Згадані типи (види, роди) сюжетів взаємодіють, співіснують у одному творі

Историчность сюжета

 

Композиция и сюжет определяются не только связью их с изображаемыми характерами, но и их реальным содержанием, т. е. тем, какой жизненный материал положен писателем в их основу, следствием каких причин они являются.

Всякий характер является в той или иной мере представителем определенной среды, которую мы понимаем в широком смысле — как всю общественную обстановку, окружающую человека. Этой среде присущи определенные отношения между людьми, находящие свое выражение в тех или иных событиях, конфликтах и т. д., для нее типичных, т. е. таких, в которых обнаруживаются характерные, хотя, может быть, сами по себе и нечастые для данной среды человеческие отношения. Мы можем, следовательно, говорить о типических для данной среды событиях, конфликтах и т. п. и, наоборот, о нетипических, случайных и т. п. Как мы помним, типическое не равнозначно наиболее частому — событие может быть типическим, несмотря на свою единичность.

Раскрывая через события черты изображаемых характеров, писатель, естественно, стремится к тому, чтобы подобрать такие события, в которых обнаружатся типические черты этих характеров, а это может произойти лишь в том случае, если он сумеет найти события, которые действительно типичны для данной общественной среды, действительно требуют проявления существенных черт характера. Перед писателем, таким образом, встает задача отбора типических для изображаемой им общественной среды событий.

 

В сюжете отражаются существенные для данной среды жизненные конфликты, действительно характерные для нее события и поступки людей. В этом прежде всего содержательность сюжета. Мы должны оценивать сюжет не только с точки зрения его мотивированности характером, но в конечном счете и с точки зрения его мотивированности жизнью.

Точно так же и в анализе узловых моментов сюжета нам важно их реальное содержание, т. е. какие именно события положил в основу их писатель, в какой мере они типичны.

Таким образом, и в композиционно-сюжетной структуре произведения мы' можем наблюдать основные черты образного изображения жизни вообще:

- ее индивидуализирующее значение,

- ее связь с характерами, с человеческой практикой.

Наряду с типизмом событий, выбранных писателем, чрезвычайно существенно также разобраться в связях этих событий друг с другом; правильно подметив характерность тех или иных событий, писатель должен еще причинно их обосновать, т. е. показать их закономерные связи. Чем полнее обнаружены эти связи, тем глубже, типичнее раскрыто и данное событие, и наоборот. Здесь идет речь о содержательности композиции, сюжета, о том, что в их основе лежит сама жизнь. В этом смысле и композиция, и сюжет не представляют собой йо существу продукта произвола писателя, они обусловлены теми конкретно-историческими условиями, в которых писатель находится. Но в пределах этой обусловленности писатель располагает в достаточной мере широкими возможностями для активной разработки сюжета, ведущей к определенной оценке характера. Однако от тех классовых позиций, на которых он стоит, от' уровня его культуры, от знания жизни зависит, конечно, то, какие жизненные факты сумеет он отобрать и обобщить, на что будет направлено его внимание, в какой мере сумеет он установить закономерные связи между событиями, между событиями и характерами и.т. д.

 

Літературознавці виділяють такі типи сюжетів:

 

- цікаві і розважальні,

- хронікальні і концентричні,

- внутрішні і зовнішні,

- традиційні і мандрівні.

- Автори підручника "Введение в литературоведение" (за ред. Г.М. Поспєлова) виділяють хронікальні і концентричні сюжети. Вони відзначають, що між подіями можуть бути часові (подія Б відбувається після події А) і причинно-наслідкові зв'язки (подія Б відбувається внаслідок події А). Фраза "король помер, і померла королева" ілюструє перший тип сюжету. Другий тип сюжету можна проілюструвати фразою "король помер, і королева померла від горя". Про ці типи сюжету говорив Аристотель. Хронікальні сюжети домінують у романах Ф. Рабле "Ґаргантюа і Пантагрюель", М. де Сервалтсса — "Дон Кіхот", поемі Данте "Божественна комедія". У хронікальній послідовності розвиваються події у романі У. Самчука "Марія".

Концентричні сюжети виявляють причинно-наслідкові зв'язки між подіями. Такі сюжети Аристотель вважав досконалішими. Ці сюжети домінують у новелах, вони присутні у романах "Євгеній Онєгін" О. Пушкіна, "Червоне і чорне" Стендаля, "Злочин і кара" Ф. Достоєвського. У багатьох творах хронікальні і концентричні сюжети поєднуються. Таке поєднання у романах "Війна і мир", "Анна Кареніна" Л. Толстого, "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" Панаса Мирного та Івана Білика, "Сестри Річинські" Ірини Вільде, "Санаторійна зона" Миколи Хвильового, "Диво" П. Загребельного, "Маруся Чурай" Ліни Костенко.

Зовнішні сюжети розкривають характери через події, вчинки, вони ґрунтуються на інтригах, перипетіях. Зовнішні сюжети були популярними в античній літературі. Внутрішні сюжети будуються на колізіях, вони розкривають характери опосередковано, зосереджують увагу на змінах у психіці персонажів, діалектиці душі. Внутрішні сюжети є у новелах М. Коцюбинського "Цвіт яблуні", "Intermezzo", "В дорозі".

Мандрівні сюжети зустрічаються у міфах, казках, байках, анекдотах, піснях. Байкові сюжети про вовка і ягня, лисицю-жалібницю відомі з часів античності. Їx розробляли Езоп, Федр, Лафонтен, Гребінка, Глібов, Крилов. Мандрівним сюжетам особливу увагу приділяла "порівняльно-історична школа". Прихильники школи вважали, що подібність у сюжетах фольклорних і літературних творів пояснюється запозиченнями.

Традиційні сюжети акумулюють досвід людства, нагромаджений упродовж тисячоліть. Вони, за словами А. Нямцу, "є своєрідною формою універсальної пам'яті, яка зберігає і осмислює людський досвід"1. Серед традиційних сюжетів, на думку А. Нямцу, найбільш продуктивними є міфологічні (Прометей, Пігмаліон), літературні (Гуллівер, Робінзон, Дон Кіхот, Швейк), історичні (Олександр Македонський, Юлій Цезар, Сократ), легендарно-церковні (Ісус Христос, Іуда Іскаріот, Варавва). Вчений розділяє протосюжети, сюжети-зразки, сюжети-посередники і традиційні сюжетні схеми. Протосюжетом, на думку А. Нямцу, є твір, "в якому систематизовано багатоваріантний міфологічний або легендарний матеріал, створена цілісна сюжетна схема, намічені основні проблеми і ціннісно значима система морально-психологічних домінант"1. Протосюжетом для багатьох національних літератур стала "Народна книга" І. Шпіса (1587 p.), яка об'єднала популярні німецькі фольклорно-історичні джерела (легенди, сказання) про сучасників історичного доктора Фауста, який заключив договір із дияволом. Завдяки перекладам на англійську, французьку, голландську, іспанську мови "Народна книга" стала протосюжетом для багатьох національних літератур. Німецький сюжет, осмислений Ґете, став сюжетом-зразком, фактором європейської і культурної свідомості.

 

Серед традиційних сюжетів О. Всселовський виділяв активні і пасивні, такий поділ має умовний характер. Активними є такі сюжети, які постійно функціонують, пристосовуються до вимог інонаціонального контексту. До активних належать сюжети про Кассандру, Прометея, Дон Жуана, Дон Кіхота, Фауста. До сюжету про Фауста зверталися різні літератури: англійська (К. Марло "Трагічна історія доктора Фауста"), іспанська (X. Валера "Ілюзії доктора Фауста"), бельгійська (М. де Гельдерод "Смерть доктора Фауста"), французька (П. Вал ері "Мій Фауст"), російська (І. Тургенев "Фауст"), українська (В. Винниченко "Записки курносого Мефістофеля"), О. Левада ("Фауст і смерть"). Німецький сюжет став фактором культурної свідомості багатьох народів.

До пасивних сюжетів відноситься порівняно обмежена кількість сюжетів фольклорно-міфологічного і літературного походження, змістові домінанти яких більше залежні від реальних національно-історичних факторів, які сприяють або перешкоджають традиціоналізації в тих культурах, які їх сприймають. Пасивні сюжети потребують, як правило, специфічних умов для свого входження в духовний контекст тієї епохи, яка їх запозичує.

 

Російський дослідник Л. Пінський пропонує диференційоване розмежування традиційних структур на сюжети-фабул и і сюжети-ситуації.: До сюжетів-фабул, на думку дослідника, відносяться фольклорно-міфологічні структури, на які орієнтувалися письменники різних часів і літератур (сюжети про Антигону, Прометея, Фауста, Дон Жуана). До сюжетів-ситуацій належать твори, з яких письменники вибирають головних героїв, що трактуються як узагальнені соціальні і психологічні типи-ідеї. Таким є "Дон Кіхот" Сервантеса. Кожен із наступних донкіхотів відрізняється від героя іспанського письменника інтересами, характером і долею. В жодному романі, близькому за духом до "Дон Кіхота", не повторюються фабульні мотиви, жоден із наступних донкіхотів не повторює подвигів середньовічного лицаря з Ламанчі Сервантеса.

 

В історії літератури сформувалися різні способи обробки традиційного сюжетно-образного матеріалу, їх детальну характеристику знаходимо у монографії А. Нямцу "Поэтика традиционных сюжетов". Серед них — дописування, обробка, порівняння, продовження, створення "літературних апокрифів, переказ, адаптація, варіанти розповідного переакцентування. Дописування, відзначає А. Нямцу, — не зачіпає принципово сюжетну схему "зразка, осучаснює її за рахунок включення раніше відсутніх епізодів..., значного розширення намічених у творах сюжетних ходів і ситуацій. Для дописування характерна тенденція до поглибленої психологізації традиційних ситуацій, їх подієвої конкретизації і побутової деталізації".

Своєрідним естетичним показником глибокого освоєння духовних цінностей минулого є створення "обробок". Автори обробок переосмислюють сюжети і образи, орієнтують на літературні варіанти, вказані у підзаголовку твору: "Дон Жуан" (за Мольєром) Брехта. Причинами створення обробок А. Нямцу вважає загальнолюдський авторитет письменників, до творів яких звертаються сучасні автори. Зміст "обробки" в тому, щоб наблизити до сучасності міфологічні чи історично віддалені події, наповнити їх актуальними ідеями і проблемами, зробити зрозумілими сучасному читачеві.

Поширеною формою національно-історичної і особистісної конкретизації традиційних образів є "порівняння, накладання їх семантики на імена історичних, наукових і культурних діячів різних часів і народів" Наприклад, Наполеон називав імператора Павла І "російським Дон Кіхотом", акцентуючи на його двоїстості. Протилежну оцінку цій особі дав О. Герцен, називаючи Павла І огидним, сміхотворним видовищем коронованого Дон Кіхота. Подібні порівняння, асоціативні зближення мають суб'єктивний характер, виражають думку окремого автора.

Причиною створення продовжень є прагнення авторів довести популярний сюжет до логічного завершення, з точки зору сучасності, яке прямо або опосередковано присутнє в новому варіанті традиційної структури. Наприклад, письменників цікавить, що було б, якби Фауст і Дон Кіхот не померли, як склалася б доля Санчо Панси після смерті Дон Кіхота, що було б, якби Дон Кіхот не помер. Такі варіанти продовжень мають відповідати логіці еволюції персонажів, зберігати особливості традиційних ситуацій, мотивувань, які гарантують їх впізнаваність читачем.

У літературі XX століття набуло поширення просвітительське освоєння традиційних сюжетів, метою яких є ознайомлення широкого читача з класичними зразками, при цьому традиційний матеріал переказується без суттєвих сюжетних змін або осучаснення його проблематики (Ж. Жене "Іліада" Гомера й "Одіссея" Гомера").

Специфічною формою переосмислення традиційного матеріалу є створення так званих літературних апокрифів, у яких загальновідомі колізії і смислові домінанти якісно переосмислюються. Відомими є апокрифи К. Чапека ("Покарання Прометея", "Ромео і Джульєтта"). У Другій половині XX століття сформувався жанр роману-апокрифу (Р. Іваничук "Євангеліє від Фоми", Г. Носсак "Орфей").

 

У літературі XX століття в літературних версіях авторських міфів активно використовується прийом зміни розповідного центру, який відрізняється від канонізованого чи загальновідомого. Створена при цьому морально-психологічна модель поведінкового і ціннісного світів суттєво відрізняється від протосюжетної. Таким чином, формується нова система мотивування загальновідомих сюжетних ходів і конфліктів, створюються нові погляди на світ, нові характеристики. Поява другого оповідача не вилучає повністю реального автора, який грає роль посередника. Оповідач оцінює події не так, як автор, він виступає як публікатор невідомих матеріалів, або людина, яка мала можливість спостерігати за подіями і претендує на об'єктивність розповіді.

Розповідь від персонажа використовує такі форми організації матеріалу, як щоденники, записки, мемуари, листи, вигадані рукописи. "Така розповідна організація тексту, — слушно відзначає А. Нямцу, — орієнтується на повідомлення і утвердження реалістичного обґрунтування замовчування чи неймовірних (фантастичних, ірреальних), з точки зору звичайної людини, подій... Для подібних версій часто характерна "мозаїчна" композиція, при якій ретроспектива життя головного героя (його щоденник, лист) ускладнюються різними стилізованими і реальними документами, а також розповіддю про події часів публікації документу". В оповіданні Г. Носсака "Кассандра" функцію оповідача виконує син хитромудрого Одіссея, який розповідає про трагічну долю батька і доповнює знання про нього розповідями учасників троянської війни. "Гості, які приїжджають в Ітаку, — розповідає син Одіссея, — випитують мене про троянську війну. Я хоч і не брав у ній участь, але вони вважають, що, як син Одіссея,... повинен знати про неї більше від інших. А в результаті я сам дізнаюся про неї від цих допитливих більше, ніж з розповідей батька".

 

У літературних інтерпретаціях традиційного сюжету зустрічаються різні типи авторів: автор-спостерігач (свідок), автор-учасник подій, автор-провокатор подій, автор-коментатор, автор-публікатор, автор-посередник.

Письменники часто переосмислюють сюжети загальновідомих міфів і творять нові. В усі часи були спроби нетрадиційного, іронічного переосмислення сюжетів та образів (П. Скаррон "Перелицьований Вергілій" (1648— 1653 рр.), М. Осипов "Вергілієва "Енеїда", перелицьована" (1791 р.), І. Котляревський "Енеїда" Вергілія, перелицьована на українську мову (1798 р.). А. Нямцу називає такі причини пародіювання традиційних сюжетів і образів: по-перше, поява пародій свідчить про популярність і активне функціювання використання традиційних структур у духовній свідомості певного культурно-історичного періоду; по-друге, пародіювання є одним із ефективних способів руйнування традиції сприйняття сюжету. При цьому досить часто з'являються невідомі можливості еволюції традиційних сюжетів, відбувається перестановка акцентів у їх семантиці, осучаснюються міфологічні сюжети. Письменники наповнюють міфологічні моделі конкретно-історичними і національно-побутовими реаліями. Конфлікт комедії Аристофана "Лісістрата" переноситься у XX століття (Н. Хікмет "Бунт жінок", К. Герхард "Греки серед нас"). Література XX століття переосмислює формально-змістові домінанти міфів про Медею, Кассандру, Антигену.

 

Велику групу складають традиційні сюжети і образи легендарного походження, які в процесі багатовікового функціонування пройшли ряд етапів сюжетоскладання. Спершу сюжети і образи мали підкреслено національний характер: німецький Фауст, іспанський Дон Жуан. У процесі розширення географії легендарні структури інтенсивно перероблялися, пристосовуючись до запитів і традицій запозичуваної культури, їх первинна національна при кріпленість розмивалася, ставала або умовною (традиційною), або переорієнтовувалася на специфічний онтологічний і духовний континуум середовища — реципієнта. "У всіх випадках "пере-націоналізації" матеріалу, — відзначає А. Нямцу, — обов'язковою умовою є наявність формальних і змістово значимих проблем, ситуацій, характеристик, близкість емоційно-психологічних орієнтирів і т. п. Тільки при дотриманні цих і ряду інших умов відбувається органічне включення творів однієї національної культури в духовне творіння іншого народу".

Середньовічна легенда про Дон Жуана привертала увагу таких письменників, як Тірсо де Моліна, Ж.Б. Мольєр, К. Гольдоні, ET. Гофман, Дж.Г. Байрон, А. де Мюсес, С. Черкасенко. Упродовж століть середньовічний персонаж осмислювався як вічно молодий і непоборний спокусник жінок, як порушник загальноприйнятих норм поведінки. Час Дон Жуана, який "граючи" підкоряв жінок, безкарно руйнував людські долі, минув. Сучасний герой "приречений" на мученицькі роздуми про своє аморальне буття, яке стає причиною абсолютної самотності. Він прагматичний, не позбавлений романтики, яка приводить його до трагічних зіткнень з реальною дійсністю, він далекий від ідеалів рицарства, честі і обов'язку.

"Літературні варіанти традиційних структур, — відзначає А. Нямцу, — переконливо підтверджують ефективність використання духовної спадщини минулого для відображення актуальних проблем сучасності, показують невичерпність ідейно-семантичних можливостей, які виникли в глибині століть, сюжетів і образів".

 

Сюжети, в яких дія розвивається від зав'язки до розв'язки, називають архетиповими. У таких сюжетах важливу роль відіграють перипетії, доля готує героям твору несподівані зміни. Такі сюжети зустрічаються у творах Софокла "Едипцар", Шекспіра "Гамлет".

Згадані типи (види, роди) сюжетів взаємодіють, співіснують у одному творі.

Один із творців "нового роману" француз Роб-Ґрійє вважає, що література розвивається у напрямі безсюжетності. Сюжетний роман з подіями і персонажами вичерпав себе. Але крім нового роману, в основі якого потік свідомості, є традиційний — з героями, подіями, сюжетом.

Невід'ємним чинником сюжету є фабула (лат. fabula — байка, розповідь, переказ, казка, історія). В епоху античності термін "фабула" мав два значення — байка, розповідна частина трагедії, наприклад, міф про аргонавтів, про царя Едипа. Аристотель ділив фабули на прості і складні. Простою називав фабулу без перипетій або пізнавання, а заплутаною — "таку, в якій зміна відбувається або з впізнаванням, або перипетією, або з обома ними разом". Згодом фабулою почали називати випадок, взятий із переказу. У XIX—XX ст. під фабулою розуміли природний, послідовний виклад подій у логічному, хронологічному, психологічному, причинно-наслідковому аспектах.

 

Автори "Літературного словника-довідника" відрізняють фабулу від сюжету за такими ознаками:

1) послідовністю викладу подій, які в тексті змальовуються не так, як вони відбуваються в житті, з пропусками важливих ланок, з перестановками, з інверсією, з наступним впізнаванням, обернено ("Воа constrictor", "Перехресні стежки" І. Франка);

2) мотивуванням розповіді — як спогад ("Зачарована Десна" О. Довженка), видіння, сон ("Сон" Т. Шевченка), лист ("Абат Обен" П. Мерімe), щоденник ("Робінзон Крузо" Д. Дефо), оповідання в оповіданні ("Доля людини" М. Шолохова);

3) суб'єктом розповіді — від першої і другої особи..., від автора, що не виявляє своєї присутності..., від автора, що виявляє свою емоційну настроєність..., від імені біографічного автора..., оповідача-маски..., оповідача-персонажа...

Фабула може мати документальний, фактичний характер. В основі фабули можуть бути легенди, балади, міфи, анекдоти.

У великих епічних творах є кілька фабульних ліній. У романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" є лінії Чіпки, Грицька і Максима Гудзя. У драматичних творах, призначених для сценізації, не може бути складної розгалуженої фабули.

У ліричних творах фабула може мати фрагментарний характер, таку фабулу називають "крапковою". Ті твори, в основі яких думки і переживання, — безфабульні. Безфабульною є медитативна лірика.

 

З категорією "сюжет" тісно пов'язана категорія "мотив" (франц. motivus від лат. moveo — рухливий). Поняття "мотив", яке прийшло у літературознавство з музикознавства, залишається недостатньо вивченим. Мотив ототожнюють з темою, ідеєю. Називають патріотичні, громадянські, соціальні мотиви. Мотиви визначають вчинки персонажів. Провідний мотив називають лейтмотивом.

У XIX—XX ст. термін "мотив" використовували при вивченні фольклорних сюжетів. О. Веселовський вважав, що мотиви є історично стабільними і постійно повторюваними. Кожна епоха повертається до старих мотивів, наповнюючи їх новим розумінням життя. О. Веселовський писав, що мотив є першоелементом сюжету.

Має рацію А. Ткаченко, зазначаючи, що "термін "мотив" доцільніше використовувати до лірики. І насамперед тієї, що її часом називають безсюжетною (насправді — позбавленої виразної фабули), тематики, проблематики та інших традиційних огрублень у царині змісту".

Особливістю мотиву є його повторюваність. "В ролі мотиву, — зазначає Б. Ґаспаров, — може бути будь-який феномен, будь-яка змістова "пляма" — подія, риси характеру, елемент ландшафту, будь-який предмет, вимовлене слово, фарба, звук і т. д., єдине, що визначає мотив — це його репродукція у тексті, так що на відміну від традиційної сюжетної розповіді, де заздалегідь більш менш визначено, що можна вважати дискретними компонентами ("персонажами" чи "подіями"), тут не існує заданого "алфавіту" — він формується безпосередньо в розгортанні структури і через структуру".

У ліричному творі мотив — це повторюваний комплекс почуттів та ідей. Окремі мотиви в ліриці більш самостійні, ніж в епосі чи драмі, де вони підпорядковані розвитку дії. У мотиві повторюються психологічні переживання. Є мотиви пам'яті, совісті, волі, свободи, подвигу, долі, смерті, самотності, нерозділеного кохання.