Оценка, анализ своего творчества

На сегодня был назначен показ проделанной работы.

Константин Сергеевич сказал, что прерывать не будет, а после показа сделает свои замечания. Он предложил начать показ с «туалета актера», то есть с приведения актера в такое состояние, при котором он свободно мог бы управлять всеми элементами самочувствия. Проделать несколько упражнений на освобождение мышц, внимание, ритм и на другие элементы, подводящие актера к предлагаемым обстоятельствам пьесы.

Ассистент проводит «туалет».

Ученики показывают проделанную работу —2-ю, 3-ю, 4-ю,-5-ю сцены из «Гамлета».

К. С. Пожалуйста все сюда. Поговорим. Как вы себя чувствовали?

Гамлет. Плохо.

К. С. Чем довольны, чем не довольны?

Гамлет. У меня не было непрерывной линии действий, были провалы. Сделала не то, что хотела.

К. С. Какой критерий вы себе ставите? Что значит: я хорошо играла, или плохо?

Гамлет. Когда логическая линия тянется, как веревочка, и не прерывается, то я не выбиваюсь и чувствую себя хорошо.

К. С. Это еще не все. А что еще?

Гамлет. Большая связь с партнером.

К. С. А самое главное, зачем вы идете на сцену?

Студийцы. Действовать.

К. С. Да, это самое главное — физическое действие. Главное— это спросить себя, «что бы я делал сегодня, здесь, в данных предлагаемых обстоятельствах?». Это и есть критерий для актера. Мы для того берем этот критерий, чтобы отвлечь наше внимание от чувства. Гораздо легче сказать, «что бы я делал», чем «что бы я чувствовал»?

Король. Сегодня я сделал не так, как обычно, и не все сделал, что хотел. В самом начале я действовал, как хотел. А дальше, с момента разговора с Гамлетом, я как-то слишком активно напирал на него.

К. С. В чем это выразилось?

Король. Я хотел доказать ему свою любовь и слишком делал это активно.

К. С. В каком смысле более активно; вы напирали на него, как актер? Как человек вы бы не стали этого делать?

Король. Сегодня я это сделал бы и как человек, поставленный в такие предлагаемые обстоятельства. Обычно я менее активен.

К. С. Это неплохо: это значит вы применились к Гамлету по-сегодняшнему.

Полоний. Мне было сегодня легко. Я чувствовал себя по-настоящему хитрым, поэтому, выясняя, что здесь делается и каковы взаимоотношения, я следил даже за пустяками.

К. С. Вы страшный политик. Вы должны все сочетать. Вы проникаете во все и присматриваетесь ко всему, что делается вокруг, с огромным вниманием. Вы должны досконально узнать взаимоотношения других. Основное для вас — это огромное внимание, которое пронизывает все ваши действия. Чтобы быть Полонием, вам надо сыграть не хитрость (хитрость сыграть нельзя), а вам нужно огромное внимание, не поверхностное, а залезающее в душу человека. Поймите, из действий, идущих от предлагаемых обстоятельств, складывается внутренняя характерность. От этого внимания вы начинаете перерождаться в Полония.

Король. Мне трудно говорить тронную речь, когда здесь мало людей.

К. С. Да вы знаете, что такое тронная речь? Завтра она появится во всех газетах не только вашей страны, но и в других странах. Вы понимаете, какая это ответственность? Вы понимаете, что если начнете конфузиться, то на всех это произведет плохое впечатление? И вы должны все поднести смело и импозантно. Вот сейчас у вас хорошая подача мысли. Сегодня у вас слово было действенным и это очень ценно. Помните, что вы всегда будете действовать словом, когда у вас крепка физическая линия. Физическая линия — это ваш рельсовый путь, крепко встав на который, вы можете ехать по всей стране, по любым местам.

Король. У Шекспира такой насыщенный текст, что, когда я начинаю говорить своими словами, я говорю несколько мыслей вместо одной шекспировской.

К. С. Ну что же, это очень хорошо. Если у вас за одной шекспировской фразой стоит несколько мыслей, то, когда вы начнете говорить ее по тексту, она станет богаче. Важно, чтобы вы не потеряли то, что наработали, а главное, чтобы текст не садился на мускул языка.

Вяхирева. Значит, теперь нужно идти по линии укрупнения мыслей, видений?

К. С. Да, но следите, чтобы они укрупнялись не от широкой манеры говорить, а от мыслей, видений. Помните, что говорить надо четко, громко, потому что, если вы будете произносить самые прекрасные мысли уродливо и вяло, это никого не взволнует. Помните, что когда вы говорите тихо, вы недостаточно уверены в том, о чем говорите и недостаточно оценили предлагаемые обстоятельства. Может быть, вы и действуете, но половины фразы я не слышу и не понимаю вас. Когда актер не владеет голосом, не может сказать мысль ясно, громко, четко, не может послать звук, чтобы он долетел до слушателя, он этот недостаток старается покрыть голосовыми выкрутасами. (Вяхиревой.) Когда вы увидите, что ваши ученики разобрались детально в тексте Гамлета, что для них он уже понятен, пробуйте давать им текст автора. Можно дать студийцам плащи, шпаги, пускай привыкают, а Гамлету дайте и костюм.

В ближайшее время вы мне покажете, что из этого получится.

Работа над текстом

Прошло два месяца. Константин Сергеевич был болен, и мы работали самостоятельно.

13 июня 1938 года состоялся зачет по «Гамлету». После показа, как всегда, К. С. попросил всех сесть поближе и начал беседу.

К. С. Как себя чувствовали? Что вышло, что не выходило? Принц, вы как?

Гамлет. По-разному.

К. С. Где, что, скажите. Рассказывайте.

Гамлет. В первой сцене с королем я себя чувствовала неплохо. Не знаю, дошло ли это до вас? У меня к королю была большая неприязнь. Что касается матери, то мне казалось, что я ее сегодня больше люблю и что это правильно, что нужно большой любовью убеждать: «Мать, что ты делаешь, опомнись». Очень трудно было с монологом.

К. С. Вы видите их переглядывания? Он на троне —какой он король? Вы с этим примириться не можете. А мать веселая. Что бы вы, Гамлет, стали делать? Вникните в это состояние.

Гамлет. Я постаралась бы понять, расспросить, а так как расспросить невозможно, то значит нужно вникнуть, разобраться самой, что здесь произошло.

К. С. Вникайте. У Гамлета это есть. Вам в монологе уже нечего было делать, потому что вы перед этим все сделали. Прежде чем ненавидеть, нужно понять — просто ориентироваться: как жить, куда идти? По пьесе он не скоро все поймет. Он еще к матери пойдет, а сейчас вы только знаете: отец умер, а мать вышла замуж за дядю. С этим нужно как-то прими-

риться и включить в жизнь, так что и это надо переварить. Вы же узнали все до начала пьесы. А так как вы познавание сыграли, то вам уже больше делать нечего — пьеса сыграна. Вот что значит нелогичность. Вы нелогично шли и сыграли то, чего еще в пьесе нет.

Гамлет. На площадке, в сцене с призраком, тоже нужно только понять, что произошло?

К. С. Да, пришла Тень (призрак). Нужно от нее узнать все, понять, проверить, одним словом, делайте все возможное, чтобы узнать, познать все то, что вам не дано.

Гамлет. Тень отца открывает мне смысл жизни, земной и загробной.

К. С. Это познавание бытия. Вот вы и нашли сверхзадачу.

Гамлет. Я начинаю сознавать, где мой отец, протестуя против того, что он в аду.

К. С. Это неверно. Гамлет будет об этом говорить и рассуждать месяца через два после того, как он увидел Тень. На данный момент вы встречаетесь с явлением, которое вы не можете охватить. Вы только вбираете в себя, только выслушиваете тайну, которую пока еще не осознаете, а только чувствуете. Вы должны быть страшно осторожны, чтобы не спугнуть Тень.

Гамлет. Я понимаю, что отец призывает меня мстить, но как мстить?

К. С. Если вы уже это поняли сейчас, то что вы будете делать все четыре акта, которые вам осталось сыграть? Ваша задача — вобрать в себя все, что он скажет, а разбираться будете потом. И еще: с Тенью так разговаривать нельзя. Вам сейчас нужно говорить негромко, не размахивать руками, чтобы не спугнуть Тень.

Гамлет. Но я никак не могу себе представить призрака — большой он или маленький, я не могу его почувствовать, а ведь должна чувствовать страх перед ним.

К. С. Вы хотите знать, как вы чувствуете, и зафиксировать это? Но это невозможно. Это теория представления. Как можно сказать: мне надо почувствовать страх. Ведь можно почувствовать, а можно и не почувствовать: какой бы призрак вы себе ни представили, все равно прежде всего вам надо спросить: «Что бы я сделала, если бы...»

Гамлет. Вот мы и пошли от живого человека.

К. С. Если бы Тень так громко разговаривала, то вам было бы разговаривать гораздо легче, а на самом деле вам очень трудно от призрака что-нибудь узнать. Сейчас у вас это переходит просто в откровенные разговорчики. Это не был разговор с Тенью, а с бравым военным. Это, конечно, зависит и от вас, и от Тени тоже.

Студиец, играющий Тень. Константин Сергеевич, как мне найти легкость, как превратиться в тень?

К. С. Тень такая зыбкая, зыбкая — она прячется; подойти к ней нельзя. (Обращаясь к Гамлету.) Действие здесь самое про-

стое — познавание. Гамлет еще не выносит из этой встречи ясной линии потому, что он сомневается. Вся трагедия Гамлета в том, что он взял на себя непосильную задачу. Вы стремились узнать тайну, вы виделись с призраком, и после свидания вы остаетесь у начальной точки. Вы ничего не знаете, ничего не понимаете. Вы должны осознать все сначала. Этим начинается новый акт, новая жизнь, тут есть над чем задуматься. Вы продолжаете жить, но уже в новых предлагаемых обстоятельствах. Когда к Гамлету приходят Розенкранц и Полоний, он не понимает, как это можно жить в мире мелких интересов, после того, как он познал страшную тайну, уводящую его в мир чего-то грандиозного. В этом-то и заключается его трагедия. Его сомнения свойственны народам всех веков. Например, человек хочет понять смысл жизни: в силу чего он живет. Вы начинаете действовать для того, чтобы познать смысл бытия. Что бы вы сделали, если бы очутились в таком положении? Человеческая потребность: прежде всего искать помощи у других. Но в этом вопросе не может никто вам помочь. Начинаете сами блуждать по жизни и переоценивать ее. Потому-то Гамлет и переменился с этого момента; раньше он был обыкновенный человек — веселый, с этого момента он не может быть веселым, начинается новая жизнь. Из обыденной жизни он уже ничего не может принимать близко к сердцу, потому что он знает нечто более громадное, более значительное. Обратите внимание на то, что он оживляется и становится самим собой при виде того, как человек (актер, читающий монолог о Гекубе) плачет и страдает над чьей-то чужой судьбой, сочувствуя ей и переживая ее. Гамлет начинает понимать, что и он также способен сделать многое, с чем казалось ему прежде справиться не под силу. Гамлет — это целеустремленность сначала познавания, а потом действия. Нужно ли сейчас говорить, как трактуется роль Гамлета?

Вяхирева. Скажите.

К. С. Гамлет ничего не знает, ничего не понимает, он не может понять, как его мать встретила смерть отца, как она вышла замуж:

...А через месяц

Не думать бы об этом! Бренность ты

Зовешься: женщина! — и башмаков

Не износив, в которых шла за гробом,

Как Ниобея, вся в слезах, она —

О боже, зверь, лишенный разуменья,

Скучал бы дольше! — замужем за дядей[59]...

Он не понимает и не приемлет дядю как короля и как мужа матери. Надо познать, найти истину. Приходит Горацио: «Боже мой, Горацио...» — бросается к нему, хочет знать, как он живет, почему он здесь: «Но почему же вы не в Виттенберге?...»

И вдруг эта новость: «Мой принц, он мне явился нынче ночью»,— говорит Горацио. Нужно понять и эту грандиозную новость. Затем встреча с тенью отца. Старается понять и проверить Тень, старается узнать от отца все то, что он может ему сказать. Гамлет узнает от призрака, что он убит дядей. Отец призывает к мести! Как отомстить? Помните сцену клятвы: «Век расшатался — и скверней всего, что я рожден восстановить его!»? Гамлету нужно устроить земную жизнь, тогда и «там» («ему») будет хорошо. Он должен взять меч и пройти по всему дворцу, очистить все, то есть, другими словами, он, как Мессия, должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. Эту мысль, которую вложил в него отец, он должен выполнить, и, только выполнив, почувствует себя хорошо. «Гамлет» — какая сверхзадача'?

Студийцы. Человек столкнулся с жизнью.

К. С. Это вы содержание мне рассказываете, а сверхзадача, мы уже раньше говорили, — познание бытия, то есть найти правду жизни.

Король. Константин Сергеевич, разрешите мне вернуться к 2-й сцене, к 1-му факту: «Король посылает послов в Норвегию». Мне очень труден такой официальный прием, тянет меня на пафос...

К. С. Это обычный прием. Отправление посла.

Король. А мы делали это пышной коронацией.

К. С. Раз уж вы на троне, это не может быть не пышно. Но дело не в пышности: происходит акт очень большой политической важности, ведь вы отправляете сейчас посла своей страны в другую страну. Но нельзя сесть на трон и «ковырять в зубах». У вас еще слишком мало официальности, ее должно быть гораздо больше. Очень важно взять правильный ритм. Ритм должен исходить из предлагаемых обстоятельств. Неверно взятый ритм может привести к неверной трактовке ситуации. Представьте себе: вы идете короноваться и при этом прыгаете от радости или идете как похоронная процессия за гробом. Кроме того, я сегодня девять десятых не понял из того, что вы все говорили, потому что у вас неверные ударения. Доходят отдельные слова, а фразы нет. Чем трудна эта пьеса? Тем, что здесь нет ни одного слова, которое можно пропустить. В этой пьесе главное — человеческая мысль, и если не дошло хоть одно слово, значит, одно звено из пьесы выброшено. А у вас целые мысли не доходят. У вас плохая дикция. В смысле дикции, в смысле фразы ничего не сделано. А вы понимаете, как это важно здесь? Когда вы говорили своими словами, то очень хорошо доносили мысль. Сейчас же я ничего не понял, потому что, как только вы стали произносить текст, вы перестали действовать словом, а отсюда пошел пафос. А что такое пафос? Это певучесть произношения. Первый признак пафоса — это говорить и ничего не видеть. Если вы будете говорить «хорошая погода» так же, как вы скажете «душа моя полна» — это

и будет пафос. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые думают, что для возвышенной речи голосом надо выделывать какие-то фортеля. А нужно, чтобы каждая гласная звучала, каждая согласная должна лететь. Вы должны любить мысль, видеть ее логику и чувствовать непрерывное течение фразы. Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли больше значения, то у меня другие размеры произношения. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Главное, не торопитесь, договаривайте каждое слово до конца.

Над чем вам нужно биться, чтобы с этим справиться? В чем дело? Трудности тут огромные, но они касаются не только этой пьесы; дикция должна быть во всех пьесах, выдержка должна быть во всех пьесах, словесное действие должно быть во всех пьесах. Таким образом, все то, чего мы будем здесь добиваться, нужно и для других пьес, но здесь этого добиться труднее. Тут все должно быть необыкновенно просто. А как только вы начинаете играть простоту, получается мещанство, вульгарность, мелкое что-то. Значит не нужна простота? Нет, простота нужна, но она должна быть глубока и значительна. Появится она лишь тогда, когда будет поставлен голос, когда будете говорить фразу не торопясь, ожидая, дошла ли она до партнера. Должна быть страшная выдержка, влюбленность в фразу, в мысль. Когда это будет, когда вы полюбите слово, тогда будете сидеть на сцене совершенно спокойно и зритель будет говорить: «Пожалуйста, ничего больше не нужно, никаких мизансцен, тут дополнять уже нечего». (Обращаясь к студийке Р.) Попробуйте просто по мысли, по видениям сказать свой монолог из 2-й сцены.

Студийка молчит.

К. С. Почему вы молчите? Что вы делаете?

Студийка. Я собираю внимание.

К. С. Вы собираете то чувство, которое вам нужно? Против своего сознания готовитесь играть чувство? Этого не делайте. Я вас прошу только сказать вашу мысль, и вы увидите, что правильный смысл затянет вас в чувство. А если будете чувство передавать, то оно от вас убежит. Не забывайте, Сальвини только в пятом акте трагедии переживал, волновался, на протяжении максимум получаса, а остальное время логично говорил. Я хочу вам в руки дать то, что поможет вам роль схватить за самое сердце. Попробуйте только мысль сказать, но хорошо выражая эту мысль. Старайтесь мне передать видения этой мысли.

Гамлет. «О если б этот плотный сгусток мяса...»

К. С. Я не понял, для чего же вам это нужно? Объясните эту мысль. Что это значит? Вы очень торопитесь, а вы должны картину нарисовать. Вы мне передайте этим: что такое? что случилось? что произошло?

20f

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса...» (Пауза.)

К. С. Вы не имеете права останавливаться ни на одну секунду. Вы не имеете права прерывать волыночный звук. Это должно быть одной сплошной нотой. Кантилены нет. Вся фраза должна быть так подана, что ни на одном месте ее разъединить нельзя.

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса... Ниспал росой, туманом испарился...»

К. С. «Мяса, ниспал росой, туманом испарился...» Это огромная картина! «Ниспал росой...» — это все тянется, «туманом испарился...» На чем вы делаете ударение? Вам мешает какая-то торопливость. Когда вы говорите большую фразу, нельзя подлежащее и сказуемое разъединять, они должны быть слитно сделаны, но не налезать друг на друга. Форма должна быть. У вас всегда повторение ниже. Этого не может быть ни в коем случае; во-вторых, одинаковых нот не должно быть.

(Повторяется текст.)

К С. Почему «туманом»? Какое значение? «Испарился» — это должна быть законченная фраза. Идите дальше, лепите другую фразу. Не сыпьте одну за другой. О чем вы говорите?

Гамлет. «О, если бы предвечный не запретил греха самоубийства...»

К. С. Посмотрите, какова структура фразы? Здесь два существительных: одно из них в родительном падеже, родительный падеж всегда принимает на себя ударение — ведь вы же это знаете! Вы начинаете торопить слова: «О, если бы предвечный...». Чувствуете, что у вас фраза вырастает? Любовно это скажите: «греха самоубийства». «Би» — самый высокий слог. Идите отсюда на самую высокую ноту: «О, боже мой, о, боже милосердный...». Просто повысьте, больше ничего не нужно. В чем здесь трудность? В том, что все до конца нужно договаривать. Если у вас голос не звучит, не вибрирует, не дает резонанса, вы начинаете искать, чем заставить его звучать. Тут и начинаются все эти голосовые штуки. Откуда происходит пафос? Просто голос не звучит, не поставлен. Весь вопрос только в ежедневных упражнениях. Если я сейчас попою перед тем как с вами разговаривать, то я могу пять часов говорить и больше. Ваша главная задача — техника и техника. Это очень трудно, но когда вы это познаете, то будет очень легко. Почему трудно? Потому что это требует систематической, ежедневной работы. Каждый день нужно делать упражнения. И не только над словом, но и над всем физическим аппаратом. Сколько нужно темперамента и силы, чтобы перешибить дурное впечатление у публики от плохо сказанной фразы, от парализованной руки и прочего. Надо натренировать себя так, чтобы все подчинить себе: слово, дикцию, движение и т. д. Тре-

нируйтесь, тренируйтесь в студии, дома, каждую свободную минуту. Когда начнутся спектакли, вам уже некогда будет работать над вашим физическим аппаратом. Надо сейчас вырабатывать технику. Мы все ближе подходим к подсознанию, и чем тоньше наша работа, тем более должен быть натренирован наш физический аппарат для того, чтобы суметь эту работу выразить. Вы не должны смущаться тем, что я так вас критикую. Ведь вы взяли в работу то, чем актер должен кончать свою карьеру. Высшая трудность, которая существует в нашем искусстве,— это «Гамлет». Но я вам дал его. Вы на «Гамлете» поймете все то, что требуют большие чувства и слова. Что же тут плохого? Вы будете искать, жить «Гамлетом» — этим замечательным произведением искусства. Таким образом вы делаете труднейшую и непосильную, но важнейшую работу. Если вы в этой работе успеете, то это будет равняться ста пьесам. Вся проделанная работа вам пригодится.

Подведем итоги: по физической и органической линии у вас сейчас более или менее правильно. Словесного действия не было, но когда оно случайно попадалось, было очень приятно. Номы и занимались главным образом физическим действием. Над словесным действием мы только начинаем работать. Нам нужно всю линию так называемых физических действий, всю линию внутренних позывов суметь перевести на словесное действие. Когда это будет сделано, тогда можно будет лепить пьесу.