Предметность художественной культуры — воплощенный художественный образ

Определение основной единицы предметного бытия художественной культуры понятием "воплощенный художественный образ", ставит его в ряд с понятиями "вещь", "тело", "организация", "знание", "ценность", "проект". При этом нельзя сразу же не обратить внимания на то, что вместо напрашивающегося для однородности дефиниций слова "образ", я использую сложное определение; это объясняется тем, что художественная деятельность — как уже было показано — является уникальным способом освоения человеком действительности, в котором все другие виды деятельности оказываются синкретически слитыми в одно нерасчленимое целое, отождествлены друг с другом. Это придает основной "клеточке" художественной ткани такую многогранность, которая не может быть обозначена одним словом.

Поясню прежде всего, почему необходимо прилагательное "художественный", уточняющее термин "образ". Дело в том, что слово "образ" в русском языке имеет длительную историю: в древности оно обозначало "внешний облик", "лик", в частности, "лик Божий"; отсюда, с одной стороны, сохранившееся до наших дней понятие "образ-икона", поскольку в ней запечатлен "образ Бога", а с другой — обыденное "образина", получившее отрицательный смысл; обретение словом "образ" нового, чисто эстетического значения было опосредовано процессом превращения в конце XVII—начале XVIII вв. иконы в парсуну, а затем в портрет земного человека — так в реальной художественной практике икокопись становилась живописью, в которой образы небожителей были вытеснены образами живых людей.

Но и в современном употреблении понятие "образ" неоднозначно: оно используется в нескольких значениях. Любое изображение — скажем, рисунок цветка, прибора, горного ландшафта в школьных учебниках по ботанике, физике, географии — называют "образом" в широком смысле, т. е. чувственно-конкретным воспроизведением реальных предметов и явлений. Зрительное восприятие предметов реального мира называют "образами" этих предметов в психологическом смысле. В философии гносеологическое понятие "образ" употребляется для обозначения не только чувственного, но и интеллектуального отражения предметного мира психикой человека или животного. Художественный же образ есть особый тип образности, имеющий и гносеологическое, и психологическое, и аксиологическое, и семиотическое, и ряд других аспектов значения, что и требует эпитета "художественный", конкретизирующего его употребление в теории искусства.

В истории эстетической мысли понятие "образ" стало использоваться, начиная с конца XVIII в., для обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах или мышления в образах (Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг, Г. Гегель, В. Белинский). Впоследствии оно вызывало к себе противоречивое отношение — в XX в. оно и принималось традиционно мыслившими эстетиками, и отвергалось теми, кто видел в искусстве не отражение действительности, а эмоциональное самовыражение художника, или конструирование эстетически значимых объектов, или самоцельную игру форм.

В обосновываемой в этой книге эстетически-культурологической концепции понятие "художественный образ" признается наиболее точным определением структуры искусства, потому что она порождается слиянием воспроизведения реальности, выражение чувств и мыслей художника, конструирования особого рода материально-духовных предметов, игры используемых для этого форм, превращение формы в язык, на котором художник разговаривает с людьми (как бы ни менялись их конкретное соотношение и удельный вес каждого компонента в структуре целого). Потому-то образы искусства должны получать двойную конкретизацию — как художественных и как воплощенных: первый эпитет говорит об особенностях духовного содержания образа в искусстве, второй — о материализации этой духовности. Рассмотрим оба эти культурные качества образов искусства более внимательно.

Художественный образ духовен по своей модальности, он является формой идеального как "субъективной реальности" (Д. Дубровский), локализующейся в человеческом сознании, — не случайно в русском языке, как, впрочем, и в других европейских языках, слово "образ" однокоренное со словом "во-образить", "во-ображение" (в немецком Bild и Einbildungskraft, во французском и английском image и imagination); язык фиксирует локализацию образа в том духовном пространстве, которое создается человеческим воображением. Образ и рождается в воображении художника, вызревает там, вынашивается и, благодаря воплощению в произведении искусства, переносится в воображение зрителя, читателя, слушателя.

Это относится, конечно, не только к художественному образу, поэтому необходимо установить, в чем же его особенности как специфического духовного конструкта. Обычное представление, излагаемое в сочинениях по эстетике, что образ есть "единство единичного и общего", не выявляет его специфики, ибо это опять-таки характеристика всех образов, рождающихся в сознании, в отличие от простых ощущений, отражающих единичное бытие в его зримой, слышимой, осязаемой конкретности. Действительная особенность духовной структуры художественного образа состоит в том, что, порождаемый творческой деятельностью, в которой синкретически слиты познание, ценностное осмысление и проектирование вымышленной реальности, он несет в своем содержании все эти три начала в слитном и нерасторжимом единстве. Возьмем ли мы образ Андрея Болконского или левитановой "Владимирки", образ Полтавской битвы в поэме А. Пушкина или образ вишневого сада в драме А. Чехова, образ дома Божия в церкви "Покрова-на-Нерли" или образ ладьевидного ковша в народном ремесле, образ личности в 5-й симфонии Д. Шостаковича или образ вещи в натюрморте К. Петрова-Водкина, перед нами всякий раз познавательное отражение некой объективной реальности, эмоциональное выражение оценки отражаемого художником и создание нового идеального объекта, преображающее исходную реальность для того, чтобы он воплотил слитное единство знания и оценки. Такой трехмерной структуры нет у нехудожественных образов, имеющих документально-репродукционный характер, или научно-иллюстративный, или проектировочно-технический, — только художественный способ освоения мира создает подобные уникальные трехсторонние идеальные конструкты, которые становятся четырехсторонними благодаря появлению в них еще одного необходимого компонента — интенционалъного, порождаемого диалогической обращенностью произведения искусства к зрителю-читателю-слушателю, ибо он является для художника — не "реципиентом" обычного коммуникативного акта, а призываемым к со-творчеству со-участником со-вместной деятельности-диалога, имеющего целью своей выработку художественной информации.

Повторяю, что соотношение всех четырех сторон художественного образа может быть различным в зависимости от многих причин — от природы вида, рода, жанра искусства, от позиций творческого метода и стиля, от индивидуальности художника, от конкретной художественной задачи, которую он решает в данном творческом акте, но на тех или иных правах, как образная доминанта или подтекстный фон, подчиняющие себе другие стороны или ищущие с ними гармонического равновесия, каждая из них необходима в полноценном художественном образе.

Следует также иметь в виду, что в этом своем специфическом качестве художественный образ оказывается системой, имеющей разные масштабные модификации: он выкристаллизовывается в художественном тексте как ее мельчайшая "клеточка" — микрообраз, типа метафоры в стихе, интонации в музыкальной ткани, выразительного жеста в танце, пластического мотива в скульптурном памятнике и т. д.; как макрообраз, ведущий в произведении относительно самостоятельное существование, — скажем, персонаж в романе, пьесе, фильме ("образ героя", по школьной терминологии), или образ ландшафта, интерьера, значимой вещи в картине или повести, или музыкальная тема в симфонии и опере и т. п.; наконец, как мегаобрая, характеризующий произведение искусства в целом, а подчас и творчество художника в его особенных поэтических чертах. Но о каком бы масштабе образа в искусстве ни шла речь, его структура остается инвариантной, ибо она и придает духовному содержанию художественное качество.

Это качество возникает из отождествления в художественном образе объективного и субъективного, что выражается в его метафорической способности переносить на объекты свойства субъекта — скажем, в простейших метафорах, анимизирующих природные явления ("Уж небо осенью дышало", "И звезда с звездою говорит") и овеществляющих духовные процессы ("ледяная душа", "мрачные мысли", "зеленая тоска"). В результате объект в искусстве ведет себя как субъект — по классическому описанию ситуации Ф. Тютчевым, природа выступает в художественном образе не как "слепок", не как "бездушный лик", а как обладатель "души", "свободы", "любви" и "языка", т. е. атрибутивных качеств субъекта. Это позволяет нам определить художественный образ как квазисубъект, ибо субъективность "Медного всадника", Джоконды или князя Мышкина все же мнимая, а не подлинная.

Все эти особенности содержания художественного образа вызывают к жизни необходимую для его воплощения и передачи художественную форму. Речь идет о том, что форма его должна быть конструктивно-материальной и одновременно знаково-языковой, — только в этом случае она способна стать адекватным духовному содержанию способом его выражения и одновременно способом вовлечения в диалог с художником зрителя-читателя-слушателя. Уже описанная в главе 7 духовно-материальная природа художественной деятельности, отличающая художественную культуру и от материальной, и от духовной, приводит к тому, что уже на первой, идеальной стадии существования образа в воображении художника материальность должна присутствовать в том состоянии, какое здесь возможно, — в предощущении его конкретной грядущей телесности (темброво-звуковой, вещественно-пластической, цветовой и т. д.); на искусствоведческом языке это называется способностью художника "мыслить в материале" как условии эстетической полноценности его произведений. Эта изначальная включенность материальной формы в структуру художественного образа объясняется тем, что — напоминаю — в отличие от научного понятия, политической идеи, технического проекта, которым материальный способ воплощения безразличен, образы искусства свое разносторонне-целостное духовное содержание способны представить только в той или иной конкретной и единственной материальной форме — ведь она обладает определенным "эмоциональным ореолом" сама по себе, в силу значений, обретаемых в практической жизни людей различными качествами материальных объектов — пластическими, цветовыми, звуковыми, гравитационными, тактильными.

В воображении художника все эти качества могут существовать только в идеализированно-отраженном виде, всего лишь как представление о цвете, о тембре, о пластике. Потому подлинное свое бытие художественный образ получает лишь в реальном воплощении, т. е. выйдя из "темницы ' воображения в художественное произведение. Здесь и пластика, и колорит, и звучание, и жест приобретают материальную и тем самым чувственно-воспринимаемую реальность, становясь способными возбудить соответствующие реакции у воспринимающих произведение людей. Следовательно, подлинное предметное бытие художественная деятельность обретает не в самих образах, а в образах, воплощенных в произведениях искусства.

Онтология вещи, тела, общественной организации определяется их материальностью — поскольку функционируют они именно как конкретные материальные предметы, в реальном существовании каждого к^к единичного объекта: так, я работаю этим скальпелем, управляю этим автомобилем, двигаю этой рукой, хожу в этот университет. Иной характер имеет онтология продуктов духовной деятельности — материальное воплощение с его конкретностью безразлично для их существования и функционирования, ибо оно — только средство объективации и трансляции, которое может быть заменено многими другими; подлинным продуктом творчества является здесь не артефакт, а духовный конструкт со свойственной ему обобщенностью — понятие, идея, проект, идеал, формула, суждение, концепция, теория, учение — в какой бы форме конструкт этот ни был материализован, в какую бы знаковую систему эта форма ни была включена.

В этом смысле онтология искусства не может быть уподоблена предметному бытию ни материальной, ни духовной культуры, потому что художественная образность столь же духовна, как познание, ценностное осмысление и проектирование, но функционирует образ как материальный предмет, воспринимаемый в реальности его конкретного существования, обращенный именно этой своей конкретностью к переживанию воспринимающего его человека; потому-то единицей предметности художественной культуры является не образ как чисто духовное явление и не материальная конструкция, самодовлеющая игра формы, артефакт, а воплощенный образ, т. е. материализованный средствами того или иного искусства.

Этот вывод подтверждается особым способом функционирования художественных образов, отличным от функционирования научных понятий, идеологических идей, технических проектов. Способ этот — уже упоминавшееся общение художника и зрителя-читателя-слушателя, их вовлечение в диалог с создателем образов искусства как партнерами художника, сооучастниками творческого процесса. К этому вопросу придется вернуться в следующей главе, а сейчас обращу внимание лишь на то, что в своем опредмеченном бытии художественный образ должен обладать одновременно и конструктивными качествами, вызывающими эстетическое к нему отношение, и семиотическими, делающими понятным воспринимающим его людям заключенное в нем содержание (на языке Я, Мукаржевского это называлось "единством вещи и знака"),

Резюмируя все сказанное, можно определить образность как "внутреннюю форму" искусства, используя понятие, введенное В. Гумбольдтом и А. Потебней в анализе языка. В теории искусства понятие это прекрасно работает, высвечивая место образа в общей структуре художественного воссоздания действительности как связующего звена духовного содержания и материальной внешней формы искусства, как пункта превращения одного в другое — материализации духовного и одухотворения материального. Общая структура художественного образа может быть, следовательно, представлена в такой модели (см. схему 28):

Обращаясь к историческому аспекту анализа художественной предметности, приходится вновь произнести уже не раз примененное понятие "синкретизм", добавив к нему эпитет "двойной": в самом деле, история художественного освоения человеком мира начинается с того, что оно неотрывно от всей практической деятельности первобытных людей, влито в их материально-духовное деятельное бытие, и в то же время все средства, коими мог тут оперировать первобытный охотник-мастер-воин-заклинатель-художник, — жестомимические, звукоречевые и бессловесно-интонационные, орнаментальные и изобразительные — использовались совокупно, так что по отношению к этим произведениям нельзя употреблять в прямом значении понятия "танец", "живопись", "пение" — это были лишь элементы единого обрядового действа, "труд-магически-художественного", если уточнить приводившуюся формулу Н. Марра.

Все же и на этой первой исторической ступени развития художественной культуры можно различить те же три ее модификации, которые мы обнаруживали при анализе генезиса предметного бытия других разделов культуры (что вполне естественно при общей ее изначальной аморфной нерасчлененности). Первая форма ее существования — художественная образность, вплетенная в практику, — так называемый охотничий "танец" и военный "танец", "художественное конструирование", говоря современным языком, оружия, сосудов, причесок; мы вправе употребить здесь понятие "прикладное искусство" в широком его значении, поскольку все проявления художественной деятельности были не "свободными", самодостаточными, чисто художественными, но дополнявшими и принципы формообразования, и практическое функционирование вещи, тела, действия.

Вторая форма существования зарождавшейся художественной образности — мифологическое мышление-переживание-воображение, поскольку оно имело не логико-дискурсивную, а "бессознательно-художественную" структуру. И хотя сам миф, при всей его иллюзорности, имел своего рода жизненно-практические функции, он был все же явлением, духовным по своему субстрату, он рождался и жил в общественном сознании, и потому его художественно-образную "оформленность" нельзя не отличать от таковой в обряде, в наскальных изображениях тотемных животных или в раскраске человеческого тела.

Своеобразной была и древнейшая художественная деятельность детей — лишенная прямых связей и с трудом, и с мифом, она заменяла их связью с игрой; по сути дела, здесь сложился тот тип художественно-игрового синкретизма, который сохранится в жизни ребенка по сей день и именуется обычно "ролевой игрой" ("ролевой" — т. е. актерской). Очевидно и то, что средства этого действа, доступные ребенку, отличались от тех, которые использовались взрослыми.

Если в ходе развития цивилизации такой характер художественной деятельности сохранится в культуре детства, то прикладной ее характер останется господствующим только в фольклоре (это прекрасно показано и объяснено в работах В. Гусева), а в культуре города принцип "прикладного искусства" отодвигался на второй план, на авансцену же ее выдвигалось все более решительно и агрессивно "чистое" — т. е. свободное от решения утилитарно-функциональных задач — искусство, имеющее художественное воздействие единственным смыслом своего существования. По сути дела, эстетическая теория, со времени своего самоопределения в середине XVIII в. и по сей день, имеет его основным предметом исследования, приравнивая тем самым законы "чистого" искусства (его называют также "станковым", "концертным") к общим законам художественного творчества, а иногда даже пытаясь теоретически доказать — подобно, например, Н. Чернышевскому, — что ни прикладные искусства, ни сама архитектура искусствами в прямом и точном смысле этого слова не являются...

И все же прикладные формы художественного творчества, синтезировавшие его с окружающими "мир искусств" сферами культуры, не только сохранялись в ней за пределами фольклора, но и неудержимо, и вопреки всем ограничительным действиям эстетов, расширяли сферу своего существования. Происходило это не только на границах искусства и техники, но и в зонах его соприкосновения с другими областями материальной и духовной культуры: со спортом — в художественной гимнаст?1ке, с фотографией — в художественной фотографии, с журналистикой — в художественной публицистике; произведениями "прикладного искусства" становятся научно-популярные книги и лекции, в которых популяризационная задача делает желательным использование художественно-образных средств как наиболее эффективных для достижения этой цели; яркие примеры — историко-биографическая литература серии "Жизнь замечательных людей", разного рода занимательные изложения основ пауки, научно-художественные фильмы; аналогичные двупланные структуры возникают на границе идеологии и искусства, в сфере ораторского искусства с его политическим, юридическим, нравственным содержанием, в религиозной проповеди, а на письменной основе — в художественно-документальных (типа "Былое и думы" А. Герцена) и философско-художественных произведениях (типа диалогов Платона и Д. Дидро). Точно так же проекты различных социальных и гуманитарных систем нередко получают и художественно-образный смысл — таковы утопии политически-художественного характера, таковы педагогически-художественные сочинения (выше приводились примеры подобных произведений).

Вместе с тем исторический процесс развития художественной деятельности в условиях городской цивилизации вел к постепенной дифференциации первоначального внутрихудо-жественного синкретизма и самостоятельному существованию отдельных видов, а затем и разновидностей, и родов, и жанров искусства, а уже в XIX в., и особенно широко в XX в., — от Р. Вагнера к современным сценическим, экранным и оформительски-дизайнерским формам искусства — стал развиваться обратный процесс — поиск разнообразных и все более широкозахватных синтезов различных способов художественного творчества, опирающихся на предоставляемые им для этого развитием техники формообразующие возможности. В результате в европейской художественной культуре конца XX в. сложилась морфологическая картина богатого и предельно разнообразного "мира искусств", закономерности которой я описал в монографиях "Морфология искусства" и "Музыка в мире искусств"; это позволяв" завершить произведенный анализ очередной схемой (см. схему 29).

Эту схему венчает понятие "искусство об искусстве", которое находится в том же месте, что и обозначения художественной деятельности в предыдущих схемах. Чем объясняется это место, и каков смысл данной формулировки?

Верхнее положение художественных моделей во всех схемах означает отнюдь не превосходство искусства над всеми другими формами материальной и духовной культуры, а только его обобщающую способность, которая выражается в изображении искусством деятельности людей в сфере труда, общественной жизни, познания как таковых, безотносительно к той или иной конкретной его форме, в сфере разнообразного и единого ценностного осмысления мира и его изменения в идеальных проектах — именно так искусство реализует свою функцию самосознания культуры. Но по этой причине оно должно выполнять ее и по отношению к самому себе — т. е. быть собственным самосознанием; примеры выполнения им этой функции — изображение самого художесгвенного творчества как рефлексии культуры — мы встречаем в авторитетах художников, начиная с XVII в., подчас многочисленных, как у X. Рембрандта, в повестях Э. Гофмана и Н. Гоголя, в романах, столь принципиальных

по решаемой в них задаче, что В. Днепров счел возможным расценить их как особый жанр литературы XX в. — "роман о культуре" ("Доктор Фаустус" Т. Манна, "Игра в бисер" Г. Гессе, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и многие другие).

Теперь можно обратиться к рассмотрению основных форм художественной предметности в общей морфологической картине "мира искусств".

Отождествление духовного содержания с материальной формой, определяющее место и функции искусства в культуре, объясняет и зависимость его выразительных возможностей от характера используемых для этого материальных средств. Их исходное и основное различие состоит в пространственно-статическом характере одних (камень, глина, дерево, металл, рисунок и цвет и т. д.), процессуалъно-внепространственном характере других (слово и вневер-бальные звучания) и пространственно-временном, пластико-динамическом — третьих (тело человека и его экранные изображения). Соответственно исторически сложились три группы искусств: изобразительные (живопись, скульптура, графика, художественная фотография) — архитектонические (зодчество, прикладные искусства и дизайн); словесно-музыкалъные (литература, искусство живого слова — художественное чтение); сценические и экранные (танец и искусство актера с обслуживающими их творчеством режиссера, сцено-графа, оператора). Схематически это выглядит таким образом (см. схему 30):

Схема 30

В каждой из этих трех групп искусств различаются тоже три способа формообразования: художественный образ может строиться на воссоздании чувственно-воспринимаемого облика предметов и явлений действительности (Н. Чернышевский называл это "воспроизведением жизни в формах самой жизни"), или он оказывается неизобразительным, т. е. выражает духовное содержание особым языком, конструируемым специально для этой цели, или он сочетает так или иначе оба способа построения образа. Соответственно общая схема строения мира искусств приобретает такой вид (см. схему 31):

На этой основе можно определить особенности образной ткани в каждом виде искусства. Живопись, графика, скульптура, а в наше время и художественная фотография именуются обычно "изобразительными искусствами", поскольку образ выступает в них (во всяком случае, до появления абстракционизма) в форме прямого изображения видимого мира, сколь бы условно оно в тех или иных случаях ни было;

поскольку же изображение это становится художественным лишь при условии воплощения в нем мыслей и чувств художника, его отношения к миру, художественный образ становится здесь "выразительным представлением" — представлением, потому что даже этюд с натуры является не копией изображаемого ландшафта, человека, вещей, а воплощением переработки множества наблюдений. Сходен с ним и образ, творимый актером, однако его особенность определяется тем, что человек изображает здесь самого себя. Это превращение реального индивида в воображаемого именуется актерским перевоплощением. Конечно, художественный смысл перевоплощение приобретает на сцене или на экране тогда — и только тогда! — когда становится выразительным, т. е. когда художник-актер не только перевоплощается в другого, но и выражает свое к нему отношение — как к благородному человеку или подлецу, храбрецу или трусу, злодею или его жертве; в одних случаях актер делает это открыто, играя "отношение ", по сценической концепции Б. Брехта, в других он делает это в скрытой форме, в образном подтексте, следуя системе К. Станиславского, но выражение этого отношения всегда необходимо, вступая в органическое единство с представлением "другого".

В искусстве слова структура образа так же обусловлена характером его материально-знаковых средств, обеспечивающих особые его изобразительно-выразительные возможности. Писатель оперирует словами, каждое из которых содержит некое абстрактное понятие, но он должен так скомбинировать эти понятия, чтобы их сцепление вызвало в сознании читателя образ именно конкретного описываемого явления и одновременно его человеческую ценность. Поэтому словесный образ является "выразительным описанием", в котором слово служит таким же строительным материалом при конструировании образа, как цвет в живописи, звук в музыке, жест в танце.

Таковы три типа образности, основанной на воссоздании (при любой степени условности) эмпирического бытия реального мира. Как же строится образная ткань в другой группе искусств?

Наиболее отчетливо проявляется это в строении музыкального образа, природа которого, как убедительно показал Б. Асафьев, интонационная. Интонация — это звуковысотное, темпоритмически организованное и в определенном тембровом регистре осуществленное выражение духовного движения — настроения, чувства, переживания. Музыкальная интонация и интонация речевая выросли из единого корня — из напевной речи первобытного человека, сохраняя и в дальнейшем свою связь в спектральной структуре пения, простирающейся от речитатива до кантилены. Элементы изобразительности, реализуемой с помощью звукоподражания или синэстетических ассоциаций, используются в музыке, но имеют здесь факультативный характер, тогда как неизобразительные способы выражения эмоциональных процессов являются здесь формообразующими.

Аналогична структура хореографического образа. Б. Асафьев называл его "немой интонацией", более точно, по-видимому, говорить о "пластической интонации", но, во всяком случае, интонационный, неизобразительный характер образа в танце несомненен; синтез интонационной и изобразительной структур свойствен образу в пантомиме, связывающей искусство танца с искусством актера; подобные синтетические формы мы встречаем и на пути от словесного образа к музыкальному и на пути от изобразительных искусств к искусствам архитектоническим.

В этих последних, охватывающих архитектуру, прикладные и декоративные искусства, орнамент, а в наше время и дизайн, художественный образ столько же неизобразителен, абстрактно-геометричен по своей структуре, как в танце или музыке, — не случайно архитектуру издавна называют "застывшей музыкой", так же как музыку — "движущейся архитектурой". Образное начало рождается в этой группе искусств тогда, когда в пространственной форме технического сооружения — здания, сосуда, орнаментального декора ткани, машины — общим композиционным строем, системой пропорций, тектоники, фактурных и цветовых отношений выражается определенное эмоционально-духовное состояние — торжественное или лирическое, скорбное или радостное, праздничное или обыденное. Отличие от выразительности музыкального и хореографического образов состоит здесь только в том, что процессуальный характер последних позволяет им выражать движение чувства, а в архитектонических искусствах, в силу статичности произведений, могут быть выражены только душевные состояния, устойчивые настроения. Все это объясняет использование искусствознание по отношению к этой группе искусств понятия, заимствованного из музыкознания, — "мотив", но с эпитетом "пластический": так повторяющуюся в орнаменте выразительную структуру называют "мотивом", так говорят о пластическом мотиве — или противоположных мотивах — в архитектурной композиции; так каждый из трех классических ордеров в античной архитектуре — дорический, ионический и коринфский — имел свой пластический мотив в пропорциях колонны и рисунке капители; так на контрасте пластических мотивов массивного центрального объема, несущего на себе купол, и легких крыльев колоннад строится образное решение Казанского собора А. Воронихина. Общую морфологическую картину типов образных структур в искусстве иллюстрирует следующая схема (она превращена из секторно-кольцевой в прямоугольную для удобства чтения) (см. схему 32):

Схема эта делает наглядной закономерность строения системы искусств: в ней выстраиваются два ряда образных структур — назовем их "интонационной" и "репродукционной", и каждая предстает в трех модификациях, поскольку образ может развертываться и в последовательности сменяющих друг друга элементов, и в их одновременном, рядополо-женном существовании, и, наконец, в соединении обоих способов организации художественной ткани.

Так завершается анализ предметного бытия культуры, выявивший ее целостные материально-духовно-художественное бытие и развитие, органическую связь этих трех ее разделов, при всем своеобразии каждого. Изучение строения культуры, ее функционирования и развития должно исходить из понимания той диалектики ее целостности и расчлененности, диалектики общего и особенного, диалектики взаимоопосредования и автономности разных подсистем. культуры как целостной при всей ее разнородности системы.

Обратимся теперь к рассмотрению семиотического ее аспекта.

Глава 11

ЯЗЫКИ культуры

КАК СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

^так, и духовной, и художественной культуре необходимы специальные средства объективации, обобществления, а значит, материализации производимой идеальной предметности — знаний, ценностей, проектов, образов. Такими средствами становятся знаковые системы — языки культуры. Правда, в известных обстоятельствах, как было показано, и продукты материальной Культуры могут приобретать знаково-коммуникативную функцию, но для них это не необходимо, тогда как плоды духовного творчества создаются именно для того, чтобы быть усвоенными другими людьми и потому имманентно семиотичными.

Как бы ни было велико значение словесного языка, он не является единственной знаковой системой, используемой для этой цели духовным производством и духовным общением людей, равно как и художественным творчеством. По сути своей культура полиглотна, ибо при всей своей информационной емкости и коммуникативной мощности словесный язык не может транслировать всю полноту информации, которую людям необходимо передавать друг другу для полноценной организации их совместной жизни: достаточно напомнить хорошо известную каждому человеку из его обыденного, повседневного опыта необходимость дополнять словесное высказывание мимикой и жестом или же невозможность пересказать своими словами впечатление, получаемое от слушания симфонии или созерцания картины. Это значит, что широко распространенное представление о "всемогуществе слова" и соответственно "превосходстве" словесного языка над всеми другими, поверхностно и ошибочно; в известном отношении язык слов, действительно, обладает бесспорными преимуществами перед языком жеста, языком интонаций, языком изображений, но в других отношениях он слабее этих языков и не может их заменить во многих жизненных ситуациях — от объяснения в любви и преподавания геометрии до вытачивания детали по чертежу и общения с произведениями разных видов искусства. Это значит, что каждый язык культуры идиоматичен, непереводим адекватно ни на один другой язык и потому является наилучшим средством связи людей в той конкретной ситуации, для обслуживания которой он "изобретен" и усовершенствован культурой. Вот почему нередкие опыты перекодирования культурных текстов остаются приблизительными и неточными, а в художественной культуре — лишь "вариациями на тему" (например, в книжной иллюстрации, в инсценировках романов, в экранизации пьес, в симфонических "Картинках с выставки"). Множество языков нужно культуре именно потому, что ее информационное содержание многосторонне богато и. каждый специфический информационный процесс нуждается в адекватных средствах воплощения.

Задачи культурологического анализа полиглотности культуры состоят поэтому в том, чтобы установить, какие именно языки необходимы и достаточны ей для успешного функционирования и развития и чем объясняется именно такой "набор" знаковых систем в семиозисе культуры.

Генетический подход к решению данной проблемы заставляет начать с выяснения того, какие способы связи человек мог унаследовать от своих животных предков. Судя по известным нам коммуникативным системам обезьян, которые, видимо, сохранили структуру коммуникаций наших с ними общих предков, передача информации осуществлялась в стаде двумя способами — жестомимическим и звукоинтонационным. В пределах последнего было выработано несколько устойчивых акустических комплексов: исследователи насчитывают их до 17-ти, которые можно рассматривать как зародыш развившейся у человека звуковой речи.

Нетрудно понять, почему у высших животных складываются именно эти и только эти средства связи и почему они не овладевают словом: для решения такой задачи у них нет потребности — высокого уровня развития абстрактного мышления, а оно находится в зачаточном состоянии потому, что примитивная и стабильная, лишь в небольших пределах варьирующаяся практика позволяет управлять ею с помощью врожденных у особи психических механизмов — инстинктов; что же касается двухканальности используемых гоминидами коммуникаций, то это объясняется зрительным и слуховым способами восприятия данных сигналов, исчерпывающих возможности высших животных посылать сообщения на более или менее далекое расстояние (в контактной связи жест ощущается тактильно — при поглаживании или ударе, ласковых прикосновениях или щипках).

Оба эти канала и были унаследованы людьми и существенно ими развиты, породив их древнейший язык — кинетический и одновременно невербально-звуковой; вместе с тем, на базе устойчивых по смыслу и акустической форме знаковых комплексов стал формироваться словесный язык — одно из главных завоеваний культуры, кардинально отличившее человека от всех животных.

Судьба этих языков оказалась различной: последний стал в культуре основным средством общения и коммуникации людей, а два первых сохранились в обыденном общении в качестве сопутствующих речи выразительно-коммуникативных средств и только в художественной культуре оба завоевали равноправное со словесным языком положение, став самостоятельными языками танца и музыки и войдя в семиотический ансамбль сложных языков сценического искусства — в творчестве драматического актера и актера-певца.

Эти различия судеб семиотических средств культуры объясняются тем, что кинетический и звукоинтонационный язык обладают широкими эмоционально-выразительными возможностями, но узким спектром интеллектуальной выразительности, слово же оказалось идеальным средством выражения мыслей человека: каждое слово является ведь обозначением понятия — обобщенного отражения тех или иных свойств множества предметов, явлений, процессов, т. е. самой сущности явлений, вскрываемой познающим мир мышлением.

Отсюда становится понятной одна из особенностей мифологического сознания, причиняющая столько неудобств исследователям мифа, — его, так сказать, "частичная вербали-зованность", поскольку мифологические представления воплощались единством всех доступных первобытному человеку и еще не отдифференцировавшихся друг от друга знаковых средств, вербальных и невербальных. Единство это объяснялось бесструктурной целостностью первобытного сознания. Дело не в том, что оно было эмоциональным, "пралогическим", как назвал его Л. Леви-Брюль, хотя К. Леви-Стросс, несомненно, преувеличил его рациональную основу; дело в том, что оно было синкретически аморфно, что разные его механизмы — эмоциональный и интеллектуальный, память и воображение, осмысление внешнего мира и самосознание, рефлексия и воля — не были еще отчленены друг от друга (как и у ребенка). Неудивительно, что цивилизованным людям, научившимся исторически — и обучающимся этому всякий раз в процессе индивидуального развития — расчленять свои мысли и чувства, воспоминания и мечты, ощущения и абстракции, жизненные впечатления и сноЬидения, крайне трудно адекватно воспринимать плоды деятельности такого сознания (эти трудности распространяются и на восприятие духовной жизни наших собственных детей до тех пор, пока и жизненный опыт, и школьная педагогика не произведут "хирургическую операцию" по расчленению целостности психической жизни ребенка). Поскольку миф выражал синкретическое сознание первобытного человека, ему нужен был комплекс нерасчлененных знаковых средств для закрепления и передачи своих образов. Живое, интонируемое и напеваемое слово, жест в его танцевально-интонируемом виде, а затем и ряжение, преображавшее человека в животное, и использование скульптурной маски, и статуэтки, и рисунка или гравюры на камне, и ритуальной орнаментальной раскраски собственного тела — все это оказывалось синкретическим, языком мифа, отвечающим его психологическому синкретизму. Лишь в ходе длительного распада мифологического сознания происходило и обособление различных языков культуры, и выдвижение на ее авансцену вновь изобретенных знаковых систем — словесной и пластической.

Исторический процесс такой перестройки семиотического строения культуры был связан с развитием интеллектуальной деятельности человека, с непрерывным повышением роли абстрактного мышления и опирающегося на него научного познания. Историческое развитие человека, его деятельности, культуры обнаружило недостаточность жестомимических и звукоинтонационных средств для выражения и сообщения другим "расширявшейся вселенной" человеческой мысли, сделав необходимым изобретение такого языка, который был бы способен эффективно решать эту задачу. Им и стал словесный язык, первоначально устный, сложившийся на базе звукоинтонационных средств выражения и в живой речи от них неотрывный, а затем — второе великое семиотическое изобретение культуры! — фиксировавшийся во внешней для него, письменной форме. Она отчуждала высказывание от самого процесса говорения, запечатлевала его в вещном, пространственном, зримом облике словесного текста, благодаря чему он становился независимым от своего создателя и мог сохраняться в веках, делая несомое им интеллектуальное содержание достоянием бесконечного числа людей.

История философии и математики в древних обществах весьма рельефно показывает, как философское осмысление мира и места в нем человека, вырастая из мифологического сознания первобытных людей, потребовало освободить слово от его неразрывной связи с жестово-танцевальными и музыкально-интонационными средствами, свойственной мифу, — философия стала сферой Логоса, диалогического Слова (вспомним хотя бы роль Демокрита и Сократа в истории философской мысли), а математическое исчисление, вырастая из того же корня, должно было использовать и словесное обозначение чисел, и геометрические изображения-конструкции для моделирования объективных пространственных отношений бытия.

Вместе с тем эмоциональная жизнь и жизнь воображения не отмирали, не оттеснялись в автономизировавшуюся сферу культуры — сферу художественной деятельности, которая долгое время сохраняла связь с мифологическим сознанием в его изменявшихся формах (формах мировых религий), но все решительнее и шире секуляризировались в повседневной жизни, в быту, где обыденное сознание удерживало живую связь мыслей человека с его переживаниями и образными представлениями. Эта сохранявшаяся — и сохраняющаяся поныне — синкретическая целостность духовной жизни требовала использования всех языковых средств — от жестоми-мических до абстрактно-геометрических, в их разнообразных сцеплениях, синтезах и в самостоятельном использовании каждого (от "чистого" танца до "чистой" архитектуры).

Если в живой, устной речи слово и тембро-ритмо-интона-ция неотделимы друг от друга, отчего она органически соединяет интеллектуальную и эмоциональную выразительность, хотя в большинстве коммуникативных ситуаций при несомненном первенстве, главенстве первой (лингвисты говорят об эмоциональном "ореоле" слова, но понятийном его содержании), то письменность резко отделила интеллектуально-мыслительное значение текста от эмоциональной его экспрессивности, придавая слову статус термина и делая язык оптимальным средством научного, отвлеченно-теоретического и адекватно точного познания человеком мира. Вместе с тем человеческий гений сумел извлекать из письменного слова таившиеся в различных способах соединения слов, с одной стороны, возможности выражения человеческих чувств, эмоций, переживаний, настроений, а с другой — возможности изображения конкретного бытия, проявления общего в единичном, внутреннего во внешнем, сущности в кажимости, мыслимого в чувственно воспринимаемом облике. Это позволило сделать письменный язык не только основным средством научно-теоретического познания и идеолого-теоретических рассуждений, но и инструментом художественно-образного освоения мира.

Изобретение письменности имело этапный характер для истории культуры, ибо живое устное слово не могло преодолеть узкие пространственные и временные пределы звукового и кинетического способов передачи информации, — ведь они могут функционировать лишь в границах непосредственного, визуального и орального контакта человека с человеком. Для внегенетической передачи накапливаемого опыта от поколения к поколению и от коллектива к индивиду культуре нужно было разорвать эти границы и изобрести такие способы материального закрепления-кодирования-сохранения-трансляции духовной информации, которые позволяли бы ей достигать адресата не только "здесь" и "сейчас", но и е любом месте и в любое время; для этого нужно было оторвать высказывание от говорящего и придать ему самостоятельное предметное бытие, благодаря которому послания могли бы переживать своих отправителей и оставаться навсегда во вненаследственной памяти человечества.

Изобретение и развитие письменности сказалось и на судьбе звукоинтонационного языка, открыв возможности нотной записи музыкальных текстов; тем самым существенно расширились позиции музыки в художественной культуре, обеспечив недоступную фольклору сохранность аутентичного музыкального текста в самых сложных его структурах и разделив музыкальное творчество на два различных его вида — сочинение и исполнение (подобно тому, как это произошло в искусстве слова и в драматическом искусстве).

Расширение семиотического спектра культуры за счет выхода языков за пределы непосредственно доступного человеку благодаря его биологическим возможностям — пластической жестикуляции и звуковому изъявлению — осуществлялось, однако, не только благодаря письменной фиксации высказывания, но и другим путем — благодаря использованию внешних для человека природных средств в тех же коммуникативных целях. Происходило это двояким образом:

во-первых, наряду с поющим голосом и звучанием телодвижений (шлепков, ударов в ладони, перестуку ног) сигнализационные и музыкальные функции были открыты в искусственных способах звукоизвлечения — вдувании воздуха в рог, тростниковую дудку, меха, ударах по деревянной доске, натянутой шкуре, полому сосуду, в вибрационных манипуляциях со струнами;

во-вторых, выразительный жест, фиксированный на плоскости скалы, на земле, на поверхности костяного бивня или на самом теле человека, рождал рисунок или пластическую объемную форму, приобретавшие определенное значение. Тем самым "отчуждение жеста", который не поддается системе записи, изобретенной для слова и звука, родило два языка — изобразительно-фигуративный и орнаментально-архитектонический. Первоначально они не различались сколько-нибудь отчетливо — в первобытной культуре треугольник мог быть и изображением женского пола, и абстрактной фигурой, а каменный столб — и строительной опорой, и фаллическим знаком, а орнамент — абстрактно-ритмизованным сочетанием изобразительных элементов, звериных и растительных; ту же нерасчлененно-двойственную природу имели ожерелья из зубов и когтей зверя, раковин или перьев. Однако постепенно эти два языка культуры — изобразительный и орнаментальный — разошлись, каждый стал самостоятельным, ибо культуре были необходимы обе семиотические структуры, как и различные их сочетания, располагающиеся широким спектром переходных форм.

Такое раздвоение языковых возможностей внечеловеческих, природных средств объясняется тем, что в материальном мире, окружающем человека, он различает сущностные свойства и конкретные, являющиеся ему в непосредственном созерцании, открываемые познающей мир мыслью и ощущаемые в живом контакте с эмпирически данным ему "наличным бытием". Пластические языки опираются на эти различия и используются культурой как в повседневном общении людей, в материальном производстве, в деловых коммуникациях, так и в художественной жизни, становясь языками искусства. Так, одежда священнослужителей и военнослужащих, обрядовая утварь и средства дорожной сигнализации отчетливо выявляют семиотические возможности абстрактных геометрических и стереометрических формо- и цветосочетаний, благодаря чему сразу узнаются сан служителей церкви, ранг офицера, род войск, в которых служит солдат, социальное положение носителя короны, тиары, бескозырки, место стоянки такси, право проезда или запрета и т. д. и т. п. При этом система значений может быть жестко регламентированной и свободной, индивидуально-вариативной — скажем, в военной одежде и в штатской, в знаках дорожной сигнализации и в вывесках магазинов. Вместе с тем изобразительные и абстрактные средства могут применяться альтернативно, могут комбинироваться, могут перекодироваться — скажем, цвета светофора и изображения фигур стоящего и движущегося человека, цвет петлиц и изобразительные знаки летчика и артиллериста.

Существенно отличие пластических языков от письменных, словесных и музыкальных: последние являются вторичными, перекодирующими живое слово и живое музыкальное звучание, а пластические языки связаны с кинетическим только генетически, обретя полную самостоятельность от языка жестов; если запись словесного текста и нотная запись сохраняют динамизм, текучесть, временную структуру живой речи и живой музыки, то закрепление жеста в природных материалах — камне, глине, мраморе, металле, листе бумаги, раскрашенной ткани — переводит процессуальное бытие жеста в статическую форму вещи, тем самым радикально меняя содержательно-информационные возможности данного пластического текста; вместе с тем фиксация жеста в материале позволяет воссоздать облик предмета (скажем, в чертеже), связь элементов в форме (например, в орнаменте, в строении здания, в конфигурации бытовой вещи) с такой степенью конкретности, обстоятельности, детальности, зримости и эмоциональной действенности, какая недоступна эфемерному жесту или, тем более, ограниченной выражением психических состояний мимике.

Формирование обогащенной таким образом системы языковых средств культуры привело к разделению "сфер влияния" между разными типами языков: в повседневном, обыденном общении людей главным его средством оставалась живая звуковая речь, хотя и паралингвистические средства, и письменно-словесные (скажем, в переписке или в прессе), и изобразительные, и абстрактно-геометрические (например, в одежде, украшениях, рекламе) широко здесь использовались, но не могли занять главенствующее положение; напротив, в научной и практической деятельности людей главными языками стали письменно-словесный и конкретно-изобразительный (например, в иллюстрировании и в черчении), а также абстрактно-геометрический (и в математике, и во множестве наук, использующих схемы, диаграммы, таблицы); в идеологической жизни общества — религиозной, политической, юридической — использовались в самых различных комбинациях и "весовых" соотношениях языки обыденного общения, семиотические механизмы научно-теоретической и художественной деятельности, так как в этой сфере культуры необходимыми оказываются любые средства, способные распространять те или иные системы взглядов, идеи и идеалы; художественной же деятельности нужно было множество языков, обусловливавших самостоятельное бытие конкретных видов искусства, ибо они стали необходимыми художественной культуре для полноты осуществления образного освоения мира и духовного общения человека с человеком, народа с другими народами и каждого поколения с идущей ему на смену чередой новых поколений; потому все языки искусства стали в принципе равноценными, в конкретном же историческом движении художественной культуры место каждого из них менялось благодаря неравномерному развитию видов искусства, обусловленному изменением потребности культуры в несомой каждым из них информации. Из первоначального синкретического художественного языка "мусического" искусства, вбиравшего в себя и языковые средства искусства пластического, стали выкристаллизовываться различные самостоятельные языки искусств, сохранявшие свои связи лишь благодаря синестетическим ассоциациям. И все же имманентная искусству целостность духовного освоения мира постепенно вела его к образованию новых синтетических художественных структур — на сцене, в кинематографе и на телевидении, в словесно-музыкальных и словесно-графических (книжных) комплексах, — в которых разные художественные языки образовывали сложные, многогранные семиотические структуры, необходимые для адекватного выражения этого неизвестного другим сферам культуры разносторонне целостного духовного содержания.

Так выясняется, что полисемия культуры складывается благодаря реализации всех возможностей, предоставляемых коммуникации и общению людей, с одной стороны, их собственными, биологическими данными, а с другой — возможностью использования внешних, природных средств в тех же семиотических целях.

Общая морфологическая структура семиозиса культуры выглядит, следовательно, таким образом (см. схему 33):

Эта схема позволяет увидеть, что семиозис культуры действительно является системой знаковых систем, охватывающей все возможности, которыми располагает человек для организации духовной связи с себе подобными.

Крайне важный, но недостаточно разработанный теоретически аспект семиотики культуры — типология знаковых систем. Широкое признание получила классификация знаков, предложенная Ч. Пирсом; известны сложная система, разработанная итальянским семиотиком У. Эко, и деление знаковых систем на первичные и вторичные, обоснованное Ю. Лотманом; интересен опыт систематизации знаковых систем, сделанной Ю. Степановым, в которой они расположены по степени нарастания их семиотических свойств. Однако все эти построения упускают из вида едва ли не основополагающее с культурологической точки зрения функциональное различие между двумя типами языков. Ибо одно дело — потребность передачи того или иного вида информации, которая должна быть распространена в обществе именно в том виде, в каком она добыта людьми, — знание фактов (документальная информация) и знание законов (научная информация), знание оптимальных действий (технологическая информация) и способов их осуществления (техническая информация), и совсем другое — потребность выработки новой информации совместными усилиями творящих субъектов, которые передают друг другу не готовые сообщения, а сообщения, рассчитанные на их интерпретацию, на творческое осмысление, предполагающие доработку, претворение, обогащение, трансформацию партнером по общему действию; таковы дружеская беседа, имеющая целью обретение общих взглядов и позиций, таковы взаимоотношения в семье и творческом коллективе, таково общение художника и зрителя, читателя, слушателя. Первая потребность рождает знаковые системы монологического типа, вторая — диалогические языки.

Монологический текст, в каком бы знаковом материале он ни был построен — словесном, жестовом, изобразительном и т. д. — должен информировать получателя сообщения о чем-то, от него не зависящем, или указать на требуемое от него действие; текст этот, следовательно, либо информативен ("Солнце взошло"; "Сумма углов треугольника равна..."), либо директивен ("Подай мне эту книгу"; "Налево равняйсь!"). В обоих случаях возможна обратная ситуация — вопросительная, не меняющая монологический характер текста, но предполагающая ответный монолог того, к кому обращаются ("Что ты делал вчера вечером?" или "Что я сейчас должен делать?"; "Как мне пройти к памятнику Пушкина?"). Подобным образом строится учебник, использующий словесные повествования, вопросы и ответы, геометрически вычерченные и иллюстративно-нарисованные, равно как жестовое обучение гимнастике, фигурам танца, мимике актера ("Показываю, повторяйте движение"). Диалогический текст имеет принципиально иную структуру — он не информирует, не повелевает, не вопрошает, а призывает к со-участию, со-переживанию, со-творчеству — всегда к "со"-вместной духовной деятельности. Как видим, в этих двух ситуациях необходимы разные модификации одного и того же языка — словесного, изобразительного и т. д. и разное соотношение оптимальных для данной ситуации языков. В одном случае цель информационной деятельности предполагает такой характер знаковой системы, которой обеспечивал бы однозначность каждого знака и жесткие правила их соединения, — к этому и стремятся языки коммуникации, о чем свидетельствует, с одной стороны, возможность точного определения значений каждого знака в соответствующих словарях или перечнях "условных обозначений", по которым декодируется их использование в географической карте, например, в социологической диаграмме и т. п. — ас другой, строгие правила грамматики, действующие в словесном языке и в других языках того же коммуникативного типа. Во втором случае обращение текста к интерпретирующему его преломлению и обогащению субъективным пониманием того, к кому он обращен, требует от самого текста многозначности, "открытости" для интерпретирующего его осмысления; знак должен поэтому содержать множество аспектов смысла, провоцировать игру ассоциаций того, кто этот текст воспринимает, а соединение знаков — быть свободным от жестких правил грамматики, дозволяя сцеплять их так, как считает необходимым автор в интересах адекватного решения задачи, которую он перед собой ставит, и которое зависит не только от него самого, но и от особенностей того, к кому обращено высказывание, кого он втягивает в диалог. Такова природа диалогических знаковых систем, или языков общения. Вот почему идеальный язык монологического типа — научный — стремится превратить каждое слово в термин, т. е. в однозначный знак (так же, как и другие, невербальные знаки во имя однозначной трактовки, скажем, цвета в географической карте, диаграмме, светофоре), а идеальный диалогический язык многозначен и потому принципиально нетерминологичен. Так метафоричен язык искусства — метафора ведь по сути своей многозначна.

В этом свете становится понятным, что если идеальный язык бытового и делового общения людей — это живая, устная, звучащая речь (не случайно ученые установили, что она по природе своей диалогична), то оптимальное средство коммуникации — письменный язык, противопоставляющий индивидуализированному характеру речи свою безличностную структуру, описываемую в учебниках и словарях и императивно навязываемую каждому, кто хочет этим языком овладеть; понятно и то, что именно в живой, диалогической речи активнейшую роль играет внутренняя форма слова, превращающая его, как это точно отметил еще А. Потебня, в мельчайший художественный образ с его ассоциативной изобразительностью, эмоциональной экспрессивностью и многозначностью, научный же язык, широко пользуясь метафорами, превращает их в термины, "внутреннюю форму" которых мы очень быстро перестаем воспринимать (скажем, в обозначениях "магнитные волны", "грудная клетка", "черная дыра" и т. д. и т. п.); систематическое обнажение внутренней формы слова, которое мы встречаем, например, в ярко написанных теоретических работах Г. Гачева, — редкий случай в научных текстах. Понятна, наконец, и повышенная экспрессивность диалогической речи в сравнении с гораздо более рациональным, холодным письменным текстом — ведь последний почти полностью утратил такое сильное средство эмоциональной выразительности, как интонация, которая в звучащей речи неотрывна от высказываемого смысла.

Диалогический тип языка уже в бытовом, политическом, религиозном употреблении насыщается художественными элементами, которые обладают особой способностью организовывать общение людей, связывая человека с человеком как субъекта с субъектом; но оптимальным способом общения становятся чисто художественные языки, складывающиеся на базе всех осваиваемых в семиозисе культуры средств — словесных (язык искусства слова), жестомимических (язык танца, пантомимы, актерского искусства), звукоинтонационных (музыкальный язык), пластических (языки живописи, графики, скульптуры и языки архитектуры, прикладных искусств, дизайна). У художественных языков нет словарей с фиксированным значением знаков, нет грамматики (отчего нередко говорят вообще о незнаковом характере художественной ткани, как будто монологические языки, языки коммуникации должны быть мерилом реализации языком его семиотических функций), что и отличает их от языков черчения, проектного моделирования (макетирования), дорожной сигнализации, жестовой символики религиозного обряда или военного быта. Ибо знаки в искусстве — не нечто отдельное от образов, как нередко утверждает догматическая эстетика, не особое, частного значения, средство, а сторона образности, имманентно ей присущая и обеспечивающая образу возможность быть пережитым и понятым людьми. Так проявляет себя синкретизм художественно-образного способа освоения мира.

Отсюда становится понятным, что этот способ рождается не в самом искусстве — здесь он только получает концентрированное и специализированное выражение — а в обыденном сознании и обыденном поведении людей — как метафорические структуры речи, как ее ритмо-тембро-интонационные структуры, как жестомимическая выразительность поведения, как элементы перевоплощения при исполнении человеком той или иной жизненной роли. Особенно ярко это рождение художественной образности видно по жизни ребенка — его насыщенная метафорами и сравнениями речь, богатство его мимики, жестикуляции и интонаций, легкость перевоплощения, реализующаяся в основном виде его деятельности — так называемой ролевой игре, потребность в рисовании и предельная выразительность графического, пластического и колористического способов изображения позволяют говорить о ребенке как о прирожденном художнике. И хотя большинство взрослых теряют эту способность, если она не превращается в основу профессионального или хотя бы самодеятельного творчества, их обыденная жизнь и повседневное общение и даже специализированные формы деятельности в той или иной степени "инкрустированны" образными структурами; в анализе речи это прекрасно показывал в свое время А. Потебня, в анализе поведения — Н. Евреинов, о детской игре как "художественно-игровом", по сути своей, поведении, как своеобразной детской комедиа-дель-арте было сказано выше.

Нельзя, однако, не видеть того, что у художественных знаковых систем по сравнению с диалогическими языками практической жизни есть "слабое место", не позволяющее им стать единственными или хотя бы главными инструментами человеческого общения, — их прочная связь с той информацией, которая говорит об ирреальном, воображаемом, фантазируемом, вымышленном мире. Поэтому художественные языки лишь дополняют языки практического общения, но не могут заменить их. Все же культура находит возможность включать средства художественного общения в жизненную практику, совмещая информативно-монологические и художественно-диалогические способы связи человека с человеком: такова двуслойная семиотическая структура описанных мною выше бифункциональных (прикладных) искусств — от архитектуры до ораторского искусства, от дизайна до художественной публицистики. Более того — все чаще в культуре Нового времени возникает потребность в скрещении обоих типов языка в одном и том же произведении — скажем, в мемуарах (от "Исповеди" Ж.-Ж. Руссо до дневника Анны Франк), в документально-художественном фильме (скажем, в. "Обыкновенном фашизме" М. Ромма), в научно-художественных повествованиях (яркий пример — "Неизбежность странного мира" Д. Данина).

Результирующая схема 34 фиксирует полученную нами общую картину:

Если же мы захотим посмотреть на семиотическую "топографию" культуры исторически, то получим такую картину (см. схему 35):