжет, фабула, основное переживание.

Мы выбрали слово "посылка", потому что оно содержит "все те понятия, которые выражены в других терминах. И при этом меньше, чем они подвержено неправильным толкованиям.

Давайте рассмотрим несколько пьес и проверим, есть ли у них посылка. "Ромео и Джульетта". Пьеса начинается со смертельной борьбы-вражды двух семей – Монтекки и Капулетти. У Монтекки есть сын – Ромео, а у Капулетти – дочь, Джульетта. Их любовь друг к другу столь велика, что они забывают исконную ненависть между своими семьями. Родители Джульетты пытаются выдать ее замуж за Париса, и, не желая этого брака, она идет к монаху, своему другу, за советом. Он предлагает ей принять сильное снотворное накануне венчания, так что в течение сорока двух часов она будет казаться умершей. Она следует его совету. Все думают, что она умерла тут и начинается настоящая трагедия двух любящих. Ромео, считая, что Джульетта в самом деле мертва, выпивает яд и умирает рядом с ней. Когда Джульетта пробуждается и видит, что Ромео умер, она решает последовать за ним.

Эта пьеса, очевидно, повествует о любви. Но есть много видов любви. Несомненно, здесь идет речь о великой любви, поскольку любящие не только бросают вызов семейным традициям, но лишают себя жизни, чтобы соединиться в смерти. Таким образом, посылка такова: "ВЕЛИКАЯ ЛЮБОВЬ СИЛЬНЕЕ ДАЖЕ СМЕРТИ".

"Король Лир". Король слишком доверяет двум своим дочерям. Они лишают его всякой власти, унижают его, жалкий и безумный старик умирает. Лир полностью доверяет своим старшим дочерям. Он погибает, потому что верит их льстивым словам. Тщеславный человек верит лести и доверяет льстецам. Но им нельзя доверять, и тот, кто им верит, плохо кончает, итак, посыпка пьесы примерно такова: "СЛЕПОЕ ДОВЕРИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ".

"Макбет". Макбет и его жена в своем безжалостном честолюбии, решают убить короля Дункана. Затем, чтобы укрепить свое положение, Макбет с помощью наемных убийц губит Банко, которого он боится. В дальнейшем он вынужден совершать новые убийства, чтобы защитить то, чего он убийством достиг. В конце концов, и знать, и его подданные восстают против него, и "поднявший меч" Макбет "от меча и погибает". А леди Макбет умирает от постоянного страха. Какова посылка пьесы? Что движет Макбетом? Безусловно, честолюбие. Какое честолюбие? Безудержное, поскольку оно не боится даже убийства. Гибель Макбета предопределена самим способом достижения цели. Итак, посылка такова: "БЕЗУДЕРЖНОЕ ЧЕСТОЛЮБИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ".

"Отелло". Отелло находит платок Дездемоны в жилище Кассия. Яго нарочно принес туда платок, чтобы заставить Отелло ревновать. Отелло убивает Дездемону и закалывается сам. Здесь движущая сила – это ревность. Неважно, что именно разбудило это "зеленоглазое чудовище", важно, что именно ревность руководит действиями Отелло, а поскольку он убивает не только Дездемону, но и себя, посылка пьесы такова: "РЕВНОСТЬ ГУБИТ И РЕВНИВЦА И ТОГО, КОГО ОН ЛЮБИТ И РЕВНУЕТ".

"Тупик" Сиднея Кингсли. Здесь автор хочет показать и доказать, что "БЕДНОСТЬ ТОЛКАЕТ НА ПРЕСТУПЛЕНИЕ". Ему это удается.

"Сладкоголосая птица юности" Теннесси Уильямса. Циничный молодой актер, жаждущий славы, заводит роман с дочерью богача и заражает ее дурной болезнью. Он вступает в связь со стареющей актрисой, которая поддерживает его. Крушение приходит, когда его оскопляет толпа под предводительством отца девушки. Посылка этой пьесы: "БЕЗУДЕРЖНОЕ ЧЕСТОЛЮБИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ".

"Юнона и Павлин" Шона О. Кейси. Капитан Бойль, беспомощный, хвастливый пьяница узнает, что умер его богатый родственник и оставил ему порядочную сумму, которая скоро будет выплачена Бойль, и его жена Юнона немедленно начинают подготовку к роскошной жизни: они занимают у соседей деньги под будущее наследство, покупают безвкусную мебель, и Бойль много тратит на выпивку. Затем обнаруживается, что наследство не достанется им, так как завещание составлено неясно. Разгневанные заимодавцы обрушиваются на них и отбирают дом. Беда не приходит одна, дочь Бойля соблазняют, и у нее будет ребенок, его сын убит – жена и дочь уходят от него, в конце у Бойля не остается ничего. Он потерпел крах. Посылка: "БЕЗАЛАБЕРНОСТЬ ВЕДЕТ К КРАХУ".

"Тень и сущность" Поля Кэрролла. Томас Скерит, каноник маленькой ирландской общины, не верит, что его служанке Бригитте в самом деле явилась со святая. Считая ее сумасшедшей, он старается отправить ее в отпуск и отказывается поставить миракль, чего, по словам служанки, требует от каноника св. Бригитта. Стараясь защитить школьного учителя от злобной толпы, Бригитта погибает, и каноник оставляет свою гордыню, потрясенный простой и чистой верой девушки. Посылка: "ВЕРА ПОБЕЖДАЕТ ГОРДЫНЮ".

Мы не уверены, что автор "Юноны и Павлина" знал, что его посылкой было утверждение: "Безалаберность ведет к краху". Смерть сына, например, не имеет ничего общего с главной темой драмы. У О. Кейси замечательные характеры, но второй акт топчется на месте, потому что автор имел очень туманное представление об основной идее. Поэтому он не сумел создать истинно великую пьесу.

С другой стороны, в "Тени и сущности" можно найти две посыпки, В первых двух актах и в первых трех четвертях последнего посылка: "Образованность побеждает суеверие". А в конце, внезапно и без предупреждения, "образованность" превращается в "веру", а "суеверие" – в "гордыню". Каноник центральный персонаж – совершенно преображается за несколько минут, в результате всего этого пьеса становится путанной.

У каждой хорошей пьесы должна быть ясно изложенная посылка. Ее можно изложить несколькими способами, но мысль должна оставаться той же самой.

Драматург обычно наталкивается на какую-нибудь идею или встречается с необычной ситуацией и тогда решает написать пьесу. Вопрос в том, дает ли эта идея или эта ситуация прочную основу для пьесы? Наш ответ – отрицательный, хотя мы и понимаем, что девяносто девять писателей из ста начинают именно таким образом.

Нет такой идеи и нет такой ситуации, которые были бы достаточно сильны, чтобы подвести к логическому выводу, если нет ясно сформулированной посыпки. Если у вас нет такой посылки, вы можете изменять, разрабатывать или менять первоначальную идею "или ситуацию, или даже перейти к другой ситуации, но вы не. будете знать, куда вы идете. Вы будете ломать голову над изобретением новый ситуаций, чтобы закруглить вашу пьесу. Вы можете даже найти такие ситуации, но пьесы у вас все равно не будет.

У вас должна быть посылка, посылка, которая безошибочно приведет вашу пьесу к нужной цели. Моисей Малевинский говорит в "Науке драматургии": "Переживание или его элемента составляют главную часть жизни. Переживание – это жизнь. Жизнь – это переживание". Никакое переживание не сделало и не сделает пьесу хорошей, если мы не знаем, какие силы вызвали это переживание. Но, разумеется, переживание так же необходимо пьесе, как собаке – лай. М Малевинский заявляет, что если вы примете его основной принцип (переживание), то ваша проблема решена. Он дает список основных эмоций – желание, страх, жалость, любовь, ненависть и говорит, что любая из них – это прочная основа для вашей пьесы. Может быть. Но переживание никогда не поможет вам написать хорошую пьесу, потому что оно не указывает никакой цели. Любовь, ненависть, любая "основная эмоция" – это всего лишь эмоция, она может крутиться вокруг себя – создавая, разрушая, но так никуда и не придя в результате.

Может случиться, что переживание само окажется целью и удивит даже автора. Но это случайность и нельзя ее молодому автору предлагать в качестве метода. Мы стремимся устранить случайности. Мы стремимся показать путь, по которому мог бы пойти каждый, в ком есть литературный дар, и в конце концов обрести уверенный подход к драматургии. Итак, первое, что у вас должно быть, это посылка, и она должна быть изложена и сформулирована так, что любой мог понять ее так, как.этого хочет автор. Неясная посылка – это так же плохо, как ничего. Если автор опирается на неясную, ложную или неуклюжую посылку, он тратит время на бесцельные диалоги – и даже действия – и нисколько не приближается к доказательству своей посылки. Почему? Потому что у него нет направления.

Предположим, что мы хотим написать пьесу о бережливом человеке. Мы будем издеваться над ним? Мы сделаем его смешным или трагичным? Мы еше не знаем. У нас есть только идея – описать бережливого человека. Продумаем эту идею дальше. Разумно ли быть бережливым? До определенной степени – конечно. Но мы не хотим писать о человеке, который умерен, разумен и откладывает на черный день. Это уже не бережливость, это просто предусмотрительность. А мы ищем человека, который настолько бережлив, что отказывает себе даже в необходимом. Его безрассудная бережливость такова, что в результате он теряет больше, чем приобретает. Вот и посылка: "СКУПОСТЬ ВЕДЕТ К РАЗОРЕНИЮ".

Приведенная посылка – как, впрочем, и любая другая – состоит из трех частей, каждая из которых необходима для хорошей пьесы. Рассмотрим нашу посылку: "Скупость ведет к разорению". Первая часть предполагает характер – скупца. Вторая часть – "ведет к" – предполагает конфликт, и третья часть – "разорение" – предполагает конец пьесы. Посмотрим, так ли это. Посылка предполагает скупца – стремясь сохранить деньги, он отказывается платить налоги. Этот поступок – неизбежно вызывает противодействие со стороны государства (конфликт), и скупца заставляют заплатить втрое против первоначальной суммы. Итак, "скупость" – характер, "ведет к" – конфликт, "разорение" – конец пьесы.

Хорошая посылка – это сжатое изложение всей пьесы. Вот несколько других посылок:

Ожесточенность ведет к фальшивому веселью.

Глупая щедрость ведет к бедности.

Честность побеждает двуличие.

Невнимательность губит дружбу.

Дурной характер ведет к одиночеству.

Материализм побеждает мистицизм.

Жеманство ведет к несчастью.

Хвастовство ведет к унижению.

Растерянность ведет к несчастью.

Хитрость роет себе яму.

Нечестность ведет к разоблачению.

Распутство ведет к саморазрушению.

Эгоизм ведет к потере друзей.

Расточительство ведет к нищете.

Непостоянство ведет к потере самоуважения.

Хотя это всего лишь голые утверждения, они содержат все необходимое для хорошо построенной посылки: конфликт, характер и финал. А что же не так? Чего не хватает? Не хватает авторской убежденности. Пока автор не займет определенную позицию, пьесы нет. Только когда он примет одну из сторон в споре, посылка обретет жизненность. НА САМОМ ЛИ ДЕЛЕ ЭГОИЗМ ВЕДЕТ К ПОТЕРЕ ДРУЗЕЙ? Как вы ответите? Мы, читатели или зрители вашей пьесы, не обязательно согласимся с вашим мнением. Но всей пьесой, всем действием вы должны нам доказать правильность вашей позиции.

ВОПРОС: Я в некотором замешательстве. Вы что, хотите сказать, что без ясно сформулированной посылки я не могу приняться за сочинение пьесы?

ОТВЕТ: Конечно, можете. Посылку можно найти разными способами. Вот один, например. Если вы видите, что ваша тетя Клара или дядя Джошуа – люди со всякими примечательными особенностями, то вы можете увидеть в них превосходный материал для пьесы, но, наверно, вы сразу же не начнете думать о посылке. Они возбуждают ваш интерес как характеры, и вы изучаете их поведение, следите за каждым их шагом. Вы приходите к выводу, что: хотя тетя Клара и очень набожна, она сплетница и любит соваться в чужие дела. Может быть, вы слышали о нескольких парах, которые распались из-за вмешательства тети Клары. У вас все еше нет посылки. Вы совершенно не понимаете, что заставляет эту женщину так себя вести. Почему тетя находит такое удовольствие в том, чтобы причинять невинным людям столько зла?

Поскольку ее характер интересует вас, и вы собираетесь написать о ней пьесу, вы постараетесь собрать как можно больше сведений о ее прошлом и настоящем. В тот момент, когда пуститесь в эти розыски, вы сделаете первый шаг к посылке. ПОСЫЛКА – ЭТО ПОБУЖДАЮЩАЯ СИЛА, СТОЯЩАЯ ЗА ВСЕМ, ЧТО МЫ ДЕЛАЕМ. Итак, вы будете поражены, узнав, что эта ханжа в юности не была такой уж нравственной. Она беспорядочно проводила жизнь. Одна женщина покончила с собой, когда тетя завлекла ее мужа и вышла за него замуж. Но, как это обычно бывает, в таких случаях, тень умершей преследовала их, пока тетин муж не бросил ее. Тетя безумно любила этого человека и в его уходе увидела перст Божий. Она стала истово набожной. Она решила провести оставшиеся годы в покаянии. Она принялась наставлять и вразумлять всех, с кем имела дело. Она вмешивалась в жизнь людей. Она шпионила за невинными влюбленными, которые прятались по темным углам, чтобы нежно шептаться. Она обличала их за греховные помыслы и поступки. Короче говоря, она стала грозой общества.

Автор, который хочет написать обо всем этом пьесу, все еше не нашел посылки. Неважно. История тетиной жизни постепенно вырисовывается. Есть, конечно, много неясностей, к которым драматург вернется позже, когда найдет посылку. Сейчас надо ответить вот на какой вопрос: каков будет конец этой женщины? Может ли она провести остаток своей жизни, вмешиваясь в чужую жизнь и портя ее? Конечно, нет. Но поскольку тетя еше жива и продолжает свой крестовый поход, автор должен решить, каков будет ее конец не в реальности, а в пьесе. В действительности тетя может дожить до ста лет и мироно скончаться в своей постели, или погибнуть от несчастного случая. Поможет ли это пьесе? Нисколько. Несчастный случай был бы внешним фактором, не имеющим отношения к. пьесе. То же самое и спокойная смерть. Ее смерть – если финалом будет смерть – должна быть следствием ее действий. Человек, чью жизнь она разрушила, может отомстить ей и послать ее к праотцам. Или в своей ревностности она может перейти все границы, пойти против самой Церкви, и ее отлучат. Или она поставит себя в такие невыносимые обстоятельства, что только самоубийство будет спасением. Какой бы из трех возможных финалов ни был выбран, посылка становится ясна: "КРАЙНОСТИ ВЕДУТ К ГИБЕЛИ". Теперь у вашей пьесы есть и конец и начало. В начале она будет распущеной, эта распущенность станет причиной самоубийства, и она потеряет единственного человека, которого она любила. Эта трагедия превратит ее в религиозную фанатичку. Фанатизм будет ломать чужие жизни, и в свою очередь погибнет она сама.

Нет, вы не обязаны начинать пьесу с посылки. Можно начать с характера или проишествия, или даже с простой мысли. Эта мысль или проишествие растут, и история постепенно развивается. У вас есть время, чтобы найти посылку в обильном материале. Важно только найти ее в конце концов.

ВОПРОС: Могу я использовать посылку "Сильная любовь побеждает смерть" и избежать обвинения в плагиате?

ОТВЕТ: Конечно, можете. Хотя зерно будет таким же, как в "Ромео и Джульетте", пьеса будет другой. Вы никогда не видели и не увидите двух совершенно одинаковых дубов. Облик дерева, его высота и мощь определяются условиями в том месте, куда случилось упасть желудю и прорасти. Так и два драматурга никогда не думают и не пишут одинаково. Десять тысяч писателей будут разрабатывать одну и ту же посылку, как они это и делали со времен Шекспира, и ни одна пьеса не будет похожа на другую ничем, кроме как посылкой. Ваш опыт, ваше понимание человеческой природы позаботятся об этом.

ВОПРОС: Можно ли написать пьесу с двумя посылками?

ОТВЕТ: Это возможно, но хорошей пьесы не получится. Разве вы можете идти в двух направлениях одновременно? У драматурга и так хватает работы, чтобы доказать одну посылку, что уж говорить о двух или трех. Пьеса, у которой больше одной посылки, обязательно невнятна или запутанна. Например, "Филадельфийская история" Филиппа Барри. Первая посылка этой пьесы такова: "Для удачного брака необходимы жертвы с обеих сторон". Вторая посылка звучит так: "Не только деньги или их недостаток ответственны за характер человека". Другая пьеса этого рода – "Жаворонок" Самсона Рафаэльсона, здесь посылки такие: "Богатой женщине нужна опора в жизни" и "Любяший муж согласен на жертвы ради жены". У этих пьес не только по две посылки, но и сами посылки вялые и плохо сформулированы.

Хорошая игра, великолепная постановка, остроумные диалоги иногда могут принести успех, но они одни никогда не сделают пьесу хорошей. Не думайте, что у всякой поставленной пьесы есть посылка, хотя идея есть всегда. В "Ночной музыке" Клиффорда Одетса, например, посылка такова: "Молодые люди должны без страха смотреть в лицо жизни". Это идея, но действенной посылкой ее никак не назовешь. Пример пьесы с невнятной идеей – это "Время вашей жизни" Вильяма Сарояна. Ее посылка – "Жизнь чудесна" – настолько бесформенна, что никакой посылки – и то было бы лучше.

ВОПРОС: Трудно точно определить основное переживание, основную эмоцию в пьесе. Возьмем "Ромео и Джульетту", например. Не будь ненависти между двумя семьями, любовники были бы счастливы. Поэтому мне кажется, что не любовь, а ненависть – основное переживание в этой пьесе.

ОТВЕТ: Разве ненависть оказалась сильней любви? Нет. Наоборот, она только подвигла юношу и девушку на новые усилия во имя любви. Они хотели отказаться от своих имен, они презрели фамильную ненависть и в конце концов отдали жизни ради любви. Не любовь, а ненависть была побеждена в конце пьесы. Любовь боролась с ненавистью и победила. Любовь выросла не из ненависти, а вопреки ей. Как мы видим, основная эмоция "Ромео и Джульетты" – это любовь.

ВОПРОС: Я все-таки не знаю, как определить основное направление или переживание пьесы.

ОТВЕТ: Рассмотрим другой пример: "Привидения" Ибсена. Посылка этой пьесы: "Сластолюбие ведет к гибели". Капитан Алъвинг гоняется за женщинами до и после женитьбы. Он умирает от сифилиса, подхваченного в этих похождениях. Остается сын, который унаследовал отцовскую болезнь, и который должен стать слабоумным. Он обречен смерти по воле своей милосердной матери. Все другие темы пьесы, включая связь с горничной, вырастают из приведенной выше посылки. Очевидно, что в центре пьесы – наследственность.

Первая завоевавшая признание пьеса Лилиан Хеллман "Детский час" была основана на ситуации, о которой она узнала из отчетов Вильяма Рафеда о шотландских судах. О6 этом говорится в интервью, которое взял у нее Роберт Гельдер ("Нью-Йорк Таймс", 21 апреля 1941). Дальше там сообщается следующее: "Творческая история "Стражи на Рейне", – сказала мисс Хеллман, – очень запутана, я боюсь, не очень интересна. Когда я работала над "Лисичками", мне пришло в голову что-то такое – городок на среднем Западе, обычный, или чуть-чуть провинциальней, чем обычно, и вот в этот городок прибывает сама Европа в облике титулованной пары – пары знатных европейцев – сделавшей остановку по дороге к Западному побережью. Я была захвачена этой идеей и хотела разрабатывать ее, забросив "Лисичек". Но когда я принялась за работу, все стояло на месте, началось хорошо, а потом встало. Затем пришла еше одна идея. Как бы отреагировали достаточно чувствительные и тонкие люди, которые большую часть жизни бедно жили в Европе, если бы они оказались в гостях у каких-нибудь богатых американцев? Что бы они делали со всей этой суетой, с питьем снотворного, когда нет времени спать, с роскошными обедами, которые никто не ест, и т. д. и т. д. Но эта пьеса тоже не пошла. Меня это все время беспокоило, и титулованная пара тоже все время всплывала. Мне нужно два дня, чтобы рассказать, как два замысла превратились в конце концов в "Стражу на Рейне". Знатная пара осталась, но в качестве второстепенных персонажей. Американцы очень милые и т.п. Все переменилось, но новая пьеса появилась из тех двух".

Драматург может недели проработать над каким-нибудь сюжетом, прежде чем поймет, что нуждается в посылке для того, чтобы была видна суть пьесы. Давайте проследим путь от идеи до посылки. Допустим, вы хотите написать пьесу о любви. О какой любви? О великой, решаете вы, о такой, которая преодолеет предрассудки, ненависть, вражду, которую нельзя купить. Зрители будут рыдать, глядя, как влюбленные жертвуют всем друг для друга, как любовь торжествует. Да, это замысел, и не очень плохой. Но у вас нет посылки, и пока вы ее не найдете, вы не напишете этой замечательной пьесы. Есть очевидная посылка, уже содержащаяся в вашем замысле: "Любовь сильнее всего". Но это очень туманное утверждение. Оно говорит слишком много и поэтому не говорит ничего.

Что значит "все"? Вы можете сказать, что имеются в виду препятствия, и тогда мы спросим: "Какие препятствия?" А если выскажете, что "Любовь движет горами", мы вправе спросить, что же в этом хорошего. В вашей посылке вы должны точно обозначить, насколько велика эта любовь, в чем ее цель и как далеко она зайдет. Давайте пойдем до конца и покажем любовь столь великую, что она побеждает даже смерть. Наша посылка ясна: "Побеждает ли любовь смерть?" – "Да, любовь сильнее смерти". Это указывает дорогу, по которой пойдут влюбленные, они умрут во имя любви. Это деятельная посылка, так что когда вы спрашиваете, что будет побеждено любовью, можно решительно ответить: смерть. А как следствие этого, вы уже почти представляете характеры ваших героев. Может ли девушка быть глупой, бесчувственной, коварной? Вряд ли. Может ли юноша, или мужчина быть легкомысленным и непостоянным? Вряд ли – если только их встреча не переменила их. Тогда начнется борьба, во-первых, против пошлой жизни, которую они вели до своей встречи и, во-вторых, против семей, религии и всего, что будет против их любви. Пойдя по такому пути, они будут нравственно расти и в конце концов соединятся вопреки самой смерти.

Если у вас есть четкая посылка, почти автоматически развертывается целый план. Его остается разработать, добавляя подробности и оттенки. Мы считаем само собой разумеющимся, что если вы выбрали посылку "Любовь сильнее смерти", вы верите в это. Вы должны в нее верить, потому что вам предстоит ее доказывать. Вы должны убедительно показать, что жизнь без любимого человека ничего не стоит. А если вы не верите в это искренно, вам придется нелегко, когда вы попытаетесь достичь напряжения чувств такого, как у Норы в "Кукольном доме" или у Джульетты в "Ромео и Джульетте". Верили ли Шекспир, Мольер и Ибсен в свои посылки? Почти наверняка, но если нет, их гений был достаточно силен, чтобы заставить их чувствовать все описываемое и прожить жизнь своих персонажей так, чтобы зрители поверили в их искренность. Вы, однако, ничего не напишете, если не будете искренни. Посылка должна быть вашим собственным убеждением, так что вы сможете доказать ее. Пусть она нелепа для меня, вы должны в нее верить.

Хотя посылка ни разу не прозвучит в тексте пьесы, зрители должны знать, что вы хотите им сказать, – и доказать.

Мы видели, как идея – частое зерно пьесы – может придти к вам в любую минуту, и мы видели, как превратить ее в посылку. Это нетрудно. Можно начать сочинять как угодно – даже наобум – если в конце все необходимые части будут на месте.

Может случиться так, что сюжет уже сложился у вас в голове, но посылки все еше нет. Можете ли вы приступать к сочинению пьесы? Пожалуй, нет, пусть даже сюжет представляется вам совершенно законченным. У ревности – печальные последствия, и вам хотелось бы написать пьесу о ревности. Но подумали ли вы об ее источнике? Была ли женщина легкомысленной? Или ее муж – дурным человеком? Или друг семьи что-то сказал мужу о поведении жены? Или ей наскучил муж? Или у мужа были любовницы? Или жена отдалась кому-то за деньги, чтобы спасти больного мужа? Или это было всего лишь недоразумение? И так далее.

Каждая из этих возможностей требует своей посылки. Например: "Измены ведут к ревности и убийству". Если вы выберете такую посылку, вы будете знать, что было причиной ревности, и что ревность привела изменника к убийству или смерти. Посылка укажет вам путь – и этот путь будет единственно возможным. Во многих посылках может идти речь о ревности, но вы будете знать ту единственную силу, которая поведет вашу пьесу к логическому концу. Изменница будет действовать иначе, чем невинная или чем женщина, отдавшаяся кому-то, чтобы спасти мужа. Итак, пусть у вас есть сюжет, без ясной посылки вам все равно не обойтись.

Бессмысленно рыскать в поисках посылки, поскольку, как мы сказали, она должна быть вашим убеждением. Вы ведь знаете, каковы ваши убеждения. Обратитесь к ним. Может, больше всего вас интересуют человеческие странности, изберите одну из таких особенностей, и у вас уже есть материал для нескольких посылок.

Помните историю о синей птице? Человек по всему миру искал синюю птицу счастья, а вернувшись домой, обнаружил, что она все время была там. Нет никакой нужды мучиться и ломать голову в поисках посылки, когда у вас столько их под рукой. Всякий обладатель простых убеждений – это неиссякаемый источник посылок. Предположим, вы даже отыскали посылку. Сколь бы хорошей она ни была, она все равно вам чужда. Это не ваше детище, это не ваша часть. А хорошая посылка должна отражать автора.

Мы не сомневаемся, что вы хотите написать хорошую пьесу, нечто долговечное. А как ни странно, все пьесы – включая фарсы – лучше, если автор хочет сообщить что-то для него важное. Так ли это для такого легкого жанра, как криминальная пьеса? Давайте посмотрим. У вас есть блестящая идея драмы, в которой кто-то совершает "безупречное преступление". Вы разрабатываете идею в мельчайших деталях, и вот приходит уверенность, что сделано что-то "ударное" и любая аудитория будет смотреть не отрываясь. Вы рассказываете все своему приятелю – а ему скучно. Вы обескуражены, в чем дело? Может насобрать больше мнений? Вас вежливо хвалят. Но вы чувствуете, что на самом-то деле пьеса не нравится, вы начинаете сомневаться в своей идее. Попытки поправить там и сям, опять скука слушателей, и руки уже совсем опускаются. Вы понимаете, что пьеса никуда не годится, и хотите только, чтобы и вы и все остальные о ней забыли. Не взглянув на вашу пьесу, можем сказать, в чем дело: у нее нет ясной посылки. А если так, то, скорее всего, и персонажам не хватает жизненности. Откуда ей взяться, если преступник не знает, почему он совершил свое "безупречное преступление"? Его единственный мотив – это ваши распоряжения, и поэтому все поступки и диалоги искусственны.

Преступление – это не самодовлеющая цель. Даже одержимый следует своей логике. В чем причина безумия, садизма, ненависти? Она должна быть, и именно она – причина – нас интересует. Газеты полны сообщений об убийствах, насилии и т.д. Нам уже скучно. А еще в театре смотреть на это – увольте. Мы хотим объяснений, а не изображений.

Девушка убивает свою мать. Жутко. Но почему она это сделала? И чем больше причин откроет драматург, тем лучше. Обстоятельства, психология и физиология убийцы, его мотивы чем яснее вы это объясните, тем удачнее будет пьеса. Все существующее тесно связано друг с другом. Ни об одном предмете нельзя говорить так, как если бы он был отделен от остальной жизни. Если читатель согласен с нашими рассуждениями, он оставит мысль – писать пьесу о том, как было совершено преступление, и задумается над тем, почему оно произошло.

Рассмотрим по порядку построение криминальной пьесы.

Каким будет преступление? Растрата, шантаж, воровство, убийство? Выберем убийство и перейдем к преступнику. Почему он убил? Страсть? Деньги? Месть? Честолюбие? Возможностей здесь так много, что ответить нужно сразу же. Выберем честолюбие в качестве мотива и посмотрим, куда оно нас приведет. Убийца должен оказаться в такой ситуации, когда кто-то стоит у него на пути. Сначала он постарается повлиять на мешающего ему человека и сделать все, чтобы приобрести его расположение, эти люди станут друзьями, и убийство не состоялось. Значит, предполагаемая жертва не должна идти ни на какие уступки – иначе не получится пьеса. Но отчего же она так непреклонна? Этого мы не знаем, потому что не знаем посылки. Можно попробовать продолжать и без нее, но это бессмысленно, потому что с первого взгляда ясно, какая непрочная структура у нашего замысла. Человек собирается убить того, кто мешает осуществлению его честолюбивых планов. С этой идеей написаны сотни пьес, но она слишком слаба, чтобы в таком виде служить основой. Давайте подумаем и найдем посылку. Преступник убивает, чтобы достичь своей цели. Конечно, он дурной человек Убийство – это дорогая цена за чье-то честолюбие, и нужно быть безжалостным, чтобы... Вот оно! Наш убийца безжалостен и слеп ко всему, кроме своих эгоистических целей.

Это опасный человек, и обществу от него один вред. Предположим, он сумеет уйти от ответственности и достигнуть высокого положения. Сколько зла он тогда натворит! Ведь он может идти по этому безжалостному пути бесконечно, от удачи к удаче! Но может ли он? Нет. Безжалостность, как и ненависть, несет в себе семена собственной гибели. Замечательно! Вот и посылка: "Безжалостное честолюбие ведет к своей собственной гибели". Теперь мы знаем, что как бы осторожен ни был наш убийца, честолюбие приведет его к гибели, это открывает широкие возможности. И хотя "безжалостный убийца" – это слишком просто для создания характера, основные черты у нас уже есть.

Возьмем другой пример. Предположим, драматург, идя ночью домой, видит, как шайка юнцов нападает на прохожего. Ребята шестнадцати, восемнадцати, двадцати лет – уже закоренелые преступники! Драматург так поражен, что решает написать пьесу о молодежной преступности. Но это слшком широко. Какое же преступление выбрать? Уличное ограбление, решает он. Именно оно его поразило, значит, и зрители будут реагировать так же.

Он размышляет: ну и идиоты же эти ребята. Если их поймают, то считай их жизни конец. Дадут лет по двадцать, а то и пожизненное. Ну и дураки. А у пострадавшего, небось, и денег-то почти не было. Выходит, они рисковали жизнью из-за ничего! Да, да! Это отличная идея. Он начинает работать, но дело не движется. В самом деле, попробуйте-ка накатать три акта об уличном ограблении. Драматург в бешенстве и клянет себя за неумение обработать такую здоровую идею.

Налет он и есть налет. Ничего нового. Необычным поворотом может быть молодость преступников. Но почему такие молодые ребята грабят? Может, их родители не заботятся о них. Может, их отцы пьют. Но почему они пьют и не думают о детях? Ведь, таких малолетних воришек много – неужели у всех отцы – равнодушные пьяницы? Ну, пусть их дети не уважают. Или пусть они будут очень бедные и не смогут поддерживать детей. А отчего бы им не поискать работу? А, ну конечно, депрессия. Работы нет, и ребята проводят жизнь на улице. Бедность, невнимание и грязь – вот все, что они знает. Такая обстановка – мощный толчок к преступлению. А речь ведь идет не только об этих детях, живущих в этом квартале. Тысячи ребят по всей стране обращаются к преступлению как к единственному выходу. Бедность делает их преступникаии. Вот оно! "Бедность толкает на преступление". Это посылка.

Теперь драматург ищет место действия. Он вспоминает свое детство, газетные статьи, чьи-то рассказы. Он думает о домах, людях. О причинах бедности. Затем он начинает думать о самих ребятах. В самом ли деле они глупы? Или их вынуждают заброшенность, болезни, голод? Он решает сосредоточиться, на одном характере: красивый парень, шестнадцать лет, есть сестра. Отец бросил двоих детей и больную жену. Он не мог найти работу, потерял вкус к жизни и ушел из дома. Его жена вскоре умерла. Восемнадцатилетняя сестра заменяет мальчику мать. Она должна работать. Конечно, Джонни мог бы попасть в приют, но тогда "Бедность толкает на преступление" перестает быть посылкой. Итак, пока сестра вкалывает на фабрике, Джонни ошивается на улице. У него свои взгляды на все. Другие ребята ждут наставлений от учителей и родителей. Те учат: будь послушным, будь честным. Джонни знает, что все это – туфта. Если слушаться законов, сдохнешь с голоду. У Джонни свое правило: "Если ты ловок, можешь что-нибудь стащить". И в самом деле – он хватал и удирал. Против Джонни – закон, гласящий: "Сухим из воды не выйдешь" и "Красть невыгодно". У Джонни свои герои! Он уверен, что они перехитрят любого мента. Вот Джек Колли. Все менты за ним гоняются, а ему хоть бы хны.

Мысли Джонни, желания, мечты – все это вы должны знать. Тогда посылка подойдет и ему и миллионам других ребят. Если для вас Джонни – просто хулиган, а почему он такой вы не знаете, найдите другую посылку, например: "Слабость полиции толкает на преступление". Конечно, возникает вопрос: правда ли это? Может невежда и скажет "да". Но вам-то нужно объяснить, почему сынки богачей не крадут, как Джонни, корку хлеба. Разве чем больше полиции, тем меньше нищета? Итак, первоначальная посылка правдивей. Эта посылка "Тупика" Сиднея Кингсли.

Вы должны решить, что делать с посылкой. Будете ли вы обвинять общество? Вы только изобразите бедность или покажете как от нее избавиться? Кингсли ограничился только изображением бедности и оставил выводы на усмотрение зрителей. Если вам хочется все-таки ответить на вопрос: "Ответственно ли общество за бедность?" – ответьте и докажите свой ответ. Но ваша посылка должна будет соответственно измениться и будет не такой, как у Кингсли.

Вы можете придти к посылке любым из множества способов. Вы можете начать с идеи, которая быстро приведет вас к посылке. Можете сначала развить ситуацию и затем найти ту посылку, которая придаст ситуации смысл и укажет логический конец.

Эмоция может вызвать к жизни много посылок, но их нужно довести до того, чтобы они выражали вашу идею. Возьмем, например, такое переживание как ревность: она питается ощущениями, вызванными комплексом неполноценности. Она сама по себе не может быть посылкой, потому что не предоставляет персонажам цели. Может тогда лучше сказать так: "Ревность губит"? Нет, и этого мало, хотя эмоция теперь стала действенной, активной. Пойдем дальше. "Ревнивец губит самого себя". Вот теперь есть и цель: драматург и мы знаем, что пьеса продлится, пока ревнивец не погубит себя. Последний вариант можно дополнить, например, так: "Ревнивец губит и себя, и того, кого любит и ревнует". Мы надеемся, что читатель понимает разницу между двумя последними вариантами, число которых безгранично, и каждый новый вариант посылки предполагает новую пьесу. Но если вы меняете посылку по ходу дела вам нужно вернуться назад и все переделать. Нельзя строить пьесу на двух посылках точно так же, как нельзя построить дом на двух фундаментах.

"Тартюф" Мольера – это хороший пример того, как пьеса вырастает из посылки. Посылка здесь такая: "Кто роет другому яму, сам в нее попадет". Пьеса начинается с того, что г-жа Пернель распекает вторую жену своего сына, юную Эльмиру и двух своих внуков за то, что они не выказывают должного уважения Тартюфу, который был принят в дом ее сыном, Оргоном. Тартюф – это негодяй, прикрывающийся набожностью. Его настоятая цель – соблазнить жену Оргона и завладеть его состоянием. Оргон всецело доверяет почти святому – как он думает – Тартюфу. Но вернемся к началу пьесы. Задача автора состоит в том, чтобы ввести первую часть посылки как можно скорее. Г-жа Перель говорит: "Было бы хорошо, если б этим домом и в самом деле управлял Тартюф" – это первый намек на то, что должно случиться позже. Мольер заботится о том, чтобы все ключевые моменты упомянуть (или хотя бы намекнуть на них) заранее. Из первой сцены ясно, что некий Тартюф дурачит доверчивых, невинных людей – Оргона и его мать – своей притворной набожностью. И это даст ему возможность, если он преуспеет, завладеть состоянием Оргона и сделать Эльмиру своей любовницей. Мы с самого начала пьесы чувствуем, что эта счастливая семья в опасности, хотя мы еще не видели ни Оргона, ни Тартюфа, а только слышали, как г-жа Перель защищает лже-святого. Но мы уже знаем, что Тартюф тонкими методами и с помощью самого Оргона – своей предполагаемой жертвы – роет тому яму. Упадет ли он в нее? Этого мы еще не знаем, но нас заинтересовали. Посмотрим, так ли прочна вера Оргона в Тартюфа, как об этом говорила в первой сцене его мать, в пятом явлении первого действия Оргон расспрашивает Дорину о том, что происходило в доме, пока он отсутствовал. Быстро выясняется, что интересует по-настояшему его только Тартюф, и как бы Дорина ни старалась говорить о нем издевательски и в насмешку, Оргон все истолкует к выгоде Тартюфа. Ясно, что Оргон совершенно не замечает яму, которую роет Тартюф. Таким образом, Мольер безошибочно заявляет свою посылку уже в первой трети пьесы. Тартюф вырыл яму, упадет ли туда Оргон? Мы не знаем этого до самого конца пьесы.

Очевидно, что и рассказ, и роман, и киносценарий, и радиопьеса подчиняются тем же правилам, т. е. посылка должна быть ясной и действие должно вырастать из нее. Постараемся найти посылку в новелле Мопассана "Ожерелье". Матильда – юная, мечтательная, тщеславная женщина – берет у своей богатой подруги ожерелье, чтобы пойти на бал. Она теряет его. Приходится занимать деньги, чтобы купить копию. Она и ее муж должны работать десять лет, чтобы возместить долг. Они становятся изможденными, старыми и уродливыми, и только тогда обнаруживается, что потерянное ожерелье было поддельным. В чем посылка этого бессмертного рассказа? Мы думаем, что он начинается с мечтаний и грез. Обычно мечты – это бегство от реальности, с которой мечтатель боится столкнуться лицом к лицу. Мечты – это замена действия. Великие люди тоже бывали мечтателями, но они воплощали свои грезы в реальность. А Матильда была праздной мечтательницей, она жила в воображаемом царстве, где она была королевой. Конечно, она не могла признаться своей подруге, что она не может заплатить за потерянное ожерелье. Поэтому она должна была купить замену, хотя ей и мужу остаток жизни теперь надо было потратить на уплату долга. Посылка: "За бегство от реальности надо расплачиваться".

Давайте найдем посылку в романе Адрии Ленгли "Лев на улице". Уже в молодости Хэнку Мартину было суждено стать великим человеком. Он торговал булавками и лентами, чтобы втереться к людям в доверие и потом воспользоваться этим. И он воспользовался так удачно, что стал губернатором своего штата. И он грабит народ, пока большинство не восстает против него. Он погибает. Посылка: "Безудержное честолюбие ведет к гибели".

"Гордость моряков". Фильм, снятый по рассказу Альберта Мальца. Это история об Эле Шмиде, моряке, ослепшем после ранения. В госпитале его не могут убедить поехать домой, к невесте – он боится, что стал ей теперь не нужен. Его хитростью отправляют домой. Невеста убеждает его, что она его все равно любит и что он, несмотря на слепоту, может найти работу. Он начинает работу и готовится к свадьбе. И хотя врачи оставили надежду на возвращение зрения, он понемногу начинает видеть. Посылка: "Жертвенная любовь сильнее безнадежности". Недостаток этого (в целом удачного) фильма в том, что ни Эл Шмид, ни другие персонажи, ни разу не дают понять, за что они сражались и ради чего Эл потерял зрение. А такой поворот значительно углубил бы фильм.

"Земля и небо", роман Гветалин Грем – это история богатой канадской девушки, которая, влюбляется в иудея. Ее отец – из религиозных соображений – делает все, чтобы расстроить их брак. Отец и дочь были очень привязаны друг к другу, но теперь она должна выбирать между ним и любимым евреем. Она решает выйти замуж за еврея и рвет тем самым со своей семьей. Посылка: "Нетерпимость ведет к одиночеству".

Не все рассмотренные произведения обладают литературными достоинствами, но во всех есть ясная посылка, а это необходимо для хорошей литературы, поскольку хорошо сформулированная посылка содержит и определяет наисущественнейшие вещи: характеры, конфликт и развязку.

Нельзя забывать и вот о чем. Ни одна посылка не обязана быть универсальной истиной. Бедность не всегда ведет к преступлению, но если вы выбираете такую посылку, в вашем случае это должно быть правильно. Посылка – это концепция пьесы. Посылка – это зерно, в котором уже содержится будущее растение. Посылка не должна выпирать, превращая характеры в марионеток, а противоборствующие силы – в механическую конструкцию. В хорошо построенной пьесе или новелле невозможно определить с точностью, где кончается посылка и начинается характер или сюжет.

Великий французский скульптор Роден только что закончил статую Оноре де Бальзака, На фигуре длинное одеяние с просторными рукавами. Руки сложены впереди. Роден отходит назад, обессиленный, но торжествующий, и с удовлетворением глядит на свою работу. Это шедевр! Как и любому художнику, ему нужен кто-то, с кем можно было бы разделить эту радость. И хотя время – четыре часа ночи, он спешит разбудить одного из своих учеников, и напряженно ждет, что скажет юноша. Глаза ученика останавливаются на руках статуи. "Замечательно! – восклицает он. – Какие руки... Маэстро, я никогда не видел таких великолепных рук!" Лицо Родена мрачнеет. Приходят по его зову новые зрители, и все в один голос восхищаются именно руками, скульптор не выдерживает и с топором бросается к своей скульптуре. Студенты в ужасе: "Он сошел с ума! Он хочет уничтожить свой шедевр! Остановите его!"

Но Роден с нечеловеческой силой отбрасывает всех, кто хочет ему помешать, кидается к статуе и отрубает ей руки, великолепные руки. Со сверкающими глазами скульптор поворачивается к оцепеневшим ученикам. "Идиоты! – кричит он. – Я уничтожил эти руки, потому что они жили отдельной жизнью. Они не принадлежали целому. Запомните это хорошенько: ни одна часть не должна быть важнее целого!" Вот почему статуя Бальзака стоит в Париже без рук. Кажется, будто они спрятаны широкими рукавами, но на самом деле Роден отсек их, потому что они казались важнее, чем вся фигура в целом.

Ни посылка, ни любая другая часть пьесы не должна вести отдельную жизнь. Все должно быть соединено в гармоничное целое.

ХАРАКТЕР

Костяк

В предыдущей главе мы показали, почему посылка нужна как первый шаг в сочинении хорошей пьесы. В данной главе мы обсудим значение характера. Постараемся расчленить это понятие и обнаружить, из каких именно элементов состоит то существо, которое зовется "человек". Характер – это основной материал, с которым нам приходится работать, так что мы должны знать его как можно подробнее.

Генрих Ибсен, рассказывая о своем творческом методе, сказал: "Когда я пишу, я должен быть один. Ведь если в драме, над которой я работаю, восемь персонажей, то это большое общество, и я должен учиться их пониманию. Процесс знакомства долог и мучителен. Как правило, я три раза переписываю свои пьесы. Когда я первый раз приступаю к материалу, я чувствую, как если бы я познакомился с моими персонажами в поезде – есть общее представление, немного поболтали о том, о сем. Когда я переписываю, я многое вижу гораздо яснее и знаю этих людей так, как если бы провел с ними месяц на водах. Я понял и их главные свойства и их мелкие особенности". Что видел Ибсен? Что он имел в виду, говоря: "Я понял их главные свойства"? Постараемся обнаружить главные свойства не только в одном, но и во всех характерах.

У каждого предмета есть три измерения: глубина, высота, ширина. У человеческих существ есть еше три: физиология, социология, психология. Не зная этих измерений, мы не можем постичь человека.

Изучая человека, мало знать, груб он или вежлив, религиозен или безбожник, порядочен или низок. Нужно знать, почему он таков, почему его характер непрестанно меняется и почему эти изменения неизбежны независимо от того, желает их сам человек или нет.

Если располагать эти измерения в порядке возрастающей сложности, то первым будет физиологическое. Хромой, слепой, глухой, уродливый, красивый, высокий, низкорослый – каждый видит мир не так, как другие. Больной считает здоровье высшим благом, а здоровый преуменьшает значение здоровья, если вообще о нем задумывается. Нет сомнений, что наш телесный, физический склад влияет на наше мировоззрение, отношение к жизни. Это влияние безгранично, оно делает нас робкими или наглыми, терпимыми или надменными. Оно определяет наш душевный облик, служит основой для комплекса превосходства или неполноценности. И это измерение – самое яркое и очевидное из всех.

Второе измерение, которое необходимо знать, – это социологическое. Если вы родились в подвале и играли в уличной грязи, ваше поведение будет отличаться от поведения мальчика, который родился в особняке и играл чистыми и красивыми игрушками. Но точный анализ ваших различий невозможен, пока мы не узнаем достаточно о вас обоих. Кто были ваши родители? Были они больны или здоровы? Где работали? С кем вы дружили? Как вы и ваши друзья влияли друг на друга? Что вы предпочитаете из одежды? Какие книги вы читаете? Ходите ли вы в церковь? Что вы едите, думаете, любите, ненавидите? Кто вы такой в социальном смысле?

Третье измерение, психологическое, – это продукт двух первых. Их совместное воздействие порождает темперамент, комплексы, душевные свойства, надежды и т.д. Таким образом, психология завершает трехмерную схему человека.

Если мы хотим понять чьи-либо поступки, мы должны увидеть мотивы, заставляющие человека поступать именно так. Взглянем сначала на его физический облик. Болен ли он? Может у него есть какая-нибудь скрытная болезнь, о которой он сам ничего не знает, но о которой обязан знать автор, потому что только так он может понять этот характер? Эта болезнь влияет на отношение человека к окружающему миру. Ведь мы ведем себя совершенно по-разному, будучи больными, выздоравливающими или здоровыми. Может у этого человека большие уши, глаза навыкате или длинные волосатые руки? Все это способно повлиять на его взгляды, а они, в свою очередь, проявляются в каждом его поступке. Он ненавидит разговоры о сломанных носах, толстых губах, больших носах? Может из-за того, что один из этих недостатков есть у него. Один человек спокойно относится к своим физическим недостаткам, другой сам готов над ними посмеяться, третий злится из-за них. Ясно одно – никто не может быть вполне свободен от воздействия такого рода телесных особенностей.

Каким бы важным ни было физическое измерение, оно – всего лишь часть целого. Не забывайте и о социальном происхождении. Эти два измерения дополнят друг друга и породят третье – душевный склад. Если мы понимаем, что эти три измерения обуславливают каждый момент человеческого поведения, то нам легко писать о любом характере и понимать как его мотивы, так и их источники. Возьмите любое произведение, выдержавшее испытание временем, и увидите, что оно выжило, потому что обладало всеми тремя измерениями. Уберите хотя бы одно из них, и настоящего литературного достижения уже не будет. Когда вы читаете в газетах театральную критику, выпостоянно встречаете такие выражения: скучно, неубедительно, шаблонные характеры, банальные ситуации и т.д. Все это относится к одной ошибке – к отсутствию трехмерных характеров. Если вашу пьесу обозвали банальной, не пускайтесь в поиски фантастических ситуаций. Сделайте ваши характеры трехмерными и выйдет увлекательнейшая пьеса.

В литературе много трехмерных характеров. Гамлет, например. Мы не только знаем его возраст, внешний вид, состояние здоровья, мы знаем особенности его характера, его социальное происхождение и положение, которые и дают толчок. Мы знаем политическую ситуацию того времени, события, которые произошли раньше, и воздействие, которое они оказали на него. Мы знаем его намерения и мотивы. Мы знаем его психологию и ясно увидим, как она вытекает из его телесного и социального облика. Короче говоря, мы знаем Гамлета так, как и не надеемся узнать самих себя.

"Медея" Еврипида – это классический пример пьесы, выросшей из характера. Автор не нуждается в Афродите, чтобы заставить Медею полюбить Ясона. Обычаем того времени было изображать вмешательство божеств, но поведение персонажей логично и само по себе. Медея, как и любая другая, полюбит человека, который привлекает ее, и принесет для него самые невероятные жертвы. Медея ради любимого убила своего брата. Недавно в Нью-Йорке женщина увела двух своих детей в лес, перерезала им горло, облила трупы керосином и подожгла – из-за любви. Здесь нет ничего сверхъестественного, это всего лишь старый, добрый брачный инстинкт, жажда соития. Если мы знаем происхождение и телесный склад этой современной Медеи, ее ужасньй поступок становится понятным.

Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображения характера.

ФИЗИОЛОГИЯ

1. Пол.

2. Возраст.

3. Рост и вес.

4. Цвет волос, глаз, кожи.

5. Телосложение, комплекция, излюбленные позы.

6. Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.

7. Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.

8. Наследственность.

СОЦИОЛОГИЯ

1. Класс: нижний, средний, высший.

2. Занятия: род работы, время работы, доход, условия труда, есть профсоюз или нет, тепень организованности труда, способности к этой работе.

3. Образование: сколько классов, какая школа, оценки, любимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.

4. Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллектуальное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.

5. Религия.

6. Раса, национальность.

7. Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.

8. Политические симпатии.

9. Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.

ПСИХОЛОГИЯ

1. Половая жизнь, моральные правила.

2. Личные цели, устремления.

3. Поражения, разочарования, неудачи.

4. Темперамент: холерический, беспечный, пессимистический, оптимистический.

5. Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.

6. Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, предрассудки, фобии.

7. Экстраверт, интраверт, средний тип.

8. Способности: знание языков, особые таланты.

9. Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравновешенность.

10. Уровень умственного развития.

Вот, так сказать, костяк характера, который автор должен знать досконально и на котором он должен строить образ.

ВОПРОС: Как объединить эти три измерения в нечто целостное?

ОТВЕТ: Возьмем для примера ребят из "Тупика" Кингсли. Все, кроме одного, здоровы. Очевидно, никаких серьезных комплексов, причиной которых были бы физические недостатки, нет. Следовательно, в их жизни решающим фактором будет среда. Кумиры, нехватка образования, одежды, присмотра и сверх