Особенности композиции оперы в целом

 

Индивидуальная композиция оперы складывается из многих параметров. Это, прежде всего, соотношение различных в масштабном плане уровней формы – от малого до высшего; и, главное – организация музыкального действия в охвате целого, связанная с закономерностями высшего композиционного уровня.

Соотношение разных уровней формы «Пиковой дамы» в восходящей иерархии предопределено диалектикой симфонического метода, ориентированного на процессуальность, сквозной ток действия, динамическую устремленность к разрешающим кульминациям-взрывам.

В композиции оперы можно выделить несколько различных уровней. Обозначим ведущие из них: малый, связанный с отдельными законченными или относительно законченными номерами – ариями, ариозо, песнями, ансамблями, танцевальными, хоровыми эпизодами, а также, с диалогически-речитативными сценами, непосредственно развивающими драму Германа; средний – уровень картин; и, наконец, высший – опера в целом.

Прослеживая принцип формообразования от малого уровня к высшему, мы обнаруживаем важную закономерность, обусловленную постепенным отходом от традиционно-типовых классических вокальных и инструментальных форм к специфически индивидуальным оперным формам Чайковского.

Общим объединяющим качеством внутренней органики форм на различных масштабных уровнях является выращивание целого из ядра-эмбриона, единого интонационно-мотивного комплекса. Процесс становления и развертывания сопряжен с методом производности тематического материала, появлением многочисленного количества «родственников»-вариантов.

Малый уровень композиции. Традиционно-классические структуры в большей части обнаруживаются во фрагментах, развивающих центробежную линию драматургии – эпизодах отстраняющего плана, не касающихся драматической коллизии: хор детей, нянек и прочих (первая картина) – рондообразная форма; дуэт Лизы и Полины, русская песня с хором (вторая картина) – куплетная форма; ариозо Гувернантки (вторая картина) и ария Князя (третья картина) – простая трехчастная форма; интермедия «Искренность пастушки» (третья картина) – концентрическая композиция; песенка Томского (седьмая картина) – куплетная форма и др.

Центростремительная линия акцентирует несколько типов формообразования. Один из них связан с приверженностью к традиционным структурам, в которых колоссальная внутренняя энергетика процессуально-сквозного тока, обусловленная развивающимся в пении драматическим действием, сдерживается рамками классических структур. Это, например, ария Лизы и ариозо Германа во второй картине (сложная двухчастная и простая трехчастная форма); баллада Томского из первой картины (куплетно-вариантная форма типа «прорастания» - по терминологии В.Протопопова - с признаками трехчастности); quasi -канон в дуэте Германа и Елецкого – первая картина; куплетно-вариантная форма типа «прорастания» в ариозо Лизы из шестой картины.

Другой – с преодолением типизированных форм, развертыванием вокально-симфонизированных композиций сквозного действия, импульсом которых является развитие начального интонационно-мотивного комплекса. Это, например, f-moll’ ное ариозо Германа «Ты меня не знаешь!» и квинтет «Мне страшно!» из первой картины, ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви…» из четвертой картины и др.

Основой квинтета «Мне страшно!» служит первоначальная двутактная фраза, акцентирующая несколько самостоятельных мотивов (пример 6).

Становление формы – по принципу периода типа развертывания – связано с их дальнейшей трансформацией, прорастанием, обнаруживающим тончайшую вязь техники производного контраста.

Структуру квинтета можно выразить следующим образом: а1------- а2----- а3-------а4 и т.д. (а1 – мотивная группа-комплекс, являющаяся интонационным импульсом).

Диалогически-речитативные сцены, последовательно прослаивающие композицию и являющиеся основным двигателем драмы, уже полностью лишены какой-бы то ни было привязанности к кристаллически завершенным формам. Здесь все отдано во власть открытым сквозным построениям с техникой интонационного раскручивания формы-«нити» из первоначального «узла»-эмбриона. Именно в этих эпизодах накал драмы достигает высшей степени напряжения.

Обращаясь к среднему уровню композиции, необходимо отметить его генетическую преемственность по отношению к малой ступени формы. Она сказывается прежде всего в идее поэтапного процессуально-симфонического роста, связанной с системой контрастной производности тематизма, достигающей на этом уровне поразительной изощренности, богатства, глобальности.

Важное открытие оперной драматургии Чайковского связано с созданием качественно нового принципа формы – принципа крешендирования. Наиболее ярко его специфика отражена в крупномасштабных построениях, хотя не исключено его активное воздействие и на меньшие уровни формы. Данная композиционная идея раскрывает процессуальность развертывания, поэтапно-поступательное, нарастающее движение к завершающему моменту действия.

Принцип крешендирования, связанный со становлением темы-идеи, осознается прежде всего через призму диалектики сонатно-симфонического метода. Рождение заключительной кульминации обусловлено последовательным «отрицанием» предшествующих этапов действия – логикой «отрицания отрицания», приводящей в конце к «музыке нового качества».

Крешендирующему принципу отвечает динамический профиль – разворачивание формы от рр к ff, также, фактурный рельеф, связанный с количественным ростом голосов в партитуре.

Принцип крешендирования диалектически сопряжен с методом предвосхищения, предопределяющим причинно-следственное перетекание одного этапа действия в другой. Рождение разрешительной кульминации обусловливает бесчисленная сеть интонационных, тембровых и ритмических предвестников.

Крешендирование – ведущая драматургическая идея первой, второй картины, получающая свое высшее проявление в четвертой. Композиция третьей и шестой картин сравнительно более традиционна – ведущим принципом архитектоники оказывается принцип концентричности.

Обратимся к четвертой картине как кульминационной центральной зоне оперной формы «Пиковой дамы», в максимальной степени яркости воплощающей данный принцип.

Главенствующая роль в «четырехслойной» музыкальной структуре, объединяющей воедино тембровый, интонационный, текстовый и сценический пласты, принадлежит тембровой драматургии. Именно с оркестровой линией связано развитие единого мотивного комплекса – от первоначального звучания струнных divisi (на фоне остинато альтов и виолончелей) до заключительного tutti в коде с активной ролью группы медных.

Интонационный рельеф четвертой картины, основанный по сути на преобразовании и качественном переосмыслении одного мотива, отождествляет концентрацию всего интонационного содержания оперы, которая рождает в свою очередь теснейшую смысловую взаимосвязь, взаимообусловленность каждого отдельного момента музыкальной драматургии.

Показательно, что действия сценического и музыкального ряда в четвертой картине неравнозначны. Сюжетно-сценический ряд в первой половине картины (сцена и хор №16 до финальной сцены) лишен яркого событийного начала, в нем доминирует сфера монологичности, самоуглубленности (сцена Германа в спальне Графини – перед портретом «Венеры Московской», воспоминания Графини в сцене с приживалками). Музыкальное же действие чрезвычайно насыщенно и интенсивно, почти в каждый момент развития оно опережает сценическое действие, постоянно «подталкивая» его к итоговой кульминации.

Линия оркестрового крешендо четвертой картины проходит в своем развитии ряд этапов (схема 3).

a1 (1т. картины) – струнные divisi с сурдинами. Показательно троекратное «завоевание» первоначального мотива и образование своеобразной микродинамической волны, заключительный (третий) раздел которой выделяется тематической развернутостью, фактурным уплотнением, усилением динамики (mf) и т.д.

a2 (5 т. после ц.44) – первое появление кларнетов и фаготов.

a3 (ц.46) – переход от divisi к унисонному изложению струнных.

а5 (3т. до ц.47) – снятие сурдин и первое появление валторн. Это один из моментов, осуществляющий важную драматургическую функцию. Он символизирует на краткий миг как бы своеобразное равновесие сил добра и зла, жизни и смерти. Характер инструментовки аналогичен самому началу четвертой картины (изложение мотива Германа струнными divisi – ц.42), однако вкрапление деревянных и валторн меняет его облик, вносит неустойчивость, двойственность, напряженность окончательного поворота в ту или иную сферу – добра или зла. Эта важнейшая музыкальная (а не сюжетно-сценическая) ситуация вскрывает психологический подтекст действия, раскрывает смысл слов: «Нет, нам не разойтись без встречи роковой» (Герман). Данный момент драматургии четвертой картины является показательным случаем воплощения собственно музыкальными средствами смысла сюжетного действия, в то время как сам сценический ряд лишен открытого проявления событийного начала, конфликтного столкновения действующих лиц и т.д.

а9 (3т. до ц.60) – первое появление солирующих труб и тромбонов (ремарка в партитуре: «Графиня, выпрямившись, грозно смотрит на Германа»). Это местная кульминация-предвестник, непосредственным образом перекликающаяся с заключительными тактами коды, собственно с фатальным трагическим звучанием темы трех карт (тт. 6-20 после ц.65).

a4 (13т. после ц.46), а6 (4т. после ц.56), а7 (4т. после ц.57), а8 (6т. после ц.59) - короткие крешендо к мгновенным микрокульминациям-взрывам, кратким вспышкам оркестра, свидетельствующим о чрезвычайной внутренней напряженности, крайней импульсивности и приводящие к закономерному внутренне и психологически обусловленному появлению зоны заключительной кульминации – коды (А), (Vivace alla breve, 3т. после ц.62). Это чрезвычайно показательные и важные моменты в драматургии, фокусирующие в сжатом виде, подобно «скрученной пружине» композиционную идею картины, олицетворяющую своеобразную крешендирующую форму (---------): мгновенный взлет оркестра (охват крайних регистров), динамическая развернутость от рр к ff в масштабе нескольких тактов и т.д.

а8 – зона местных мгновенных кульминаций, концентрирующая и усиливающая (в сравнении с другими) идею заключительного tutti и приводящая непосредственно к эпизоду смерти Графини.

Эпизод смерти Графини посредством собственно музыкального воплощения, самостоятельной, независимой от сценического ряда логики музыкальной драматургии, содержит три важнейших смысловых центра.

Первый смысловой центр (на схеме 3 – В) – констатация «физической» смерти Графини. Аккорды «secco» труб и тромбонов, звучащие подобно pizzicato струнных (4т. до ц.61, ремарка в партитуре – «подходит к трупу, берет руку»). Использование в данном контексте характерного приема инструментов другой группы создает чрезвычайно сильное эмоционально-психологическое впечатление – ощущение холода смерти, мертвенности, что граничит уже с миром образности экспрессионизма. Данный смысловой центр подготовлен ходом предшествующего оркестрового развития:

в – предвестник смыслового центра - аккорды струнных во 2 и 3т. до ц.57 (ремарка в тексте – «Графиня молча смотрит на него по-прежнему»).

Второй смысловой центр (на схеме 3 – С) – хорал духовых и засурдиненных валторн, олицетворяющий своеобразное философское осмысление смерти, ее непостижимости, тайны (2т. до ц.61). Его предвесники:

с1 - первый, наиболее важный, возникающий незадолго до сцены Германа перед портретом «Венеры Московской» (3 т. до ц.45, «А если тайны нет! И это все лишь бред моей больной души!»). Средствами кларнетов и фаготов (особенно благодаря кларнету II в низком регистре) здесь создается в сущности сходная со вторым смысловым центром психологическая ситуация, символизирующая глубокие философские мотивы – невозможность проникновения человеческого разума в тайну небытия.

с2 – второй предвестник, возникающий в сцене Графини с приживалками (3 т. до ц.53, раздел Poco meno mosso). Использование валторн с сурдиной с их характерным приглушенным тусклым звучанием, создающим атмосферу чего-то нереального, неживого, выхода в иной потусторонний мир, также своеобразно предопределяет оркестровое решение второго смыслового центра эпизода смерти Графини[1].

Третий смысловой центр (на схеме 3 – Д) - реакция на происшедшее, выход из оцепенения, олицетворяющий сознание неотвратимости гибели. Тембровое решение его совершенно уникально – виолончели и контрабасы в предельно низком регистре, застывшие на одном звуке sfffpp (6т. после ц.61).

d1, d2 – предвестники, возникающие в заключительном эпизоде сцены Графини в спальне (18 и 14 тт. до ц.45, Andante, ремарка – «Графиня засыпает»).

Развитая сложная система предвещающих моментов музыкальной драматургии предопределяет решение поворотных пунктов сюжетно-сценического ряда. Ток музыкального действия безостановочен, непрерывен, интенсивность его развития приводит подчас к созданию самостоятельных собственно музыкальных ситуаций, рожденных координацией предвещающих мотивов.

Принцип предвосхищения в четвертой картине оперы, отражая свойства сонатно-симфонического метода конфликтного типа, неразрывно связан с наличием сквозной интонационной фабулы, подчиняющей себе все развитие. Четвертая картина – кульминационный пик оперы, в котором посредством интонационного «прорастания» совместно с линией тембрового и динамического развертывания образуется крешендирующая форма. Крешендирующую форму четвертой картины можно проиллюстрировать следующим образом:

 

 

1) а1, а2, а3 и т.д.-------------------------------------------------------------- А

2) pp ---------------------------------------------------------------------------- fff

3) струнные divisi ----------------------------------------------------------- tutti

 

1) развитие мотива-зерна, представляющего собой концентрацию интонационной фабулы оперы и «сплавление» всех ведущих лейтмотивов и лейтинтонаций;

2) последовательное динамическое нарастание от pp к fff;

3) постепенное уплотнение оркестровой фактуры от струнных divisi до tutti оркестра.

 

Высший композиционный уровень. Индивидуально-стилевые особенности композиции в совокупности с общими закономерностями жанра драматической оперы – принципом предвосхищения, единством центростремительной и центробежной сил, принципом повторных комплексов драматических положений – раскрывают ядро симфонической архитектоники произведения. Концепция «Пиковой дамы» осознается как грандиозное симфоническое полотно, которое в огромном пространственно-временном охвате основано, «подобно лестнице одного долгого восхождения» (Вяч.Иванов) на становлении саморазвертывающейся идеи – поэтапном выращивании целого из единого тематического комплекса.

Колоссальный по размаху и концентрации мысли спектакль, изобилующий ярко контрастными сценами, бурной динамикой роста доминирующей линии драмы, характерностью и жизненностью образов. И над всем этим парит генерализирующая авторская мысль, приводящая все контрасты к высшему единству. Она заключена в уникальной интонационной спаянности всех двадцати четырех номеров оперы, осуществляемой благодаря органичности диалектической производности тематизма.

Процесс симфонизации оперной формы охватывает несколько слоев: композиционный, тематический, мотивный.

К первому относится координирование темы высшего порядка и всех остальных номеров оперы. Функция данной темы неоднозначна. Ее осуществляет, с одной стороны, баллада Томского, которая несет предкомпозиционную идею спектакля: в ней впервые выявлена связь звукового представления о Графине с мотивом трех карт, что рождает в душе Германа неотступную для него ассоциацию образов. С другой – интродукция, имеющая экспозиционное значение. Баллада Томского преподносит «два лика» драмы, связанных с символикой трех карт и образом старой Графини, в интродукции, наряду с этими, существует и третий – образ светлой мечты, любви, недосягаемого счастья, согретый обликом Лизы.

Монодраматический характер оперной формы «Пиковой дамы» способствует сквозному целенаправленному развертыванию темы высшего порядка. Из двадцати четырех номеров оперы опосредованно с ней связаны лишь эпизоды, относящиеся к внешнему уровню отстранения центробежной линии драматургии: хор детей, нянек и прочих, хор гуляющих (первая картина); дуэт Лизы и Полины, русская пляска с хором, ариозо Гувернантки (вторая картина); антракт, сцена и хор, ария Князя, интермедия «Искренность пастушки», хор гостей и певчих «Славься сим, Екатерина» (третья картина); хор и сцена, песенка Томского и хор игроков (седьмая картина). Остальные же, находясь на плоскости центростремительной линии, являются этапами концентрированного воплощения и развития основополагающей сверхзадачи спектакля.

Со вторым уровнем оперной формы связана драматургия ведущих лейттем – любви, трех карт, Пиковой дамы, объединяющихся в один нерасчлененный организм. Он и становится основой темы высшего порядка в ее экспозиционном значении – интродукции оперы. Абсолютная интонационная взаимозависимость тем отвечает неразрывности содержательно-смысловой интриги.

Тематическая драматургия сплошным симфоническим током пронизывает форму целого, обеспечивая спектаклю подлинное единство действия. Основное местоположение данного тематического развертывания связано главным образом со сквозными диалогически-речитативными сценами, олицетворяющими внешний и внутренний нерв оперы. Развитие тематической интриги отдано прежде всего во власть оркестра. Именно оркестр раскрывает смысл вокализируемого слова, психологически резонирует с ним, создавая подчас самостоятельную линию развития. Завершенные или относительно законченные сольные, ансамблевые, хоровые, танцевавльные номера как правило лишены такого рода оркестрового психологического подтекста, исключая, конечно, балладу Томского. Развитие драматического действия передается здесь через вокальное слово.

Сольные, ансамблевые, хоровые, танцевальные эпизоды в большинстве своем олицетворяют временное торможение драмы, превосходство над ней широкораспевного мелоса, лирической стихии музыки. Тематитческая же симфонизация, связанная с ведущими лейтмотивами, обусловлена прежде всего накаленным сценическим движением, максимально продвигающим драму к ее разрешительному итогу. Вокальные диалоги перекрываются здесь часто лавиной оркестрового развития. Пиковые зоны его приходятся на четвертую и пятую картины.

Охватывая единым взором грандиозную форму «Пиковой дамы», можно проследить драматургический рельеф развития трех ведущих лейттем – первоэлементов конструкции оперы. Обозначим их следующим образом: а, в, с.

Тема Пиковой дамы рассредоточивается условно на тринадцать этапов.

а1 – появление темы в специфической тембровой лейтсфере (cl.), сопровождающее первый выход Графини (хор гуляющих и сцена №3, 7т. до ц.22, ремарка – «Входит Графиня с Лизой»).

а2 –видоизмененное ее звучание в следующей сцене (Квинтет и сцена №4, 9т. до ц.23, ремарка – «Граф Томский подходит к Графине, Князь к Лизе, Графиня пристально смотрит на Германа»).

а3 – третий этап, вырастающий уже в развитую зону, где впервые тема Пиковой дамы объединяется в нерасчлененное целое с мотивом трех карт (сцена и баллада Томского №5).

а4 – неожиданное вторжение Графини в сцену-поединок Лизы и Германа, мгновенно уничтожающее предшествующее экстатическое звучание темы любви (заключительная сцена №10, 2т. до ц.62, ремарка – «Шум шагов и стук в дверь»).

а5, а6 – (сцена №13, 6т. после ц.14 и заключительная сцена №15, ц.37) – развитие темы Пиковой дамы в сквозных эпизодах, обрамляющих центральный пасторальный номер;

а7 – Герман перед портретом «Венеры Московской» (сцена и хор №16, 13 т. после ц.46).

Следующие этапы (а8, а9, а10) олицетворяют многоохватные по пространству кульминационные зоны, в которых мотив Пиковой дамы, объединяется с мотивом трех карт, - что способствует количественному изменению и качественному обновлению, трансформации тематизма (финальная сцена №17 – эпизод с 10 т. до ц.56 до 13т. после ц.57, эпизод с 7т. после ц.61 до конца второго действия; сцена №19).

а11 – появление темы в обличающем «медном» звучании духовых в сцене и дуэте Лизы и Германа №21 (14 т. после ц.22).

а12, а13 – тема Пиковой дамы в заключительной сцене оперы (№24 – эпизод с 28 т. после ц.38 до ариозо Германа «Что наша жизнь? Игра!», эпизод с ц.48).

Развитие темы трех карт определяет следующую стадию симфонизации музыкальной ткани (условно одиннадцать этапов), неразрывно взаимодействующую с предшествующей. Мотив трех карт следует неотступно за мотивом Пиковой дамы словно призрак. Большинство зон обеих лейттем совпадает.

в1 – тема трех карт в сцене и балладе Томского №5.

в2 – звучание темы трех карт в злобно-дразнящих репликах Сурина и Чекалинского (заключительная сцена первой картины №6 (Гроза), 2т. после ц.30).

в3 – повторение Германом реплик Сурина и Чекалинского, олицетворяющее помутившееся сознание героя (заключительная сцена первой картины №6 (Гроза), 5т. после ц.35).

в4 – тема трех карт в партии Германа, звучащая в контрапункте с темой Пиковой дамы (заключительная сцена №10, 7т. до ц.65).

в5 – развитие темы в сквозной по строению сцене №13, связанной с участием трех героев – Германа, Сурина, Чекалинского (6т. после ц.14, партия Германа: «Три карты!…Три карты знать и я богат!».

в6, в7 – тема трех карт в пространных эпизодах-зонах, обрамляющих сцену смерти Графини (финальная сцена №17 – ц.56, ремарка: «Герман выходит и становится против Графини. Она просывается и в немом ужасе беззвучно шевелит губами»; 7т. после ц.61, партия Германа: «Она мертва!»).

в8 – симфоническое развитие темы, связанное со сложнейшей техникой производности мотивов, их расщеплением, сращиванием по вертикали, горизонтали и диагонали (сцена №19 – «Казармы. Комната Германа. Поздний вечер».).

в9 – тема трех карт в сцене и дуэте Лизы и Германа №21 (14 т. после ц.22, партия Германа: «Да! Я тот третий, кто страстно любя, пришел, чтобы силой узнать от тебя про тройку, семерку, туза!».

в10, в11 – развитие темы в сквозных эпизодах, обрамляющих экстатичное ариозо Германа «Что наша жизнь? Игра!» (заключительная сцена №24 – 28т. после ц.38, 9т. после ц.45).

И, наконец, романтическая, воплощающая идеал человеческой красоты, тема любви. Первое ее звучание связано со второй картиной. Она становится основой бурных сцен-поединков Лизы и Германа, обрамляющих инфернальный эпизод вторжения Графини.

c1 – первое возникновение темы любви в эпизоде Moderato agitato (заключительная сцена №10 – с 7т. до ц.58 вплоть до 16т. после ц.60).

c2 – тема любви в финальной сцене второй картины (Moderato assai, 3т. до ц.66 вплоть до окончания картины; партия Германа: «О, пощади меня! Смерть несколько минут тому назад казалась мне спасеньем, почти что счастьем!»).

В третьей картине появление этой темы раскрывает тайну «неизвестной» дамы в маске, приближающейся к Герману.

с3 – 4т. после ц.37, ремарка – «Лиза (входит в маске)».

с4 – возникновение темы в четвертой картине, сопровождающее диалог Лизы и Маши (2т. после ц.49).

c5 – прощальное звучание темы любви (эпизод с 9т. после ц.49 до конца оперы). Трепетно звучащая музыка в лучезарном Des-dur воспринимается словно эпитафия, в которой ощущается устремленность к непостижимым тайнам иного мира. Вместе с тем, в ней явственно слышна трагически-проникновенная авторская интонация, связанная с чувством любви и глубочайшего сострадания к ведущим героям, - что затрагивает важнейшие основы этико-философской концепции сочинения.

Третий уровень оперы – мотивный – выявляет систему сцепления микроинтонаций в драматургии целого.

В первоначальных тактах темы высшего порядка (интродукции) содержится шесть относительно самостоятельных мотивов (пример 7).

Эти мотивы образуют единый комплекс, который становится не только фундаментом интродукции, но и величественного интонационного здания всей оперы. Как ни парадоксально, но из него вырастают все без исключения вокальные и множество инструментальных тем произведения. Независимо, относятся ли они к центробежной линии драматургии – составляют ли предельный контраст, подобно пасторали «в духе саксонского фарфора» (Б.Асафьев) - или находятся непосредственно в русле драмы, как поединок Германа и Пиковой дамы в четвертой картине.

Тематическая драматургия, основанная на развитии ведущих лейтмотивов (трех карт, любви, Пиковой дамы), не захватывает полностью всего материала оперы. Мотивная же драматургия создает сплошную интонационную спаянность, взаимообусловленность каждого фрагмента действия, объединяя, казалось бы, абсолютно контрастные между собой эпизоды. Создается удивительная, уникальная по сложности и красоте концепция, эстетическая гармония которой во всем блеске и грандиозности воплощает вечный закон совершенства формы – единство в многообразии или многообразие в единстве.

Форма целого может быть осознана также и как своеобразные вариации на канон, где функцию «идеального» инварианта осуществляет исходный мотивный комплекс. По отношению к нему остальная часть интродукции и семь картин оперы воплощают сложнейшую систему многовариантной производности с бесконечной трансформацией, «прорастанием», ритмическим увеличением или уменьшением мотивов, сцеплением их по горизонтали, вертикали и диагонали, взаимопроникновением в друг друга, фактурными и тембровыми модификациями. Исходное мотивное ядро является своего рода «главной партией», объединяющей вокруг себя огромное количество «побочных» – то есть, фактически весь материал оперы. Побочных партий насчитывается свыше пятидесяти (пример 8).

 

Композиция «Пиковой дамы» грандиозна и совершенна. Чайковский создает новаторский тип драматургии – оперу-симфонию, рожденную диалектикой взаимосвязи общих законов жанра и сонатно-симфонического метода. И в отражении разветвленной системы предвосхищения, и во взаимодействии центростремительной и центробежной сил, и в воплощении принципа повторных комплексов драматических положений центральной зоной в композиции высшего уровня становится четвертая картина. Именно четвертая картина, по сравнению с другими, явилась кульминационной в создании крешендирующей формы – сложнейшего феномена оперной драматургии Чайковского, связанного с диалектикой бесчисленных интонационных модификаций. Идея интонационной взаимообусловленности, рождающая неиссякаемый источник производности тематизма, ошеломляет гиперболичностью замысла и вместе с тем цельностью и органичностью воплощения.

Драматургия оперы, в которой диалектическая мощь духа Чайковского-симфониста достигает высочайшего беспредельного совершенства, олицетворяет теснейшее взаимопроникновение методов мышления композитора с исконными традициями жанра трагедии, которая в наибольшей степени оказывается приспособленной для его мироощущения. Именно жанр трагедии с его множественными антиномиями, трагическая эмоция, трагическое впечатление составляют квинтэссенцию стиля композитора, которая предстает у этого художника как «один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, потому что через духовное преодоление глубочайшей боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе равного»[2].

Устремленность к возвышенному, вселенскому не оставляет, однако, впечатления некой призрачной идеальности, оторванности от реального. Философия его музыки вся проникнута действительностью, показанной в ее естественной, истинной правде и красоте. В музыке Чайковского, если повторить слова Белинского о Пушкине, «есть небо, но им всегда проникнута земля».

Хованщина» М.Мусоргского

Оперная форма Мусоргского – поразительный феномен, который до сих пор не может считаться разгаданным. В высказываниях, суждениях, полемике композитора с друзьями сквозит мысль, которая становится художественным credo, задачей искусства: музыкальное произведение должно быть максимально приближено к отображаемому миру, должно стать его аналогом, слепком, выразить бытие самого бытия, жизнь самой жизни.

Знаменитые слова Римского-Корсакова, которые по праву выражают эстетическую платформу большинства композиторов русской школы – «Опера – прежде всего суть произведение музыкальное» – не могут считаться абсолютными для Мусоргского. Для него опера – это «срез» действительной жизни, связанный с конкретной исторической эпохой и воплощаемый на сцене посредством нерасторжимого единства слова и музыки.

Корни его эстетики связаны с воспроизведением на сцене определенного человека и мира его души. Импульсом сценической жизни образа становится абсолютная спаянность речевой и звуковой идеи, слово-звук или звук-слово, отображающий стихию жизненной данности, энергию переживаний человека, ход его поступков и ток чувствований.

Его музыкальный театр, или, по меткому определению Б.Асафьева, «театр музыки речи» перерастает само явление оперного жанра, создавая на сцене воочию саму жизнь с ее безграничной стихией переживаний. Композитор достигает максимума точности в соотношениях между воспроизводимым состоянием или явлением и между средствами и результатами такого воспроизведения. В стремлении к реально зримой жизненности образов и сцен он достигает чуткой интонационной отзывчивости мелоса, воспроизводящего эмоциональное вибрато, дыхание человеческой жизни.

Оригинальные «словесные мелодии» Мусоргского естественны по ритмическому пульсу, не стесняемы «обязательными» нормами метрики, достигают предельной внутренней обусловленности и осмысленности в ладовом движении. «Музыкальные слова» не связаны лишь с изобразительными стремлениями, хотя они нередко живописуют взгляд человека, его жесты, манеру разговора и движения, внешний облик; они насыщены интеллектуальным, чувственно-эмоциональным содержанием, воплощают процессы душевной жизни.

Сценическое и музыкальное действие синхронно: текучая изменчивость душевных переживаний моментально отражается в психологическом рисунке тонально-гармонических движений. Не возникает ни одной мелодической интонации, ни одного пассажа, ни одной новой гармонии или какого-нибудь изменения в фактуре без необходимой психологической мотивировки. Отсюда – неисчерпаемое богатство видоизменения одной и той же темы, характеризующей тот или иной образ или отдельную ситуацию, колоссальная изобретательность и изощренность при сопоставлении мотивных комплексов. И все эти перемены обусловлены сверхзадачей оперного произведения, объединяющей в неразрывную целостность музыкальное и сценическое действие – «алчной жаждой обнажить чрез музыку покровы души человеческой» (Б.Асафьев).

Интонационная мобильность музыки-речи, связанная с постоянной эмоциональной вибрацией, чутким реагированием на внешне-сценические и внутренне-психологические движения, является контрастным дополнением к длящимся эмоциональным состояниям, фокусирующим тот или иной эффект. При безграничной множественности оттенков сохраняется единство общей психологической установки не только в отдельных относительно завершенных номерах – песнях, ариозо, монологах, но и в сценах-диалогах, сценах-поединках, кульминационных «вспышках» драматургии, собирающих многочисленных участников действия.

Вместе с тем, в оперной драматургии «Хованщины» сгущенная атмосфера психологических ситуаций и поединков взрывается лирическими откровениями-«оазисами», в которых звуковая речь перерастает в мелос, песенность, олицетворяя возвышение музыкальной стихии над сценической жизнью образа. Не краткие, сгущенные до афористичности интонации, а песенный, свойственный русской культуре безгранично льющийся протяженный мелодизм становится воплощением тончайших и вместе с тем сценически мотивированных констанстных запечатлений духовной жизни человека.

Такие моменты, время от времени прослаивающие драматургию целого, осуществляют своего рода выход за рамки сюжета, олицетворяя слово от автора. Они несут особую смысловую нагрузку, обладая необычайной выразительностью.

Оркестр – равноправный участник диалога с голосом, составляющий с ним единое целое на основе психологического резонирования. Функцию оркестра нельзя назвать аккомпанирующей, так же как невозможно назвать и самостоятельной. Оркестр неотделим от голоса, слит с ним. Голос олицетворяет изначальный стимул оперного произведения, именно от него исходит импульс и энергия, мгновенно реализующаяся в оркестровой палитре. Он выступает в роли своеобразного cantus firmus, давая толчок остальным пластам музыкальной ткани.

В оркестре Мусоргского мы не встречаем привычных классических норм голосоведения. Одним из главных свойств становится характеристичность, направленная на отображение музыки слова. Оркестр и живописует текст, приобретая изобразительно-символистическое значение; и одухотворяет эмоциональное содержание слова во всей множественности психологических нюансов; и весьма часто «мелодически распевен», продолжая идею развертывания вокальной партии. Именно линеарно-мелодическое мышление, ощущение горизонтали становится основополагающим в трактовке оркестровой партитуры.

Мусоргский в «Хованщине» создает уникальный тип симфонизма, который можно было бы назвать вокализированным симфонизмом. Для него показателен процесс непрестанного мелодического обновления благодаря возникающим многочисленным вариантам-подголоскам, - что свидетельствует о глубинных, почвенных связях с традициями русской народной культуры.