І. Особливості російської виконавської школи

Вступ

 

Срібне століття, мале відродження в Росії... Початок XX століття подарувало світу цілу плеяду талановитих артистів, поетів, художників, балетмейстерів.

У сузір'ї чудових танцівників і балерин яскравою зіркою зійшло ім'я Анни Павлової. До 30-х років вона стає живою легендою російського балету. Це ім'я дотепер символізує прекрасне, натхненне мистецтво танцю. Божественна Анна закохала багатьох саме в російський балет і час виявився не владний над ним. Здавалося б, класичний танець - піруети, батмани, пліє, па-де-буре - всім добре відомі, але геніальна Павлова змогла виразити живе почуття, примхливу зміну настроїв, гру фантазії за допомогою балетних па. І скільки б не міркували над секретами її виконання, загадками й таємницями її мистецтва, вони залишаються практично нерозгаданими. Донині її образ продовжує непокоїти романтичні роздуми балетоманів і всіх аматорів мистецтва. Знаменитий англійський критик балету Арнольд Хаскелл писав, що Павлова "стала легендою разом із Сарой Бернар і Елеонорою Дузе, Карузо й Шаляпіним і її трагічним колегою, Вацлавом Ніжинськім".

Дослідники Росії й зарубіжжя, повертаючись до художньої спадщини балерини, прагнуть актуалізувати її зміст, знайти нове, розкрити маловідомі аспекти її особистості й долі, виявити "діалог" із сучасністю. М.М. Фокін писав, що в славі й у любові до Анни Павлової - запорука майбутнього розвитку балету. Актуальність теми даної роботи складається у відродженні джерел творчості Анни Павлової, визначенні значимості її як артистки російського й закордонного балету, розкриття художньої індивідуальності Анни Павлової та впливу її світорозуміння й творчої свідомості на послідовників балету (Фредеріка Аштона, Роберта Хелпмена, Галіни Уланової, Юлії Махаліної, Настасії Волочкової), що сприйняли мову танцювального мистецтва балерини.

 

І. Особливості російської виконавської школи

 

Величезну роль у розвитку російської школи балету грав Шарль Луї Дідло - відомий у Європі виконавець і балетмейстер. Він приїхав у Росію (1800р.) за запрошенням керівництва Петербурзької балетної трупи із зовсім усвідомленим своїм новим жанром класичного танцю. Послідовник традицій Новера та Дюберваля, Дідло ставив балети на міфологічні сюжети ("Зефір та Флора", 1807; "Амур та Псіхея", 1809; "Ацис та Галатея", 1816) та балети на героїчно- історичні теми. У співпраці з Кавоса він висунув принцип програмності, оснований на єдності музичної та хореографічної драматургії балетного спектаклю. В його пре романтичних балетах складно взаємодіяли ансамблі сольного та кордебалетного танцію. Героїчно-трагедійні балети Дідло розкривали дію засобами психологічної пантоміми та мали багато контрастних драматичних положень. Дідло складав для сольних партій завжди танці плавні, з різними аттітюдами й рідко вмішував в них антраша або швидкі піруети. Балетів Дідло - переворот у мистецтві, новий підхід до танцювального видовища.

Вдумлива, напружена, творча робота Дідло з артистами збагатила балетну сцену багатьма прекрасними російськими виконавцями, серед яких були такі знаменитості, як Авдотья Істоміна, Віра Зубова, Катерина Телешова, Микола Гольц. Дідло зробив дуже багато чого для того, щоб на сцені з'являлися саме російські виконавці. Вітчизняна війна 1812 року сприяла цій тенденції, викликавши бурхливий сплеск національної самосвідомості. Величезну популярність мали виступи танцівників, одягнених у російські костюми й виконуючі російські танці. Завдяки впливу російського народного танцю танець Дідло сильно видозмінився [1].

Дідло неухильно у своїх виставах дотримувався принципу злитості музики, дії й танцю, не визнаючи віртуозності заради віртуозності й уважаючи, що кожний рух артиста повинний бути осмисленим. Ця тенденція багато чого дала для розвитку російської балетної школи.

Багато нововведень ввів Шарль Дідло й у балетну техніку. Саме балетмейстер Дідло ввів у своїх спектаклях позу, що згодом, розвившись, стане основою жіночого класичного танцю. У його балетах танцівниця вперше встала в "положення на пальцях".

У результаті цих складних взаємодій за три десятиліття життя Дідло, відданих російському театру й викладанню виробився той різновид танцю, що Л.Д. Блок називає "першою російською школою" [1] класичного танцю. Танець "першої російської школи" легкий, закінчений, вмілий, але не розривається із м'якою пластикою російської жінки й повен "почуття і благородства".

Величезну роль в історії російського балету грав один з учнів Дідло - Адам Павлович Глушковський. В 1812 році, у важкий для Росії час, він очолив Московську балетну школу. Займався Глушковський і балетмейстерською діяльністю, причому ставив в основному балети- дивертисменти на російські народні теми, розвиваючи в них фольклорні мотиви російського танцю ("Філатка з Федорою на гойдалці під Новінскім", "Гулянка в Сокольниках"). Йому також належить ряд багатоактних постановок мелодраматичних балетів ("Розпусний, або Вертеп розбійників"). Глушковський переніс на московську сцену чотирнадцять балетів свого вчителя Дідло. Створив він і своєрідну "пушкініану" ("Руслан і Людмила" і "Чорна шаль"). Глушковський підготував московську балетну трупу до створення романтичного репертуару.

Після 1825 року розходження в манері виконання й репертуарі петербурзьких і московських балетних театрів стали ще більш помітні. Офіційність Петербурга, близькість до царського двору й більша, ніж у Москві, строгість у підході до розваг накладали свій відбиток і на театр. Москва ж відрізнялася більшою вільністю, тому в той період саме вона стала підтримувати пошуки нових театральних форм.

Однак час деякого застою у всьому житті Росії, що наступило після грудневих подій 1825 року, не могло не відобразитися й на балеті. Старі форми перестали задовольняти й глядачів, і самих артистів, намітилась схильність до розвитку однієї лише балетної техніки, до віртуозності лише як до демонстрації технічних можливостей танцівника.

Новий імпульс до розвитку російського романтичного балету дало творчість прославленої французької танцівниці Марії Тальоні і її батька, хореографа Піліпа Тальоні. Поставлений Тальоні старшим балет "Сільфіда" з Марією в головної ролі став втіленням естетики романтичного балету, носієм нових принципів побудови й виконання хореографічного твору. Росія побачила балет "Сільфіда" в 1835 році.

Марія Тальоні своїм п'ятирічним перебуванням залишила глибокий слід у російській школі танцю. Де б не побувала Тальоні, усюди швидко поширювалася її манера вставати на пуанти. Спочатку особливості її танцю вловили тільки кілька видатних перших танцівниць. Типова тальоністка - Санковская. Її образ малює одну з вершин російського тальонізма. Але в сорокових роках видиму легкість танцю й недбалість виконання Тальоні (по суті, її танець бездоганно строгий, вимуштруваний) замінили на очевидну недбалість й легкість. Учителі спростили урок, заповнювали його легкими рухами й нарочито "граціозними" позиціями. Сила танцю стала швидко губитися, школи більше не випускали цікавих танцівниць і особливо танцівників. У п'ятидесятих роках тальонізм скінчився крахом французької школи танцю, з якого вона так і не піднялася.

Середина XІX століття відзначена новою кризою балетного репертуару, що проявилась у тім або іншому ступені у всій Європі. Романтичний балет уже не міг повністю задовольнити зростаючі суспільні запити. Естетика й хореографія балету так само призупинилась у своєму розвитку. Саме в період кризи в Росії з'явилася людина, якої призначено було ознаменувати своєю діяльністю цілу епоху в розвитку російського хореографічного мистецтва й вплинути на розвиток європейської хореографії - Маріус Петіпа. Петіпа почав свою роботу в Петербурзі в 1847 році. З його твердим переконанням, Росія в мистецтві балета набагато випереджала всю Європу й залишалась охоронницею класичного танцю. Свою балетмейстерську діяльність Петіпа починав у рамках естетики романтизму, розвиваючи принципи романтичного балету, закладені Перро й Сен Леоном, однак із часом романтизм став уступати своє місце реалістичним тенденціям у мистецтві.

Петіпа фактично був автором естетичних принципів "великого балету" зі складними, багатофігурними композиціями, більшим кордебалетом, дією, що розвивається по драматургічному сценарію. Балети Петіпа вражали своєю монументальністю й разом з тим граціозністю. Величезним успіхом користувалися такі його створення, як "Дочка фараона", "Дон Кіхот", "Баядерка". Окрему сторінку в історії російського балету становлять постановки Петіпа на музику П.И. Чайковського - "Спляча красуня", "Лускунчик", "Лебедине озеро". Вони ввійшли в скарбницю не тільки російського, але й світового класичного балету. Твори Чайковського перевернули подання про роль музики в балеті, створивши основу балетного симфонізму. Принципи симфонізму були продовжені й у спільних роботах Петіпа й композитора А. Глазунова - "Раймонда" і "Пори року".

Втіленням танцювальних смаків Петіпа була його перша учениця - Суровщикова, згодом його, дружина, що прославилася під ім'ям М.С. Петіпа, і друга учениця Д.Муравйова. Петіпа й Муравйова - дві крайності танцю, дві рівні в славі, зірки російського балету, до кінця століття орієнтували в, тім або іншому напрямку наступні покоління.

Епоха "другої російської школи" [1] приносить диференціацію спеціальностей. З одного боку, будь-яка класична танцівниця культивує свій особливий жанр танців. З іншого боку, характерні танці виділилися й в особливу спеціальність - величезний крок уперед на шляху до симфонізації танцю. Відбувається поділ характерного й класичного танцю. З 1893 року в Маріїнський театр відбувся потік італійських танцівниць, які показали танець, що вже різко відрізнявся від танцю балерин російської школи і зробивший найглибший вплив на подальшу долю російського балету. Всі молоді сили балету стрепенулися, відчули можливість виходу із застою, були охоплені пекучим почуттям змагання й жадали одного - танцювати ще краще, ніж ці італійці. Перекинути міст призначено було майбутньому викладачеві театрального училища - Чеккетті. Завдяки чеккеттієвському стилю, професіоналізму італійок у російську балетну школу внеслась «жива струмінь». Перевівши танець у сухі, різкі лінії віртуозної італійської техніки, що притаманна італійкам, наші танцівниці тим самим вирвали його із застойного болота. Це була лише абетка мистецтва, лише початок, але це була й вірна підготовка до відповіді на назрілі вимоги, пропоновані мистецтву танцю.

Початок XX століття став часом нових напрямків у російському мистецтві. У балеті вони пов'язані з іменами А. Горського й М. Фокіна, що по-новому затверджували ідейно-художні принципи театру. До початку ХХ століття російський балет зайняв провідні позиції у світовому балетному мистецтві. Російська школа балету опиралася на академічні традиції кінця ХІХ століття, на сценічні постановки видатного балетмейстера М. Петіпа, які стали класикою світової хореографії. Але в той же час російський балет не уник і нових віянь. Молоді постановники А. Горський і М. Фокін висунули на противагу естетиці балетного академізму принцип живописності, відповідно до якого повноправними авторами спектаклю ставали не тільки балетмейстер і композитор, але й художник. Балети Горського й Фокіна оформляли К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Реріх.

Балетмейстер-реформатор М.М.Фокін, обновивши зміст та форму балетного спектаклю, створив новий тип спектаклю - одноактний балет, який підпорядковувався наскрізному дійству, де зміст розкривався в нероз'єднаній єдності музики, хореографії, сценографії ("Шопеніана", "Петрушка", "Шехерезада"). А.А.Горський ("Донька Гудули" по роману В.Гюго "Собор Паризької Богоматері", 1902; "Саламбо" по роману Г.Флабера, 1910) також виступив за цілісність балетного дійства, історичну достовірність стилю, природність пластики. На балетмейстерів- реформаторів спричинило вплив мистецтво американської танцюристки А.Дункан, що пропагувала "вільний" танець. Горський і Фокін внесли свій величезний внесок в історію російського балету, не тільки завершуючи певний етап у його розвитку, але й впливаючи на становлення балету після Великої Жовтневої революції.

Світове визнання прийшло до Фокіна під час гастролей російського балету в Парижі в 1909 році. Гастролі ці, що одержали назва Російських сезонів, організував один з основоположників "Миру мистецтва" Сергій Павлович Дягілєв. Успіх був настільки великий, що Дягілєв, Фокін і ведучі російські артисти відразу стали світовими знаменитостями.

У Дягілєва танцювали кращі балерини й танцівники Маріїнського і Великого театрів, спочатку сполучаючи виступи на казенній сцені й закордонні гастролі. Згодом багато хто з них перейшли до Дягілєва, рятуючись від рутини імператорської сцени. У Дягілєва блищав весь цвіт російського балету - А.П. Павлова, Т.П. Карсавина, О.А. Спесівцева, Ніжиньскій, Фокін, А.Д. Данілова. Хоча відносини Дягілєва із працюючими разом з ним людьми складалися по-різному, духовний вигляд Дягілєва завжди притягав до себе творчу особистість.

З початком Російських сезонів за кордоном, організованих Дягілєвим, російський балет існував і в Росії й у Європі. Після жовтня 1917, коли багато артистів емігрували, російський балет за кордоном розвивався особливо інтенсивно. На протязі 40-х р. російські артисти (А.П.Павлова зі своєю трупою), балетмейстери (Фокін, Л.Ф.Мясін, Б.Ф.Ніжинська, Дж.Баланчін, Б.Г.Романов, С.М.Лифар) очолювали колективи ("Балі рюс де онте Карло", "Орижіналь балі рюс", "Російський романтичний театр" і багато інших), створювали школи та трупи в багатьох країнах Європи та Америки, та спричинили значний вплив на світовий балет. Довгі роки, зберігаючи російський репертуар, традиції російської школи танцю, ці колективи одночасно відчували вплив мистецтва тих регіонів, де вони виступали, і помірі асимілювалися їм.

У першій чверті XX сторіччя можна говорити не тільки про моду на російську школу балетного мистецтва, але й про русифікацію всього світового балетного мистецтва.. Представники французької (Петіпа, Перро), італійської (Чекетті), датської (Бурнонвіль) зробили величезний вплив на техніку й хореографію блискучого російського балету. І після цього стиль, натхненність, краса й емоційність нашого балету скорили Європу. З'єднання всього кращого, що було присутнє в європейських балетних школах сформувало російську школу. Чудові діячі російського балетного театру в результаті завзятої боротьби за збереження народних танцювальних традицій створили своє, глибоко оригінальне хореографічне мистецтво, що завоювало світове визнання. Була створена своя, абсолютно самобутня російська школа. Національна основа російського класичного танцю, залучення до написання балетної музики ведучих росіян композиторів-симфоністів, глибоке розуміння завдань танцювального мистецтва - все це міцно ввійшло в сучасний балет і одержало подальший розвиток у російському балетному театрі [2].