Ж. Бедьє. Роман про Трістана та Ізольду

Чому, він не зарубав мене сонного? Ще недавно він гнав мене і переслідував, і я міг його ненавидіти: він віддав королеву хворим, вона більше не належала йому. Вона була моя. А тепер він, великодушний, пробудив у моєму серці давню ніжність і одвоював королеву. Королеву? Вона була королевою, живши в нього, а тут, у лісі, вона живе, як рабиня. Що зробив я з її молодістю! Замість пишних, прикрашених шовком світлиць я даю їй цю дику пущу; не в палатах, у вбогому курені живе вона; і це ж я її повів на таку тяжку путь! Господи милий, всесвітній володарю, молюся тобі й благаю: дай мені сили вернути Ізольду королю Маркові! Хіба вона не дружина його, вінчана по римському закону перед усіма значними панами Корнуельсу? І, обпершись на свій лук, довго тужив і сумував Трістан серед темного лісу.

У лісовій гущавині, де за огорожу був колючий терен, Ізольда Білокоса виглядала Трістана. У місячному промінні заблищав у неї на пальці золотий перстень, короля Марка дарунок. І Вона помислила:

– Цю обручку надів мені любо та ґречно зовсім не той розгніваний чоловік, що віддав був мене прокаженим; ні, це добрий, ласкавий король, що, відколи, я прибула в його країну, був для мене за друга й охоронця. Як любив він Трістана! Але я прибула – і що я вчинила? Трістанові треба б жити в королівському палаці і мати під своєю рукою сотню молодих вояків, які збройно служили б йому, шукаючи рицарської честі. Він би їздив од замку до замку, од баронства до баронства, здобуваючи славу й багатство. А через мене він забув ратну справу, через мене вигнано його з королівського двору, через мене блукає він диким звіром по лісах!

 

6. Які поетичні жанри куртуазної літератури Ви знаєте? Схарактеризуйте їх. Як називалися середньовічні виконавці куртуазної поезії? Прочитайте уривки з поданих поезій. Вкажіть авторів, середньовічну назву їхнього фаху та жанр цих поетичних фрагментів.

 

Вчора в вечірню годину Автор:_________________

Стрів я дівча біля тину, Фах:___________________

Просту пастушку невинну. Жанр:__________________

Ще й одягла та дівиця

Теплу квітчасту хустину,

Хутряну шубку козлину,

Синю картату спідницю.

 

*******

Влітку мені довелося тужити й страждати. Автор:_________________

Радість минула. Пустка навколо німа. Фах:___________________

Хочу я пісню немилій зимі заспівати, Жанр:__________________

В серці у мене тепер тільки туга й зима.

Вірність, покірність – все це дарма!

Ночі й світання, світло й пітьма

Важко повзуть, і кінця їм нема…

Не прокляну тебе, знай лиш одне:

Гірко образила ти мене.

 

*******

Прокинься, милий, час наспів! Автор:_________________

Досвітній в липах чути спів, – Фах:___________________

Маленька пташка, про що вона Жанр:__________________

Співає нам біля вікна?»

«Не руш мене, я сплю – ще ніч,

Та ось вже серцем чую клич:

Меч і війна, кохання й біль –

Їх не розняти, шкода зусиль!»

Тихо зронила сльозу з-під вій:

«Щастя моє, чоловіче мій!

Доки ж тебе чекатиму я?

Радість з тобою зникає моя».

 

7. Напишіть і запам’ятайте визначення літературознавчих понять (Див. Довідкову літературу та матеріали до семінару):

 

Куртуазія_______________________________________________________________

Міф____________________________________________________________________

Лицарський роман__________________________________________________

______________________________________________________________________

Лейтмотив______________________________________________________________

Антитеза________________________________________________________________

Внутрішній монолог________________________________________________

______________________________________________________________________

Трубадури_______________________________________________________________

Трувери_________________________________________________________________

Міннезінгери____________________________________________________________

Кансона_________________________________________________________________

Пасторела_______________________________________________________________

Альба___________________________________________________________________

Сирвента________________________________________________________________

Тенсона_________________________________________________________________

Художні тексти

1.Бедьє Ж. Роман про Трістана та Ізольду / Пер. М. Рильського. – К.: Молодь, 1972. – 189 с.

2. Бертран де Борн. Сирвента. Маркабрюн. Пасторела. Гартман фон Ауе. Кансона. Дітмар фон Айсте. Альба // Література західноєвропейського середньовіччя / Під. ред. Висоцької Н. О. – Вінниця, Нова Книга, 2003. – С. 255–264.

 

Підручники та посібники

1. Козлик І. В. Світова література доби Середньовіччя та епохи Відродження («Картина світу». Естетика. Поетика). – Івано-Франківськ: Симфонія Форте, 2011. – С. 9–105.

2. Література західноєвропейського середньовіччя / Під. ред. Висоцької Н. О. – Вінниця, Нова Книга, 2003. – С. 243–359.

3. Шалагінов Б. Б. Зарубіжна література: Від античності до початку ХІХ ст.: Іст.-естет. Нарис. – К.: Києво-Могилянська академія, 2007. – С. 131–136.

 

СЕМІНАР 3. ТРАГЕДІЯ ШЕКСПІРА «ГАМЛЕТ»

1. Творчий метод Шекспіра. Ґенеза трагедії «Гамлет».

2. Точка зору в трагедії. Мотив «чужинця у своїй отчизні» (див. уривок з книги Л. Пінського «Шекспір. Основні начала драматургії»). Чиїми очима ми сприймаємо дію трагедії? Чи знають інші персонажі, окрім Гамлета, про злочин Клавдія?

 

Л. Пінський. Шекспір

 

У ситуації першої з трагедій 600-х років впадає в око одна особливість, яку не знайти в жодній іншій трагедії Шекспіра. Герой приїздить з далекого Віттенберга, де протікали його студентські роки – і, здається, довгі роки, оскільки в п’ятому акті виявляється, що Гамлету тридцять років, – до двору короля Клавдія. В експозиції героя перенесено в духовно чужий для нього світ.

На самому початку дії данський принц, таким чином, відчуває себе в Данії не так, як веронська пара у Вероні, Тимон перших актів в Афінах або навіть венеціанський мавр у Венеції, – не на своїй землі. Вже під час першої появи не сцені він бажає повернутися до Віттенберга і, лише скоряючись наполяганням матері та короля, залишається при дворі. Своєму другові Гораціо під час зустрічі Гамлет із подивом ставить запитання – чому він тут, а не в Віттенберзі, а університетським товаришам – чим вони так «провинилися», що потрапили в Ельсинор.

Цей Гамлет, для котрого Данія – «в’язниця», і до того ж «одна з найгірших в’язниць», цей принц зі смаками рішуче не придворними – «не данський» Гамлет і доволі дивний принц – належить, схоже, повністю вигадці Шекспіра. Ні в хроніці Саксона Граматика, ні у французькому переказі Бельфоре немає мотиву прибуття героя з іншого краю, немає відчуження Гамлета від середовища. Що стосується втраченої п’єси Кіда – як припускають, прямого джерела шекспірівської трагедії, – все, що ми знаємо про цього «пра-Гамлета» – це те, що там уже з’являється, волаючи про помсту, привид старого короля і що, мабуть, то була типова для Кіда кривава трагедія помсти. Але тоді, треба думати, сюжет її не потребував парадоксального мотиву «чужинця у своїй отчизні».

Навпаки, цей мотив слугує щонайважливішою передумовою для ситуації шекспірівської п’єси, що запозичує у джерелах лише сировину. Саму гамлетівську фабулу перенесено, подібно до героя, в достатньо чужий їй світ. Як в жодній трагедії, Шекспір модернізує тут час дії: герой давньої саги вчиться у сучасному Шекспірові Віттенберзі, осередку Реформації, в університеті, заснованому 1502 року; перед данським двором розігрується «вбивство Гонзаго», що відбулося 1538 року, діючи особи – явно підкреслене зсування – обговорюють злободенні події лондонського театрального життя приблизно 1600 року тощо. Давній переказ про Амлета, епічний сюжет-фабулу, перетворено в сюжет-ситуацію Нового часу, що ґрунтується на непримиримому контрасті між особистістю та суспільством, між вільнолюбним принцом й новітнім абсолютистським двором, між героєм, на якого покладено конкретне завдання (помста), та «не його» світом, в якому, як виявляється протягом дії, його можна вирішити лише анахроністично: як стародавній обов’язок помсти, як безсилий проти встановленого світопорядку (проти «часу») виступ.

Мотив героя, перенесеного в чуже йому середовище (країну), стане в ХVIII столітті характерним прийомом для «філософських» жанрів повісті, казки, поеми, фабула яких часто будується на виховній «подорожі». Герой спостерігає незвичне для нього («одивнене») середовище свіжим, неавтоматизованим поглядом чужинця, зазвичай більш схильного до узагальнень. Як і персонаж «філософських» жанрів Просвітництва, Гамлет бачить світ у його своєрідності, здатен оцінити його критично. Протагоністи пізніших трагедій аж до Тімона Афінського починають з ілюзій відносно своїх друзів, дітей, рідного міста-держави, щоби через засновані на ілюзіях вчинки прийти до конфлікту й трагічному усвідомленню дійсної природи свого суспільства. У вихованця Віттенберзького університету подібні ілюзії неможливі з самого початку. З першого монологу (І, 2) світ трагедії для нього «нудний, огидний та безглуздий», «вичахлий город, де приндиться лише падлюче зілля і дрантя людське».

У «Гамлеті» сюжет тому не ґрунтується на діянні – на початку дії («Лір», «Макбет»), у середині («Коріолан»), або на початку і в кінці («Отелло») – на трагічному вчинку. Головний вчинок героя в данській трагедії (помста) лише завершує – до того ж несподівано для нього самого – сюжет про трагічне становище людини, яка від самого початку передчуває істину, розуміє свій світ і занадто рано (з кінця першого акту) впевнився, що «віща душа» його не помилялася. У шекспірівському театрі Гамлет – перша (і за часом і за значенням) повністю трагічна свідомість, крім того, на відміну від інших трагедій – із самого початку дії. Дія в «Гамлеті» не підготовлює вчинок і не розгортається як наслідки вчинку (в «Отелло» і те й інше), а показує, чому так довго не було вчинку, чому герой вагався, зволікав, катуючись своєю повільністю. Для вмираючого Гамлета тому так важливо, щоби те, що знають глядачі, «мовчазно дивлячись на гру», стало відомо світу та нащадкам, – що він і заповідає єдиному своєму другові. «Гамлет» – трагедія знання життя.

Не лише герой, а й глядач (читач) «Гамлета» перебуває в іншому, ніж в решті трагедій, ситуації стосовно світу п’єси та його персонажів. В інших шекспірівських трагедіях ми у своїх судженнях незалежні від протагоніста, ми бачимо від самого початку помилки Отелло, Ліра, Тімона в оцінках Яго, дочок Ліра, друзів Тімона; ми орієнтуємося у світі краще, ніж героїчно-наївний протагоніст. Натомість у «Гамлеті» ми бачимо світ очима героя, він проникливіше за нас, він розкриває перед нами лаштунки подій, він підказує нам оцінки цілого і знаходить для свого світу влучні, універсальні формули, що стали крилатими виразами.

У «Гамлеті» герой знає про своє середовище більше протагоністів інших трагедій, більше, ніж будь-хто з персонажів його власної трагедії (мабуть, йому одному відома таємниця злочину Клавдія), а часто більше, ніж читачі (глядачі), що зазвичай перебувають у театральних п’єсах, в тому числі й у п’єсах самого Шекспіра, у привілейованому становищі всезнаючих богів. Композиція дії в «Гамлеті» така, що герой, хоча він і нова людина в Ельсинорі, випереджає нас у розумінні данського двору. Деякі сцени наче подані для вирівнювання цієї «нерівномірності розвитку» героя та глядача – без такого припущення вони виявляться зайвими.

Перший акт, наприклад, закінчується розповіддю Привиду та клятвами принца виконати обов’язок. Минає два місяці – і на початок другого акту ми готуємося взнати, наскільки Гамлет наблизився до мети. Замість цього у першій сцені другого акту ми в будинку Полонія в той момент, коли він відправляє слугу в Париж з дорученням таємно розвідати про поведінку сина, а за одним разом й інших данців у чужій столиці. Цей мотив більше не розвивається – ми так і не дізнаємося, чим закінчилася місія Рейнольда, які відомості він привіз про Лаерта. Пасаж у сімдесят рядків повністю випадає з фабули, проте прекрасно вводить нас в те, що Гамлет називає «часом», «прокляттям своєї долі» – в атмосферу данського двору, де потрібно діяти принцу, щоб виконати свій обов’язок. Тут батько так увійшов у свою роль міністра внутрішніх справ, так зрісся зі своїми обов’язками, що шпигує за своїм власним сином за кордоном; настанови Рейнальду – хитромудра детальна інструкція таємному агентові, якому дозволене все. В цій же сцені допитано й доньку міністра, оскільки відомо, що вона перебуває у зв’язку з принцом; у неї відбирають любовні листи і в наступній сцені їх вірнопіданно підносять його величності, котрий чомусь вельми цікавиться особою принца <…>.

Але якою мірою знаємо ми все те, що знає Гамлет про свій світ? Те, що потрібно знати, щоби бути на рівні Гамлета та мати право судити про причину його повільності? Натура героя та діючих осіб навколо нього окреслені не гірше, ніж в інших трагедіях, ми уявляємо собі й стосунки Гамлета до будь-якого персонажа (це приблизно і наше ставлення), й оцінку в цілому данського життя (трагічно-негативну). В інших трагедіях цього достатньо, щоби зрозуміти вчинки героя та його долю, а для гамлетівської ситуації недостатньо. Це ситуація, де діяльний за природою герой тому не здійснює очікуваного вчинку, що прекрасно знає свій світ. Це трагедія свідомості, усвідомлення («Винен розум – це він блідими робить нас…»). Але в якій мірі нам відомий весь той досвід, який лежить в її основі, – те, що змушує героя трагічно вигукнути, що сам Час став наперекір його долі? Очевидно, досвід цей набагато ширший, ніж розповідь Привиду, незмірно більш значущий, ніж обставини смерті батька та шлюбу матері.

Трагедія знання життя, яку прийнято вважати найбільш «філософською» у Шекспіра, з цього боку відчутно відрізняється від «філософських» художніх творів пізнання (пізнання – як процесу) життя, на кшталт «Кандіда», «Фауста» або «Каїна». Там перед нами вся художня аргументація героя, приблизно весь його життєвий досвід, шлях розвитку, процес пізнання – для розуміння його висновків. Що стосується «Гамлета», то за обсягом він так розрісся, начебто автор писав його так само для читання, як поему або роман; ставлячи п’єсу, її зазвичай піддають, здається, ще з часів Шекспіра сильному скороченню. І все ж нам не вистачає важливих ланок при переході від об’єктивного світу, від данського двору, до суб’єктивного боку ситуації, до трагічної свідомості принца [с. 125–130].

 

3. Багатоплановість дії. Скільки подієвих ліній показано в трагедії? Які персонажі та яка тема об’єднують ці лінії? Яку функцію виконує така структура твору? Порівняйте розгортання дії у трагедії Шекспіра й в античних трагедіях. Пригадайте, які вимоги до дії у трагедії висував Арістотель у своїй «Поетиці»? Чи відповідає цим критеріям твори Шекспіра?

4. Етика помсти. Чому Гамлет не квапиться помститися Клавдію? Які об’єктивні (незалежні від протагоніста) та суб’єктивні (що стосуються внутрішнього світу героя) причини заважають йому? (Порівняйте реалізацію теми помсти у «Гамлеті» Шекспіра та в «Орестеї» Есхіла – запитання не є обов’язковим).

5. Образ Гамлета. Гамлет – людина Відродження чи Бароко? Які ренесансні та барокові характеристики виявляються в його образі зокрема (див. монологи Гамлета: ІІ, 2; ІІІ, 1; ІІІ, 4) та в трагедії загалом? Відповіді зафіксуйте у поданій таблиці. Напишіть, як Ви розумієте суть такого явища, як «гамлетизм».

 

Ренесансні риси	Барокові риси

 

Гамлетизм ________________________________________________________

________________________________________________________________________

6. Образи інших дійових осіб в трагедії:

· Специфіка репрезентації злочинця у творах Шекспіра. Проаналізуйте монолог Клавдія (ІІІ, 3).

· Образ зразкового царедворця (Полоній).

· Образи друзів-зрадників в «Гамлеті». Розенкранц і Гільдерстерн (ІІІ, 2). Хто у творі є антиподом цих персонажів?

· Амбівалентність жіночих образів у трагедії (Офелія та Гертруда).

· Образ воїна-лицаря (Фортинбрас). Функція цього образу в трагедії.

7. Образи-лейтмотиви в «Гамлеті». Як у трагедії реалізуються такі наскрізні образи, як хвороба, в’язниця, зір (здаватися і бути насправді, бачити поверхню і проникати в суть речей)?

8. Естетика театру в трагедії.

· Зверніть увагу на прийом театру в театрі в «Гамлеті», на мотиви дзеркала та маски. Яку роль вони відіграють в тексті?

· Проаналізуйте настанови, які дає Гамлет акторам (ІІ, 2; ІІІ, 2). Як вони відображають мистецькі переконання Шекспіра?

9. Синтетичний характер трагедії:

· Синтез різних літературних родів. Як у «Гамлеті» виявляється епічне, ліричне та драматичне?

· Поєднання трагічного та комічного. Хто у трагедії втілює образ блазня? Яку роль у художньому тексті він відіграє?

· Синтез прози та віршів. Найдіть у тексті приклади римованої поезії. Яке семантичне навантаження у «Гамлеті» мають фрагменти, написані, з одного боку, римованим віршем й, з іншого боку, білим віршем? Який ефект створює поєднання прози та поезії в творах англійського драматурга?

· Поєднання різних стилів (придворно-канцелярський, низький, високий тощо).

 

10. Напишіть і запам’ятайте визначення літературознавчих понять (Див. Довідкова література):

 

Відродження_____________________________________________________________

Бароко__________________________________________________________________

Протагоніст_____________________________________________________________

Антагоніст______________________________________________________________

Мотив__________________________________________________________________

Лейтмотив______________________________________________________________

Білий вірш________________________________________________________

________________________________________________________________________

Фокалізація (точка зору)_____________________________________________

______________________________________________________________________

 

Обов’язкова література

1. Шекспір В. Гамлет, принц данський / Пер. з англ. Г. Кочура // Шекспір В. Трагедії. – Харків: Фоліо, 2008. – С. 165–310.

2. Шекспір В. Гамлет, принц данський / Пер. з англ. Ю. Андруховича. – К.: «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА», 2009. – 238 с.

3. Пинский Л. Шекспир. – М.: Художественная литература, 1971. – 607 с. (Подані фрагменти).

 

СЕМІНАР 4. ВТІЛЕННЯ КЛАСИЦИСТИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ ТА ПОЕТИКИ В ТРАГЕДІЇ Ж. РАСІНА «ФЕДРА»

1. Поетика класицизму. Прочитайте уривок зі статті О. І. Самородницької «Поетика класицизму» та трагедію Ж. Расіна «Федра» й заповніть подану таблицю:

 

	У класицизмі загалом	У «Федрі» Ж. Расіна зокрема
Світоглядна основа
Концепція героя
Специфіка конфлікту
Художні орієнтири
Провідний тип художнього мовлення (поезія, проза)
Жанр (система жанрів)
(Не)можливість синтезу (комічного і трагічного, високого і низького стилів, різних родів, різних жанрів)