Сопрано: G1 – F2 Альты: D1- C2 Тенора: g м.о.- F1 Басы: g б.о – h м.о

Аннотация

На хоровое произведение

Томаса Морли

«April is in my Mistress heart»

(«Нежность горит в лице твоем…»)

 

ТОМАС МОРЛИ – английский композитор, органист, певец, нотоиздатель. Родился в 1557 или 1558 году в Лондоне или Норвиче. Лучший ученик У. Бёрда, получил степень бакалавра музыки в Оксфордском университете (1588), а через несколько лет стал солистом Королевской капеллы (1592). С 1589 г. Занимал должность органиста в соборе св.Павла (Лондон). В 1592-1602 органист и певец в Королевской капелле.

 

В 1598 году Елизавета I пожаловала ему лицензию, предоставляющую на 21 год монопольное право на печатание нотной бумаги и музыкальных произведений (ранее оно принадлежало Т.Таллису и У Бёрду). Публиковал сочинения итальянских мастеров (Дж. Ажерио, Л. Виаданы, О.Веки, А. Ферабаско), затем собственные произведения. Морли – один из создателей английского мадригала, лучший английский контрапунктист своего времени. Морли достиг высокого положения в музыке в середине 1590-х годов, свободно общался с представителями театральных сообществ, актёрами, драматургами. О его жизни почти ничего не известно; попытки доказать, что он дружил с Шекспиром, потерпели неудачу.

 

Развивая достижения мастеров английского Возрождения, Морли осваивал и другие светские вокальные многоголосные жанры, в том числе канцоннеты (сборники 2-6-голосных канцонетт, 1595-1597) в стиле неаполитанских канцон, в которых использовал (в собственной трактовке) фразы из канцонетт Ф.Анерио, и другие светские песни. Ввел в английскую музыку жанр balletto; в песенной танцевальной основе его балетов проявляются отличительные черты национальной английской бытовой музыки). В список сочинений Морли входят: 5 тетрадей мадригалов и канцонетт (2-5-голосных), тетрадь песен для голоса, лютни и басовой виолы, несколько пьес для инструментального ансамбля, сочинения для клавишных инструментов, англиканские церковные службы, ряд духовных хоралов и мотетов на латинские и английские тексты. В своих ранних произведениях, предназначенных для церковного исполнения, Морли попытался подражать стилю Бёрда, но именно разработкой мадригальной формы он совершил свой основной вклад в историю английской музыки. В 1593 году он издал Canzonets для трех голосов, посвященные графине Пемброк. Книга выдержала несколько изданий. Морли приспосабливал итальянский мадригал к английскому языку, и сам написал много мадригалов, в том числе и самый известный мадригал "On a fair morning, as I came by the way".

 

Морли редактировал и издавал в Англии итальянские сборники мадригалов; выпустил в свет Триумфы Орианы (The Triumphes of Oriana, 1601) - антологию, в которую вошли сочинения 24 композиторов, посвященные, очевидно, королеве Елизавете; им опубликована Первая книга уроков консорта, сочиненная наилучшими авторами (The First Booke of Consort Lessons made by divers exquisite Authors, 1599) - сборник пьес для щипковых, смычковых и духовых инструментов (т.е. для так называемого смешанного консорта). Последнее издание относится к числу наиболее ранних публикаций ансамблевой музыки с определенным составом инструментов: в данном случае это лютня, гитара, пандура, цитра, флейта, дискант и басовая виола. В Простом и общедоступном введении в практику сочинения музыки (Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 1597) - одном из важнейших трактатов Возрождения - Морли заявил о себе как всесторонне образованный музыкант. Он не просто содействовал распространению итальянского стиля, но и разработал его особую разновидность, характерную для елизаветинского времени. Морли - один из немногих композиторов Англии, сочинения которого издавались не только на родине, но и за рубежом. Морли был очень плодовит и энергичен, но его здоровье становилось всё хуже и хуже. В 1602 году он ушел в отставку из Королевской капеллы. В следующем году Морли умер сорок шести лет от роду.

Мадригал -(франц. madrigal, итал. madrigale, староитал. madriale, mandriale, от позднелат. matricale (от лат. mater - мать) - песня на родном (материнском) языке) - светский музыкально -поэтический жанр эпохи Возрождения. Истоки Mадригала восходят к народной поэзии, к старинной итальянской одноголосной пастушеской песне. В проф. поэзии Мадригал появился в 14 в., т. е. в эпоху Раннего Возрождения. От строгих поэтических форм того времени (сонеты, секстины и др.) отличался свободой структуры (различное количество строк, рифмовка и т. п.). Обычно он складывался из двух и более 3-строчных строф, за которыми следовало 2-строчное заключение (coppia). Mадигал писали крупнейшие поэты Раннего Возрождения Ф. Петрарка и Дж. Боккаччо. С 14 в. под поэтическим Мадригалом обычно подразумевают произведения, специально создававшиеся для музыкального воплощения. Один из первых поэтов, сочинявших Мадригал как тексты для музыки, - Ф. Саккетти. В числе ведущих авторов муз. М. 14 в. Дж. да Фиренце, Дж. да Болонья, Ф. Ландино. Их М. представляют собой вокальное (иногда с участием инструментов) 2-3-голосное произв. на любовно-лирические, шуточно-бытовые, мифологические и др. темы, в их музыке выделяются куплет и рефрен (на текст заключения); характерно богатство мелизматических украшений в верхнем голосе. Создавались и Мадригалы канонического склада, родственные качче. В 15 в. Мадигал вытесняется из композиторской практики многочисленными разновидностями фроттолы - итал. светской многоголосной песни. В 30-х гг. 16 в., т. е. в эпоху Высокого Возрождения, Мадригал возникает вновь, быстро распространяется в европейских странах и вплоть до появления оперы остаётся самым значительным жанром профессиональной светской музыки.

Мадригал оказался музыкальной формой, способной гибко передавать оттенки поэтического текста; поэтому он более отвечал новым художественным требованиям, чем фроттола с её структурной скованностью. Появление муз. М. после более чем столетнего перерыва стимулировалось возрождением в поэзии лирических форм 14 в. ("петраркизм"). Виднейший из "петраркистов" П. Бембо особо выделял и ценил М. как свободную форму. Эта композиционная особенность - отсутствие строгих структурных канонов - становится характернейшей чертой нового музыкального жанра. Название "Мадригал" в 16 в. по существу связывалось не столько с определённой формой, сколько с художественным принципом свободного выражения мыслей и чувств. Поэтому Мадригал смог воспринять наиболее радикальные устремления своей эпохи, став "точкой приложения многих действующих сил" (Б. В. Асафьев). Важнейшая роль в создании итальянского Мадригала 16 в. принадлежит А. Вилларту и Ф. Вердело, фламандцам по происхождению. В числе авторов Мадригалов - итальянский композиторы К. де Pope, H. Вичентино, В. Галилеи, Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза и др. К М. неоднократно обращался и Палестрина. Последние выдающиеся образцы этого жанра, ещё непосредственно связанные с традициями 16 в., принадлежат К. Монтеверди. В Англии крупнейшими мадригалистами были У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби, в Германии - X. Л. Хаслер, Г. Шюц, И. Г. Шейн.

Мадригал в 16 в. - 4-, 5-голосное вок. сочинение преим. лирич. характера; стилистически он заметно отличается от М. 14 в. Текстами М. 16 в. служили популярные лирические произведения Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Я. Саннадзаро, Б. Гварини, позже - Т. Тассо, Дж. Марино, а также строфы из драматических поэм Т. Тассо и Л. Ариосто.

В 30-50-х гг. 16 в. складываются различнын школы Мадригалов: венецианская (А. Вилларт), римская (К. Феста), флорентийская (Я. Аркадельт). М. этого периода обнаруживают отчётливую композиционно-стилистическую связь с более ранними малыми лирическими жанрами - фроттолой и мотетом. Для Мадригала мотетного происхождения (Вилларт) характерны сквозная форма, 5-голосный полифонический склад, опора на систему церк. ладов. В Мадригале, по происхождению связанных с фроттолой, встречается 4-голосный гомофонно-гармонический склад, близкие современному мажору или минору лады, а также куплетные и репризные формы (Я. Геро, Ф. Б. Кортечча, К. Феста). Мадригалы раннего периода передают главным образом спокойно-созерцательные настроения, в их музыке отсутствуют яркие контрасты. Следующий период развития Мадригала, представленного сочинениями О. Лассо, А. Габриели и др. композиторов (50-80-е гг. 16 в.), отличается интенсивными поисками новых выразительных средств. Формируются новые типы тематизма, развивается новая ритмическая техника ("a note negre"), толчком к чему послужило усовершенствование нотопечатного дела. Эстетическое оправдание получает диссонанс, в письме строгого стиля не имевший самостоятельного значения. Важнейшее "открытие" этого времени - хроматизм, возрождённый в результате изучения др.-греч. теории лада. Его обоснование было дано в трактате Н. Вичентино "Старинная музыка, приспособленная к современной практике" ("L'antica musica ridotta alla moderna prattica", 1555), где приводится и "образец сочинения в хроматическом ладу". Крупнейшие композиторы, широко применявшие хроматизмы в своих М., - К. де Pope и, позднее, К. Джезуальдо ди Веноза. Традиции мадригальной хроматики были устойчивы ещё в 17 в., влияние их обнаруживается в операх К. Монтеверди, Дж. Каччини, М. да Гальяно. Развитие хроматизма привело к обогащению лада и его модуляционных средств и формированию новой выразительной интонационной сферы.

Третий период (кон. 16 - нач. 17 вв.) - "золотой век" жанра М., связанный с именами Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Монтеверди. М. этой поры насыщены яркими выразительными контрастами, детально отражают развитие поэтической мысли. Отчётливо проявляется тенденция к своеобразной музыкальной символике: пауза в середине слова трактуется как "вздох", хроматизм и диссонанс связываются с представлением о скорби, ускоренное ритмическое движение и плавный мелодический рисунок - с потоками слёз, ветром и т. д. Характерный пример такой символики представляет мадригал Джезуальдо "Летите, о, мои вздохи" ("Itene о, miei sospiri", 1611). В знаменитом мадригале Джезуальдо "Умираю, несчастный" ("Moro lasso", 1611) диатоника и хроматика символизируют жизнь и смерть.

В кон. 16 в. Мадригал сближается с драматическими и концертными жанрами своего времени. Появляются мадригальные комедии, предназначенные, по-видимому, для сценического воплощения. На рубеже 17-18 вв. Мадригал в различных его модификациях развивается в творчестве А. Лотти, Дж. К. М. Клари, Б. Марчелло. В 20 в. М. вновь входит в композиторскую (П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский, Б. Мартину и др.) и особенно в концертно-исполнительскую практику (многочисл. ансамбли старинной музыки в Чехословакии, Румынии, Австрии, Польше и др., в СССР - ансамбль "Мадригал"; в Великобритании существует Мадригальное общество - Madrigal Society).

 

 

Мадригалы Т. Морли легки, изящны, веселы и напевны. Подобную характеристику можно отнести и к «April is in my Mistress heart». Художественное содержание выражает чувства рассказчика, его эмоциональный отклик на образ любимой:

«Апрель в лице моей Госпожи (Госпожи моего сердца),

А июнь нашел место в её глазах.

В её душе (груди)- сентябрь,

Но в её сердце – холодный декабрь»

(дословный перевод)

Существует несколько вариантов литературного перевода данного текста – Т.Сикорской («Нежность горит в лице твоем…»), А. Тлинской («Милой моей лицо- апрель…»), Д.Тонского («Приди,весенний день!»).

Наиболее близким к оригиналу является перевод А. Тлинской, немного художественного переосмысленным- Т.Сикорской. Текст Д. Тонского не имеет ничего общего с идейным содержанием оригинала, он лишь содержит сопоставление времени года.

Форма произведения строфическая, поскольку содержание каждой строки литературного текста раскрывается композитором через новый музыкальный материал.

Первая строфа – построение типа периода, имеющее неквадратную структуру (9 тактов) и заканчивающееся в одноимённом D-dur, являющимся доминантой к тональности натуральной субдоминанты (g moll), в которой и написан этот раздел. Он имеет черты имитационности и подголосочности, что является одним из приемов полифонического письма. (Пример 1-9 т.)

Вторая строфа - начинаясь из-за такта с натуральной доминантой g-moll (d-moll t35), постепенно, уже к третьему такту переходит в параллельный B-dur (VIст. в d-moll).

Усиление динамики, поднимающаяся тесситура, эмоциональная наполненность стихотворного текста в совокупности способствуют наступлению яркого подинамике и художественности момента (Пример 13-14т.)

Третья строфа – вновь эпизод гармонического склада с элементами подголосочности (как и в первой строфе); B-dur, переходящий в g-moll, и вновь остановка на доминанте к g-moll (16-23 т.)

Четвертая строфа занимает последние 16 тактов; форма повторенного периода. Здесь впервые большая часть материала изложена в основной тональности – d-moll, но завершается всё равно в «соль».

Мажорные завершения произведения и его отдельных частей типично для той эпохи. Единый основной тон «соль» - объединяющий момент. Выбранная за основу тональность натуральной, минорной субдоминанты g-moll, параллельная ей B-dur – это способ идейно-художественного воплощения образа, как символы «масок» возлюбленной. «Настоящая» тональность d-moll появляется лишь когда идет речь о истинном образе девушки («зато в душе твоей январский холод»)

Можно также выделить и черты двухчастности. Это происходит от художественного сопоставления внешнего и внутреннего «облика» возлюбленной.

Различна ритмическая организация в первой части преимущественно и, а также; во второй части -, и.

Укрупнение длительностей, изменения в темпах (ritenuto – 21-22 т., poco meno mosso – 23 т.) и характере звуковедения (non Legato, Legato 15-16 т.) предполагают разделение на 2 части. В этом произведении, также, два кульминационных момента (пример 13-14; 27-28 т.), что демонстрирует стремление композитора отразить двойственность человека, о котором ведется речь. Причем, вторая кульминация, засчет повтора, эмоционально-психологически «перевешивает» первую.

Что касается темпа всего произведения, то он скорее всего должен быть удобным, умеренным, с внутренним движением. Авторская ремарка scerzando (шутливо) скорее относится к характеру исполнения, чем к темпу.

Основная мелодическая линия, как и свойственно мадригалу этого времени, поручена преимущественно верхнему голосу.

Факрура разнообразна – от гармонических эпизодов (Пример 3-4 т. 7-8 т.) до полифонии, где каждый голос имеет свою мелодическую линию (Пример 11-14 т.), встречается канон (Пример 23-24 т.), - но в целом полифоническая.

 

 

Произведение написанодля 4х голосного смешанного хора без инструментального сопровождения.

Тесситура удобная для исполнения:

Общий диапазон хора: g б.о. – F2

Диапазоны хоровых партий:

Сопрано: G1 – F2 Альты: D1- C2 Тенора: g м.о.- F1 Басы: g б.о – h м.о.

Для отражения духа того времени, стиля, эпохи,подлинности звучания от исполнителей потребуется «инструментальная» манера пения, схожая с игрой на клавесине.

Звучание не должно быть тяжеловестным. Четкие вертикальные созвучия должны сочетаться с самостоятельностью и подвижностью голосов по горизонтали.

Умеренная динамика, crescendo и diminuendo, вносящие небольшие, но обязательно выполняемые изменения потребуют крепкого дыхания.Мягкая атака является неприменным условием для достижения легкости и «инструментальности» в звуке.

При разучивании интонационные трудности могут возникнуть в партии баса:

-нисходящая квинта и восходящая терция (Пример 4-5 т.). Необходимо предслышать квинтовый тон «ре»,а «до» и «ми бемоль» исполнить как ввоные тоны к «ре»,

-«соль»-«ми бемиль» -«фа»- анологично предыдущему примеру (Пример 13-14 т),

-17-19т.- восходящие и низходящие ч4 и ч5, исполняются устойчиво и широко, как основные ступени В-dur (T, S, D).

Вступления после пауз особой сложности не вызовут, поскольку все новые звуки легко построить от звуков смежных партий (Пример 3т – t 35 после звучащей в партии Альта тоники «соль»), (пример 15 т – S б3 вверх, в терцию временной тоники, а ч4 вверх во временную тонику, она же звучит в партии баса).

 

 

К сосбенностям произнесения текста следует отнести:

1)в английском тексте согласные следует произносить твердо и четко, шипящие – «суше» и короче;гласные произносятся крупно и тоже твердо.

2)стыки слов:

Нежность горит в лице; Mistress face; июльским жжет огнем, жар пышет eуes hath place.

Необходимо присоединять последнюю согласную к последующему слогу для достижения ровности мелодических линий

3) четкость согласных в начале слов: Нежность, В устах, within, but, зато

4) замыкание слов:

Твоем, в нем, огнем, прохладный, холод.

Для дирижера важно выбрать правильный темп, чтобы произведение прозвчало не суетливо, но и не протяжно. Ввиду того,что в первом и последнем разделах есть повторение текста, важно каждое проведение сделать отличным от предыдущего. Необходимо сменить штрих non Legato, но при этом не должна пропасть «инструментальность» в исполнении. Изменение в темпе важный элемент в агогике и построении образа в целом. На него следует обратить внимание.

 

Литература

 

 

1. Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. - М.: НИ "Большая Российская энциклопедия", 1998.

2. К.Розеншильд «История зарубежной музыки» В-1

3. Л.Уколова «Дирижирование ГИЦ» Владос М-2003

4. «Школа старинной музыки» - Персонами

5. Энциклопедия «Кругосвет»

6. Романовский Н. Хоровой словарь. М., «Музыка».2000

7. Т. Крунтяева, Н. Молокова «Словарь музыкальных терминов» //М. «Музыка» 2004

8. Т.Н. Дубравская «Полифония»// Москва «Альма мастер» 2008