Примеры из области искусства

В зрительно воспринимаемых видах искусства подобие по расположению способствует группированию объектов, которые кажутся расположенными ближе друг к другу. Очевидно, толпа людей будет восприниматься как целостная группа, отделенная от других фигур, расположенных на том же расстоянии. Тесно связанное группирование может образовываться также между объектами, которые удалены друг от друга. Это достигается с помощью других принципов подобия.

Правила группирования служат не только целям чисто формальной организации композиций, но и способствуют выражению их символического значения. В этом отношении хорошим примером может явиться работа Грюневальда — распятие на кресте для Изенгеймского алтаря. Фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, расположенные на противоположных сторонах алтаря, одеты в ярко-красные одежды. Белый цвет предназначен для одежд Девы Марии, агнца, для Библии, набедренной повязки Христа и надписи на кресте. Таким символическим путем передаются различные духовные ценности — девственность и целомудрие, жертвоприношение, откровение и так далее, которые изображены по всей панели. Таким образом, эти духовные ценности не только объединяются композиционно, но и истолковываются как имеющие общее значение. В противоположность этому символ плоти, изображаемый розовым цветом платья Марии Магдалины, означает грех, с которым ассоциируются обнаженные конечности человека. Гомбрих указывал, что в картине существует нереалистичный, но символически значимый масштаб, начинающийся с огромных размеров фигуры Христа и кончающийся незначительными размерами Марии Магдалины.

Соединение различных частей средствами подобия цвета, формы, размера, ориентации особенно важно в «разбросанных композициях», для которых в силу того, что они состоят из более или менее изолированных элементов, ритмично, но нерегулярно распределенных по всей площади картины, требуется объединение. Примером могут служить персидские миниатюры, картины Питера Брейгеля или произведения таких художников, как Жорж Сера, например «Воскресенье в Гранд-Жатт». В этой картине, изображающей огромное число людей, сидящих и гуляющих среди деревьев, изумительно показано социальное одиночество городских жителей. В то же время их подобие как человеческих существ, удовлетворяющих одни и те же потребности, нашло свое выражение в использовании различных правил перцептивного группирования.

Таким образом, правила подобия, о которых говорилось выше, могут создавать единство бессистемно расположенных отдельных предметов. Фактор «согласующейся формы» всегда применяется к модели глобальной формы. Вместо того чтобы соединять изолированные монады путем зрительных связей, стремятся выразить единство взаимодействия. Тесная духовная близость фигур скульптурной группы «Пьета» зрительным путем может быть передана посредством геометрически простой формы, которая как бы окружает их (рис. 12). Хорошо известный композиционный треугольник, присущий художественным произведениям эпохи Ренессанса, достигается благодаря зрительно воспринимаемому слиянию различных частей, которые вместе создают согласующуюся форму. Редкий пример найден в скульптуре Бранкузи (рис. 46), в которой двое обнимающихся возлюбленных объединяются симметричным очертанием прямоугольной формы до такой степени, что как бы становятся единым объектом.

 

Рис.46	Рис.47

 

Объединяющая сила согласующейся формы символично использована в одной из картин Сезанна (рис. 47). Ощущается какая-то принужденность в положении скрещенных рук изображенного человека, которые кажутся скованными цепью и не могут существовать порознь. Этот эффект частично достигается расположением края рукава на вертикальной оси, которую образует симметричная линия: лицо — крест. Тем самым мощная связь между разумом человека и символом веры, которой посвящены его мысли, сковывает физическую деятельность тела и создает спокойствие сосредоточенной энергии.

Фактор согласующейся формы может вызывать связи, обладающие беспредельно большими интервалами, пока данные части будут служить признаком общей зрительной модели. В изображении на рис. 48 у наблюдателя появляется стремление увидеть скорее окружность и больших размеров крест, чем четыре независимых маленьких крестика. Пустые интервалы между криволинейными отрезками мысленно заполняются нами, объединяются вместе и достраиваются затем до полной окружности. Впрочем, то же самое происходит и в отношении прямых линий.

 

Рис.48	Рис.49

 

 

В определенной композиции различные факторы подобия могут либо содействовать друг другу, либо противодействовать друг другу.

Характерные различия оказываются наиболее явными, когда другие факторы остаются неизменными. На картине Ван Гога, изображающей его спальню, показаны два стула примерно одинакового цвета, формы и одинаково расположенные (рис. 49). В этом случае различие в размере, которое создает эффект глубины, выступает более наглядно, чем в случае, когда два объекта различались бы и по форме, и по цветовой окраске, потому что принцип подобия побуждает человека соотнести, сравнить их и обнаружить тем самым их различие.

Сходство и различие всегда относительны. Вопрос «насколько похожи эти два объекта?» является бессмысленным до тех пор, пока ничего не говорится о контексте, в котором находятся эти объекты. Треугольник и квадрат непохожи друг на друга. Но когда треугольник и окружность, нарисованные ребенком с его стремлением рисовать отдельными блоками, смотрятся лежащими на правильной, аккуратной лужайке, они очень похожи. Две монахини, гуляющие по оживленной улице, выглядят поразительно схожими, но если их рассматривать по отдельности, то на передний план выдвинутся индивидуальные различия. Фотографы знают, что подобие месторасположения-вещь относительная. На маленькой фотографии два человека будут выглядеть гораздо дальше удаленными друг от друга, чем это есть на самом деле, так как по отношению к более узкому пространству фотографии расстояние между ними увеличивается.

 

 

Рис.50	Рис.51

 

В произведении искусства взаимоотношения, основанные на любом перцептивном факторе, сводятся к простому делению на группы с одинаковыми изобразительными единицами. Например, пять больших и пять маленьких фигур. Подобие в основном применимо к масштабам экстенсивных величин, например к любой степени размера: от самого маленького до самого большого (рис. 50). Степень подобия может даже меняться (рис. 51). Когда такие величины, расположенные в порядке убывания или возрастания степеней, неравномерно распределены по всей композиции, глаз объединяет их в порядке масштабного расположения и тем самым будет разглядывать их иерархическую последовательность в такой очередности, как это будет удобно по отношению к композиции в целом. В картине «Воскресенье в Гранд-Жатт» Сера глаз может начать с самой большой фигуры и двигаться зигзагообразным путем по направлений к наименьшей. Таким путем глаз наблюдателя проделывает путь от переднего плана картины к ее фону и основанию.

В этом последнем примере подобие есть зрительный стимул для глаза. Движение взгляда является важным с точки зрения композиции. Часто движение глаз в значительной степени содействует художественному эффекту от произведения искусства. Картина Эль Греко «Изгнание из храма» (рис. 52) выполнена в серо-желтом и коричневатом тонах. Ярко-красный цвет сохранен лишь для одежды Христа и одного из менял, который нагнулся вниз (левый угол картины). Так как внимание зрителя захвачено центральной фигурой Христа, подобие цвета заставляет его моментально посмотреть в левый угол картины, где находится второе красное пятно. Это движение дублируется взмахом кнута, который держит Христос и след от которого усиливается еще больше поднятыми вверх руками двух фигур. Тем самым, глаз совершает действие, которое выражает главную идею картины.

 

Рис.52	Рис.53

 

Другой пример — это картина Питера Брейгеля «Слепые». Слепые тянут друг друга в ров. Согласованная форма соединяет шесть фигур в ряд тел, которые начинают постепенно скатываться и, наконец, падают. На этой картине последовательно изображены стадии одного и того же процесса: беззаботность, растерянность, тревога, заминка и, наконец, падение. Подобие фигур выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении (рис. 53), и глаз зрителя вынужден следовать за направлением этого процесса. Принцип движущегося изображения применен здесь для согласования одновременных фаз в пространстве.

 

Структурная основа

 

Возможно, теперь стало понятным, что форма зрительно воспринимаемого объекта состоит не только из его очертания. Приведем пример, который сделает эту мысль более наглядной. Человека, встреченного на улице, просят пройтись по маршруту, указанному на рис. 54, а. «Пройдите два квартала и поверните налево, затем пройдите еще два квартала и поверните направо, пройдите один квартал...» Когда он выполнит просьбу, он очутится на том же месте, откуда начал свой маршрут. Это, вероятно, его удивит. Несмотря на то что он проследил контур целиком маловероятно, чтобы его зрительный опыт содержал сущность того, что мы видим на рис. 54, в, потому что отличительным свойством подобного рисунка является то, что он состоит из двух пересекающихся планок или четырех планок, симметрично расходящихся из общего центра.

 

 

Рис.54

 

Делакруа как-то сказал, что художник, прежде всего, стремится выделить контрасты основных линий предмета. В большинстве случаев эти основные линии не относятся к реальному контуру объекта. Они образуют то, что я называю «структурной основой» зрительно воспринимаемого объекта. Например, различные треугольники имеют разные структурные основы. Пять моделей, представленных на рис. 55, получены путем вертикального движения вершины одного угла треугольника, когда вершины двух других углов остаются на одном месте. Вертхеймер заметил об этом, что если движущаяся точка скользит вниз постоянно, то изменения, происходящие при этом в треугольнике, совсем не постоянные. Скорее имеется серия трансформаций, достигающих в пяти моделях, показанных на рис. 55, высших кульминаций. Несмотря на то, что причиной изменения структурных различий в треугольниках является преобразование контура, тем не менее, эти различия не могут быть описаны исходя из самого контура.

 

 

 

Треугольник «а» (рис. 56) характеризуется так: основная ось — вертикальная, а горизонтальная — второстепенная, причем обе они образуют прямой угол. В треугольнике «в» основные оси наклонены вправо и разделяют целое на две симметричные половины. Левая грань, хотя в действительности и остается вертикальной, теперь воспринимается как наклонная. Треугольник отклонился несколько в сторону от основных осей модели. В следующем треугольнике наклонность целого исчезает, но короткая, горизонтальная ось становится доминирующей, так как она является теперь центром нового симметричного деления. Треугольник «d» снова возвращается в наклонное положение и так далее.

Можно видеть, что самопроизвольная организация треугольников следует закону простоты. Довольно трудно отчетливо представить себе менее простые структуры, например «с», как неправильный наклонный треугольник или «d» как отклонение от прямоугольного треугольника «е» (рис. 57). Симметрия используется всегда, где это только возможно (b, с, d). В треугольниках «а» и «е» прямоугольность обеспечивает наиболее возможную и простую модель.

 

 

Рис.57

 

«Опознание» каждого треугольника — его природы и характерных особенностей — зависит от его структурной основы, которая главным образом состоит из каркаса осей и потом уже, во вторую очередь, из характерных соответствий одной части другой, образуемых этими осями. В равнобедренных треугольниках (рис. 55) две равные стороны соответствуют друг другу; они становятся «ногами», тогда как третья сторона треугольника воспринимается как основа. В остальных двух треугольниках прямой угол способствует соответствию между двумя сторонами, лежащими напротив гипотенузы.

Тот факт, что структурная основа определяет «специфику» модели, имеет огромное значение, так как он раскрывает условия, которые должны соблюдаться, если данная модель призвана отражать или изображать другую. Когда ряд форм в рамках одного и того же произведения должен выражать сходство, значительная разница между этими формами не будет препятствием до тех пор, пока их структурная основа в разумных масштабах является похожей. Образ человеческой фигуры можно свести к небольшому числу элементов; он может значительно отклоняться в деталях от обычной внешности человека, и все же он будет без труда узнан, поскольку структурная основа образа соответствует тому визуальному представлению о человеческом существе, которым обладает воспринимающий субъект. Взаимозависимость между визуальным образом и тем содержанием, которое он призван выразить, будет рассмотрена в следующей главе.

Среди разнообразных мнений, которые высказываются в современных дискуссиях об искусстве, художникам больше всего наносит ущерб понимание искусства как явления целиком субъективного. Считается, что-то, что человек видит, целиком зависит от того, кто он есть, чем он интересуется, какой у него опыт в прошлом и как он управляет своим вниманием. Если бы это было так, то художнику пришлось бы поверить утверждению: он видит в своей картине или скульптуре то, что он хотел создать, только потому, что смотрит эту картину именно он, а не кто-либо иной. Другой человек увидит в этой картине совершенно иное содержание. Характерным примером подобного взгляда на искусство в этом случае может быть «Неведомый шедевр» О. Бальзака. В нем описывается картина, которая автору ее представляется портретом красивой женщины, а для его друзей она лишь хаос бессмысленных мазков. Вполне естественно, что два человека, рассматривающих одно и то же произведение искусства, воспринимают не одно и то же. Но этот факт не означает, однако, что картина или статуя представляют собой tabula rasa, на которую каждый зритель проецирует рефлексии своего сознания. На предыдущих страницах я разобрал визуальные явления, которые, по существу, являются независимыми от индивидуальных различий. Простота определялась нами объективно на основе принципов подразделения и правил группирования. Объективные содержания стимула вызывают в здоровой нервной системе воспринимающего субъекта вполне предсказуемые реакции. Это явление по общему признанию является элементарным. В искусстве элементарные формы зрительно воспринимаемой модели являются основным источником значения. Если эти зрительные модели имеют самостоятельную объективную структуру, то они являются прочной основой, на которую может опереться художник в своем творчестве.

 

 

1. Настоящая глава в английском тексте имеет название «Shape». Последующая глава озаглавлена «Form». В русском языке они имеют общее смысловое значение и переводятся как «форма». Поскольку во 2-й главе Арнхейм рассматривает проблемы, относящиеся к внешнему облику, мы даем условный перевод ее как «очертание» (см., кроме того, пояснение автора по использованию этих терминов на стр. 93). — Прим. ред.

2. Т. S. Е1 i о t, Four Quartets, N.Y., 1943, p. 4

3. Е. D. Adrian, The physical background of perception, Oxford, 1947, р.85.

4. М.R.Cohen and E.Nagel. An introduction to logic and scientific method, N.Y., 1934, p. 212, 384.

 

Глава третья

ФОРМА

 

Слова «очертание» (shape) и «форма» (form) часто употребляются как равнозначные. В данной книге для разнообразия и оживления языка я пользуюсь обоими терминами. В действительности же между ними существует важное различие. В предыдущей главе речь шла об очертании (shape) предмета, то есть о форме, подразумевающей пространственные аспекты воспринимаемого объекта. Но зрительно воспринимаемая модель не есть только облик предмета. Содержание предмета всегда представляет собой нечто большее, чем его внешнее очертание. Не случайно говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания.

Конечно, содержание не идентично теме произведения, потому что во всех видах искусства сама тема играет лишь роль формы для определенного содержания. Однако, изображение объектов в визуальных моделях является одной из проблем формообразования, с которой постоянно сталкивается большинство художников. Изображение объекта подразумевает собой сравнение, соотнесение объекта-модели и его зрительного образа. Образ не представляет собой точной механической копии воспринимаемого объекта. В связи с этим возникает ряд вопросов. Какие условия должны быть соблюдены, чтобы образ стал узнаваемым? Какими визуальными понятиями пользуется художник при изображении предметов? Каковы причины огромного разнообразия этих визуальных понятий?

 

Смена ориентации

Каким образом повлияет на узнавание двухмерной модели ее перемещение в плоскости? Будет ли эта модель иметь другой вид, если ее геометрическая форма останется прежней, а изменится лишь ее пространственная ориентация?

Когда модель, обладающая относительно четко выраженной осевой структурой, наклонена в сторону, то в результате, как правило, фигура не создает новой структуры. На рис.58 мы видим, что фигуры треугольника и прямоугольника, несмотря на то, что им придано наклонное положение, остаются теми же самыми. Они не кажутся нам новыми предметами, а остаются прежними, только принявшими новое положение. Это явление было убедительно проиллюстрировано опытами Льюиса У. Геллерманна [1]. Маленьким детям и шимпанзе предъявлялись различные треугольники, на которые они учились реагировать определенным образом. Когда расположение треугольника изменяли на 60 градусов, дети, так же как и животные, чтобы воссоздать «нормальную» ориентацию фигуры, поворачивали головы на тот же самый угол.

 

Рис. 58

 

Ориентация предмета — явление не абсолютное, а относительное. О предмете, расположенном в пустом пространстве, нельзя сказать, что он находится в правильном или перевернутом положении, так как отсутствуют другие предметы, сравнение с которыми позволило бы прийти к определенному ответу относительно ориентации данного предмета. Мы не осознаем тот факт, что образ, проецируемый на сетчатую оболочку глаза, инвертирован по отношению к физическому миру. И это происходит не потому, что образ «переворачивается в мозгу», и не потому, что «ребенок научился его переворачивать » (как можно все еще прочесть об этом в некоторых учебниках), а потому, что зрительно воспринимаемый образ окружающего мира сам по себе не имеет правильного или неправильного положения. Просто в пространстве, так же как и во времени, не существует чего-либо другого, с чем можно было бы его сравнить. Следовательно, всякая ориентация ничуть не лучше какой-либо другой. Только в пределах данного образа появляется различие между верхом и низом. Таким образом, мы можем сказать: «Эта обезьяна относительно окружающих ее предметов висит кверху ногами».

Ориентация в таком случае существует только относительно структуры объекта. На восприятие положения объекта фактически оказывают влияние не одна, а целых три таких структуры: 1) структурная основа зрительно воспринимаемого предметного мира, 2) зрительная область головного мозга, на которую проецируется образ, и 3) особенности строения тела наблюдателя, обладающего кинестетическим восприятием посредством мускульных ощущений и органа равновесия во внутреннем ухе. В зрительно воспринимаемом мире преобладающие оси устанавливают структуру ориентации. Например, ориентация стен, потолка и пола в комнате обусловливает вертикальное и горизонтальное положение. После уборки картина может оказаться висящей наклонно относительно структуры комнаты. Если я стою прямо, висящая косо картина проектируется также наклонно и на зрительную область головного мозга. Но, если я наклоню слегка голову, то, вероятно, смогу увидеть, что картина, хотя и выглядит наклонной относительно комнаты, по отношению ко мне расположена правильно. До тех пор, пока вертикальные оси картины совпадают с внутренней вертикалью поля моего восприятия (поскольку они обусловлены соответствующей областью мозга), картина будет казаться расположенной верно независимо от того, где она находится: висит ли она на стене, лежит ли на столе или в любой другой необычной позиции.

Правильному положению тела относительно силы притяжения способствуют мои кинестетические ощущения. В повседневной жизни эти ощущения обычно гармонируют с теми, которые возникают от зрительно воспринимаемой структуры окружающей среды. Когда я смотрю на высокое сооружение, то отклонение зрительно воспринимаемого мира суммируется с кинестетическим ощущением запрокинутой головы и в результате происходит ощущение наклонного положения по отношению к вертикали. Когда тот же самый вид появляется на экране кино, то моя вертикально расположенная поза совместно с вертикальным положением рамы картины заставляет выглядеть запечатленный на киноленте мир наклонно.

Если мы хотим узнать, какой из факторов ориентации — визуальный или фактор положения — оказывает более сильное воздействие, мы должны заставить их в специальных экспериментальных условиях действовать друг против друга. X.А.Уиткин поставил следующий эксперимент. Испытуемый, сидящий в совершенно темной комнате, видит рамку квадрата, образуемую светящимися линиями и наклоненную под некоторым углом. Внутри квадрата расположен светящийся стержень, вращаемый вокруг своего центра так, что его ориентация может меняться различным образом. В таких условиях в силу кинестетического чувства равновесия зрительно воспринимаемый мир, сведенный к светящейся рамке, оказывался опрокинутым относительно структуры тела испытуемого. Когда испытуемого просили «поставить стержень в вертикальное положение», то он не был в состоянии это сделать, чтобы удовлетворить обеим системам отсчета в одно и то же время. Большинство испытуемых, приспособив в той или иной степени стержень к осям квадрата, продолжали брать в качестве системы отсчета визуальное поле, несмотря на отличие в положении тела. Часть испытуемых в соответствии с ощущением своего положения располагала стержень более или менее близко к физической вертикали. Иначе говоря, они преодолевали влияние зрительно воспринимаемой структуры. Однако определенные коррективы вносила принадлежность к тому или иному полу: женщины продолжали придерживаться в качестве системы отсчета визуального поля внешнего мира гораздо чаще, чем мужчины, которые в своих действиях больше полагались на внутренний мир телесного опыта.

В произведении искусства ориентация любой его части обусловливается, по существу, основными осями произведения, в частности вертикальной и горизонтальной линиями рамы картины. Однако внутри композиции часто существуют наклонно расположенные образования более мелких масштабов, которые действуют как местные системы отсчета. Если лицо несколько повернуто в сторону, то нос относительно него будет восприниматься расположенным вертикально, но несколько наклоненным по отношению к центру картины. Изображение на рис.59, взятое из эксперимента по исследованию восприятия пространства, показывает, что фигура, расположенная внутри, под влиянием прямоугольного обрамления выглядит как наклоненный квадрат, хотя при отсутствии обрамления она больше воспринимается как ромб. Рис.60 представляет собой фрагмент орнамента, изображенного на скатерти в одном из натюрмортов Пабло Пикассо. Изображенные на этом рисунке ромбы выглядят параллельными, хотя в контексте всей картины они обладают различной ориентацией.

 

Рис. 59	Рис. 60

 

Дети нередко рисуют трубу перпендикулярно к наклонному скату крыши, даже тогда, когда им приходится для этого изображать трубу в наклонном положении. Как правило, пространственная ориентация частей художественного произведения обусловливается целым рядом различных влияний. Художник должен следить не только за достижением желаемого эффекта, но и за распределением силы этих влияний, с тем, чтобы достигалось или иерархическое подчинение их друг другу, или компенсирование их друг другом, но ни в коем случае не возникала сплошная путаница. Для примера можно сравнить беспорядочную и неопределенную ориентацию центральной линии, изображенной на рис. 61.

 

 

Рис. 61

 

Наклонное положение создает сильный динамический эффект, Иногда фотографы разворачивают изображение на снимке относительно рамок последнего на некоторый угол, с тем, чтобы придать ему элемент напряженности или выразительности. Художники-кубисты и представители экспрессионистской школы искусственно оживляли свои пейзажи путем изображения вертикальных измерений зданий, деревьев, гор в виде груды наклонных плоскостей. Когда ни одна из осей модели не является достаточно сильной, чтобы помешать замещению ее другой осью, наклон образует фактическое изменение внешнего облика. Прямая линия не изменяет внешний облик в любом положении. Но когда квадрат повернут на. 30 градусов, то перед нами уже новый объект — ромб, потому что его диагонали могут выполнять функцию симметричных осей. Причина этого заключается в том, что закон простоты действует не только внутри модели, на его основе регулируется также и взаимоотношение модели с вышеупомянутой системой пространственного отсчета. Когда имеются несколько структурных основ, то на первое место выдвигается основа с наиболее простыми структурными отношениями. Стороны квадрата параллельны основным осям структуры и, таким образом, определяют облик фигуры в целом. У ромба стороны углов совпадают со структурой. Различие внешнего облика (квадрата и ромба легко воспринимается). Квадрат с его четкими вертикальными и горизонтальными линиями представляет собой простое и устойчивое образование. Ромб балансирует не на устойчивом основании, а на угле и благодаря наклонному положению своих сторон является более динамичной и менее простой в перцептивном отношении фигурой. В наклонном положении углы в 90 градусов теряют характер прямоугольности. Кажется, что их стороны отклоняются от центральной оси. Это различие в простоте подтверждается тем фактом, что детям проще нарисовать квадрат, чем ромб. Результаты испытаний умственных способностей (тест Стэнфорд-Бине) показали, что нормальный пятилетний ребенок способен воспроизвести квадрат, тогда как воспроизведение ромба под силу ребенку лишь в семь лет.