Видеть мир: изобразительное искусство и «я» зрителя 1 страница

Не выражаемый объект, но именно глубина выражающего его субъекта более всего определяет изобразительное искусство. И это смещает искусство и художественную критику от иронии к подлинности — весьма нервирующее движение, по крайней мере, для сегодняшних глаз. Могут ли искусство и художественная критика пережить утрату иронии, утрату неподлинности, как своего главного источника? И если сегодняшнее изобразительное искусство оставит сардонические поверхности, куда оно в конце концов придет?

Мы живем не в заранее данном мире. Один из наиболее замечательных принципов постмодернистской революции в философии, психологии и социологии состоит в том, что существуют разные мировоззрения — различные способы категоризации, представления, репрезентации и организации нашего опыта. Есть не единый, монолитный мир с одной привилегированной репрезентацией, а множественные миры с плюралистическими интерпретациями. Более того, эти мировоззрения часто — по существу, почти всегда — меняются от эпохи к эпохе и от культуры к культуре.

Это понимание не обязательно доводить до крайностей — в наших разнообразных интерпретациях достаточно общих черт, чтобы не давать миру распадаться на части. Действительно, ученые обнаружили, что существуют, по крайней мере, некоторые (и нередко многочисленные) универсалии, например, в языках, в аффектах, в когнитивных структурах и в цветовосприятии. Но эти универсальные компоненты сплетаются воедино и организуются самыми разнообразными способами, приводя к богатой палитре множественных мировоззрений.

Хотя теоретически существует почти бесконечное число мировоззрений, в ходе человеческой истории на этой планете, судя по всему, выявилось около десятка таких, что имели и продолжают иметь широкое и значительное влияние. К числу этих основных мировоззрений, исследовавшихся такими учеными, как Джин Гебсер, Джеральд Хёрд, Юрген Хабермас, Мишель Фуко, Роберт Белла, Питер Бергер и другие, относятся сенсомоторное, архаическое, магическое, мифическое, ментальное, экзистенциальное, психическое, тонкое, каузальное и недвойственное (точное значение этих терминов будет становиться понятнее в ходе дальнейшего изложения).

Дело не в том, какое из этих мировоззрений правильно, а какое неправильно: они все адекватны для своего времени и места. Речь в большей степени идет о как можно более тщательной классификации самых общих характеристик, определяющих каждое мировоззрение; при этом вопрос о том, «истинны» они или нет, мы временно откладываем (или «выносим за скобки»), попросту описывая их все, как если бы они были истинными.

Например, для магического-анимистического мировоззрения типично частичное наложение субъекта и объекта, так что «неодушевленные объекты», вроде скал и рек, непосредственно ощущаются живыми или даже обладающими душой или субъективным духом. Мифическое мировоззрение характеризуется множеством богов и богинь, не как абстрактных сущностей, а как глубоко чувствуемых сил, каждая из которых весьма прямо вмешивается в дела земных мужчин и женщин. Ментальное мировоззрение — самым известным частным случаем которого является «рациональное мировоззрение» — отмечено верой в то, что субъективная сфера по своей основе отделена от объективного мира природы, и одной из самых настоятельных проблем такого мировоззрения становится соотнесение этих двух сфер. Экзистенциальное мировоззрение обладает пониманием того, что в структуру вселенной встроены множественные перспективы, а потому не только не существует никаких привилегированных точек зрения, но и отдельные люди должны сами извлекать для себя какой-то смысл из пугающего множества возможностей. Тонкое мировоззрение характеризуется постижением тонких форм и трансцендентальных архетипов, изначальных паттернов проявления, которые обычно ощущаются (и считаются) Божественными. Для каузального мировоззрения типично непосредственное постижение бескрайней непроявленной сферы, известной под такими разными названиями, как пустота, прекращение, Бездна, Нерожденное, айин, Источник, огромной Бесформенности, из которой происходит все проявление. А недвойственное представляет радикальное соединение Бесформенного со всем миром Формы.

Эти различные мировоззрения отражают поистине головокружительный спектр возможных способов организации и интерпретации нашего опыта. Это отнюдь не единственные мировоззрения, и их перечень никоим образом не фиксирован и не определен заранее, он постоянно расширяется, включая в себя новые возможности. Но не имея какого-либо мировоззрения, мы, по словам Уильяма Джеймса, «теряемся в мелькающей и гудящей неразберихе опыта».

Иными словами, все наши индивидуальные восприятия до некоторой степени встроены в конкретные мировоззрения. В рамках этих мировоззрений у нас по-прежнему остается огромная свобода выбора; но мировоззрения, как правило, ограничивают спектр возможностей, которые мы выбираем. Например, в наши дни мы нечасто встаем с постели с мыслью: «пора убить медведя». Каждое мировоззрение, обладающее собственными отличительными особенностями, накладывает свою печать на всех, кто в нем рождается, и большинство людей не знают и даже не подозревают, что их восприятия имеют место в границах данного и весьма специфического мировоззрения. Каждое мировоззрение, действуя по большей части коллективной бессознательно, просто представляет мир так, как если бы он действительно был таким. Немногие ставят под сомнение мировоззрение, в котором они оказываются, подобно тому как рыба не сознает, что она мокрая.

Тем не менее — и здесь дело принимает несомненно захватывающий оборот — исследования как в индивидуальной психологии, так и в межкультурной антропологии убедительно показывают, что в различных обстоятельствах людям доступен весь спектр мировоззрений. По-видимому, человеческий ум содержит в своей структуре все эти мировоззрения — от архаического до магического, мифического, ментального, тонкого и каузального — в качестве потенциальных возможностей, готовых проявиться при соответствующем сочетании различных факторов, совсем как семена, ожидающие воды, почвы и солнца, чтобы прорасти.

Таким образом, хотя для определенных эпох были особенно характерны те или иные отдельные мировоззрения — например, магическое для эпохи собирательства, мифическое для земледельческой эпохи и ментальное-рациональное для индустриальной эры, — тем не менее все эти главные модусы интерпретации нашего опыта, судя по всему, являются потенциальными возможностями человеческого организма, и любой из них может выйти на первый план в любом человеке при соответствующих обстоятельствах. Так что на вопрос: «Какие мировоззрения доступны нам в настоящее время», — по-видимому, следует отвечать: «Все».

И все же в любое данное время и в любой данной культуре большинство взрослых людей тяготеют к одному определенному мировоззрению. Причина этого достаточно проста: каждое мировоззрение представляет собой, по существу, мир человека. Утратить этот мир — это все равно что пережить своего рода смертельную агонию. Отказ от мировоззрения равносилен психологическому землетрясению порядка 7 баллов по внутренней шкале Рихтера, и большинство людей избегают этого любой ценой.

Но иногда, при исключительных обстоятельствах... или у исключительных художников... через корку наших обыденных представлений прорываются более высокие или глубокие мировоззрения, и мир так или иначе никогда не бывает снова тем же.

Художники выражают мировоззрения. Например, художники палеолита изображали магическое мировое пространство — перекрывающиеся объекты, почти полное отсутствие перспективы, анимистические символы, незначительные ограничения пространства и времени, взаимозаменяемость целых и их частей. Средневековые художники рисовали мифическое мировое пространство — целый пантеон ангелов и архангелов, Бога, Сына Божьего, Богоматерь, Моисея, разделяющего воды Красного моря, — темами были бесконечные возможности мифического мира, изображаемые не как символы, а как реалии (именно потому, что, как мы видели, все мировоззрения представляются просто истинными). С зарождением на Западе широкого движения Современности, опиравшегося на ментальное мировоззрение, мы видим постепенное замещение мифических тем темами природы, реализмом, импрессионизмом, субъективным экспрессионизмом и абстрактным экспрессионизмом. А с общим подъемом постмодернизма эти тенденции распространяются еще дальше в экзистенциальное мировое пространство, где множественные перспективы — первоначально источник бесконечных творческих возможностей — скоро становятся парализующим кошмаром бесконечной насмешки, встречаемой с бесконечной иронией.

Гебсер назвал экзистенциальное мировоззрение «интегрально-аперспективным» — «аперспективным» потому, что оно представляет множественные перспективы, ни одной из которых не отдается предпочтения; и «интегральным» потому, что среди всей множественности тем не менее необходимо формировать какого-то рода единство, связность или смысл. В предыдущем мировоззрении — ментально-рациональном, которое Гебсер назвал «перспективны», — единичный рациональный субъект, как правило, принимал единичную, фиксированную интерпретацию мира, и это проявлялось во всем, от науки (Ньютон) до философии (Декарт) и от портретной живописи (Ван Дейк) до перспективизма (начиная с живописи Возрождения, особенно у Брунелесчи, Альберти, Донателло, Леонардо, Джотто). Но с переходом к интегрально-аперспективному мировоззрению сам субъект становится частью объективной сцены — камера становится частью фильма, поток мыслей автора становится частью романа, действия самого художника заметно проявляются на холсте. Множественные перспективы вовлекают субъекта в мир объектов, делая его одним объектом среди многих других, теряющихся в головокружительном регрессе саморефлексивности, из которой нет выхода.

Каждое мировоззрение имеет свои патологические выражения. Рациональное мировоззрение печально знаменито «картезианским дуализмом» — субъект отделен от объекта, ум оторван от природы, — дуализмом, против которого за последние три сотни лет громогласно объявлял войну, по-видимому, каждый мыслящий человек. Но и постмодернистская интегрально-аперспективная позиция не лишена собственного крупного отклонения, известного под общим названием «аперспективного безумия» — абсурдного воззрения, что ни одно воззрение не лучше любого другого. Начав с благородного заявления, что ко всем множественным точкам зрения следует относиться справедливо и беспристрастно («плюрализм и богатое разнообразие»), постмодернизм в своих крайних формах скатывается к опасному представлению, что вообще никакая точка зрения не лучше другой, и это заблуждение приводит к полному параличу воли, мысли и действия. Это действительно безумие: оно заявляет, что ни одно воззрение не лучше другого, за исключением его собственного воззрения, которое лучше всех в мире, где по определению вообще не может быть ничего лучшего. И хуже того, если ни одна точка зрения не лучше другой, то нацисты и Ку-клукс-клан имеют такое же моральное оправдание, как, скажем, художественная критика.

Большую часть изобразительного искусства, художественной критики, литературной критики и культурологических исследований последних двух десятилетий вполне можно было охарактеризовать как «аперспективное безумие». Одно из немногих мест, где можно спрятаться в мире аперспективного безумия, — это ирония — говорить одно, подразумевая другое, и таким образом избежать обвинения в занятии определенной позиции (поскольку считается, что ни одна позиция не лучше другой, человек просто не должен себя связывать ничем — прямота подобна смерти). Поэтому долой искренность, выбирайте насмешку. Не стройте, а демонтируйте; не ищите глубины, просто держитесь поверхности; избегайте содержания, предлагайте шум — «поверхности, поверхности, поверхности — вот и все, что им удавалось обнаружить», как охарактеризовал эту ситуацию Брет Истон Эллис. Неудивительно, что Дэвид Фостер Уоллес в недавнем эссе, которое привлекло большое внимание, сетовал на распространенность искусства «сверхмодного сардонического истощения» и «рефлексивной иронии», искусства, которое является «изощренным и крайне поверхностным».

Но если мы действительно оставляем иронию и стремимся делать искренние высказывания, с чего нам начать? Если мы действительно отказываемся от поверхностей и ищем глубин, что именно это означает? И где можно найти эти «глубины»?

Уоллес полагает, что вместо «рефлексивной иронии» искусство должно давать «понимание и образцы ценностей». Сказано хорошо, но давайте сразу же заметим, что конкретные ценности существуют только в конкретных мировоззрениях. Например, в мифическом мировоззрении ценился долг перед жесткой социальной иерархией, который покажется привлекательным немногим современным людям. В мифическом мировоззрении также ценились господство мужчин и подчиненное положение женщин, которые большинство просвещенных современников считают невежеством. Все ценности существуют в конкретных мировоззрениях, и если «сверхмодное сардоническое истощение» в действительности представляет собой истощение экзистенциального мировоззрения, то единственный возможный вывод состоит в том, что нам придется искать полностью других мировоззрений, чтобы избежать аперспективного безумия и его неумолимой неискренности.

Причина того, что изобразительное искусство в постсовременном, экзистенциальном мире зашло в своеобразный тупик, состоит не в том, что исчерпано само искусство, а в том, что исчерпало себя экзистенциальное мировоззрение. Точно так же, как перед этим рациональная современность исчерпала свои формы и уступила место аперспективной постсовременности, теперь и сам постмодернизм лежит на смертном одре, и кроме бесконечно отраженной иронии некому держать его руку. На горизонте уже маячит оскал черепа постсовременности, а тем временем мы находимся между двух мировоззрений, одно из которых медленно умирает, а другое еще не родилось.

Что бы мы ни думали о нем — и на эту тему написаны многие тома, — возможно, лучшее, что можно сказать об авангарде, — это что он всегда молчаливо считал себя оседлавшим гребень волны эволюционирующих мировоззрений. Авангард был передней кромкой, растущей верхушкой развивающегося человечества. Его роль состояла в том, чтобы провозглашать новое, объявлять приближающееся. Он должен был выявлять, а затем описывать новые способы видения, новые модусы бытия, новые формы познания, новые высоты и глубины чувства и во всех случаях — новые стили восприятия. Он должен был обнаруживать и описывать будущее мировоззрение, в то же время решительно порывая со старым.

Знакомая история. Живопись Жака-Луи Давида была частью раннего подъема модернизма (разум и революция), который яростно порывал с пережитками мифического, аристократического, иерархического рококо прошлого. Каждая следующая растущая верхушка — от неоклассицизма до абстрактного экспрессионизма, — в свою очередь, становилась обычной, общепринятой нормой и была вынуждена смотреть, как ее собственным формам бросает вызов следующий авангард. Даже постмодернизм со своим аперспективным безумием, который первым попытался полностью деконструировать авангард, тесно зависел от него, чтобы ему было что деконструировать; таким образом, как указывает Дональд Куспит в работе «Культ художника-авангардиста», своего рода «неоавангардное» искусство с самого начала неизбежно преследовало постмодернизм.

Мировоззрения сменяли друг друга, как волны, одна за другой, набегающие на берег, и лучшие художники авангарда были великими серферами, скользившими по этим волнам. И теперь, когда волна постмодернизма опадает на берегу его кончины, какие новые волны приближаются? Какие новые мировоззрения поднимаются из океан души, чтобы провозгласить новое восприятие? Где нам следует искать содержание искренних художественных высказываний, которые вытеснят иронию и аперспективное безумие? Можно ли, встав на цыпочки и всматриваясь в туман, разглядеть хотя бы смутные очертания завтрашнего искусства и, значит, завтрашнего мира?

Какие мировоззрения из тех, что у нас есть, могли бы определять очертания завтрашнего изобразительного искусства? Конечно, некоторые его аспекты будут совершенно новыми и оригинальными. Согласно Уайтхеду, «творческое движение к новизне» составляет фундаментальную особенность вселенной. Но из многочисленных психологических и социологических исследований нам также известно, что некоторые основные черты примерно дюжины главных типов мировоззрений, кратко описанных выше, представляют собой потенциальные возможности, которые уже доступны человеческому организму, и вместо того, чтобы каждый раз начинать с нуля, природа обычно переделывает то, что есть, и уже потом добавляет завершающие штрихи новизны.

Нам известны мировоззрения, которые уже испробованы, использованы, выработаны и исчерпаны: архаическое, магическое, мифическое, ментально-рациональное (современное) и экзистенциально-аперспективное (постсовременное). Разумеется, постмодернизм, прежде чем окончательно уйти на покой, будет продолжать оказывать значительное влияние в будущие десятилетия. Просто произведения искусства, как канарейки в шахте культуры, умирают в настораживающем количестве, когда удушливый запах разлагающегося постмодернизма начинает распространяться по этому штреку. Поэтому мир искусства быстрее, чем более выносливая массовая ментальность, ищет новые горизонты; и таким образом, как мы отмечали ранее, тупик сегодняшнего искусства в действительности знаменует будущую завершающую фазу постсовременного мировоззрения в целом. Итак, какие же иные горизонты доступны нам прямо сейчас?

Их по меньшей мере три. Мы уже перечисляли их — тонкое, каузальное и недвойственное. Феноменология мировоззрений (которая исследует и описывает контуры доступных мировоззрений) определяет их, как надрационалъные и надличностные, и противопоставляет их более ранним мировоззрениям, некоторые из которых являются дорациональными или доличностными (архаическое, магическое и мифическое), а другие — рациональными или личностными (ментальное и экзистенциальное). Это дает людям в качестве потенциальных возможностей их собственных организмов спектр доступных мировоззрений, простирающийся от дорационального к рациональному и надрациональному, от доличностного к личностному и надличностному, от подсознания к самосознанию и сверхсознанию. Если предположить, что мы исчерпали оглушающий риторический регресс саморефлексивности, то у нас остаются только два пути: назад к подсознанию или вперед к сверхсознанию — назад к дорациональному или вовне, к сверхрациональному.

Это различие очень важно, поскольку надрациональные, надличностные мировоззрения представляют собой то, что можно было бы назвать «духовным», и в то же время они имеют малое отношение к традиционным религиозным мировоззрениям магической и мифической областей. Надрациональные сферы никак не связаны с внешними богами и богинями и целиком относятся к внутреннему осознанию, проникающему в глубины психики. Они не имеют никакого отношения к просительной молитве и ритуалу и непосредственно связаны с расширением и прояснением осознания. Взамен догмы и веры они предлагают очищение восприятия; взамен вечной жизни для эго — полное превосхождение эго.

Когда личностное исчерпано, остается надличностное. И в данный момент больше просто некуда идти.

В разных мировоззрениях существуют не просто разные ценности, но и разные объекты. И художники могут рисовать, описывать или выражать свои частные восприятия объектов в любой из этих сфер, в зависимости от того, осознают ли они сами эти сферы.

Сенсомоторный мир достаточно привычен — это те объекты, которые можно воспринимать с помощью органов чувств: камни, птицы, вазы с фруктами, обнаженная натура, пейзажи. Художники могут изображать и упорно изображают эти объекты во всех возможных стилях, от грубого реализма до более мягких оттенков импрессионизма. Для магического мировоззрения характерно пластическое замещение и сгущение; это мир сновидения, полный своих собственных очень реальных объектов (в сновидении — при действительном нахождении в рамках этого мировоззрения — оно выглядит абсолютно реальным, как и все мировоззрения). Художники могут изображать эти объекты, как, в частности, продемонстрировали сюрреалисты. Мифическое мировоззрение полно богов и богинь, ангелов и эльфов, развоплощенных душ и других персонажей — добрых и жестоких, готовых помочь и недоброжелательных. Художники могут изображать эти объекты, и, по существу, большинство художников во всем мире с 10 тысячелетия до н.э. и до 1500 г.н.э. не изображали ничего, кроме этих объектов. Ментальное мировоззрение переполнено понятиями и идеями, рациональными перспективами и абстрактными формами. Художники способны не только представлять эти содержания (концептуальное искусство, абстрактная живопись), но и выражать их (абстрактный экспрессионизм). Экзистенциальное (аперспективное) мировоззрение включает в себя, среди всего прочего, ужас изолированного субъекта, сталкивающегося с чуждым миром, лишенным мифических утешений и рациональных притязаний. Художники всевозможными средствами изображали это состояние дел, зачастую с неотразимой силой (например, «Крик» Эдварда Мюнха). Но аперспективное мировоззрение в своих крайних проявлениях — это также субъект, пытающийся смотреть на себя, пытающегося смотреть на мир. Художники попытались изображать этот саморефлексивный регресс различными способами, от деконструкции до иронической рефлексивности и до удвоения (включения художника в качестве части произведения) — и все это было ненадежной игрой, в конечном итоге ведущей к самоудушению.

В результате остаются надличностные мировые пространства с их содержаниями, темами и восприятиями. Все эти сферы действительно являются надличностными, что попросту означает те реалии, которые включают в себя, но превосходят личное и индивидуальное — более широкие течения, пронизывающие эго в оболочке из кожи и затрагивающие другие существа, прикасающиеся к Космосу, прикасающиеся к духу, прикасающиеся к местам и образам, которые остаются тайными для тех, кто цепляются за поверхности и окружают себя самими собой.

То, что эти надличностные мировые пространства доступны нам как наш потенциальный великий дом, вовсе не означает, что они даются нам в готовом виде, «со всей меблировкой». Мы поставляем все это сами. Мы строим, создаем, добавляем, выделываем, моделируем, рождаем и сочиняем, и здесь представители всех форм искусства традиционно шли впереди — были авангардом в лучшем смысле этого слова. Поэтому мы, с одной стороны, могли бы обращаться к прошлому в поисках тех редких случаев, когда субкультура соприкасалась с надличностной сферой и выражала ее в изобразительном искусстве и архитектуре, в поэзии и живописи, в ремеслах и композициях, возьмем, например, влияние дзен на японскую эстетику. Но мы можем искать в прошлом только подсказки, поскольку наш будущий дом способны декорировать только те, кто сейчас стоят на пороге этого развертывания.

На что будет похожа эта обстановка? Сейчас мы находимся на открытом пространстве между двумя мирами, ожидая именно этого рождения. Но очевидно одно: оно будет исходить из сознания мужчин и женщин, которые сами открываются надличностному, которые рождают из глубины сердца и души те сияющие реалии, что обращаются к нам безошибочным языком. Ибо одно мы уже поняли: человеческому телу-уму потенциально доступны все основные мировоззрения. Чем глубже осознание людей, тем в большее число миров они способны проникать. И вот почему в конечном счете всерьез и неизбежно именно глубина субъекта служит источником объектов искусства.

Мы уже видели чувственные объекты, магические объекты, мифические объекты, ментальные объекты и аперспективные объекты... и мы увидели, что все они до конца сыграли пьесу своей собственной значимости. Кто теперь покажет нам объекты надличностного ландшафта? Кто откроется к таким глубинам, что сможет измерить эти новые высоты и вернуться, чтобы рассказать нам, молчаливо ожидающим, о том, что он увидел? Кто сможет встать так далеко от самого себя, от эго и стыда, надежды и страха, что надличностное будет изливаться через него с силой, способной потрясти мир? Кто будет рисовать, как выглядит реальность, когда эго становится объектом в числе других объектов, когда, принимая позу «трупа», оно, к собственному удивлению, умирает и созерцает мир заново? Кто будет изображать этот возникающий ландшафт? Кто нам его покажет?

Суббота, 25 октября

Вот великие рок-группы последних лет: «Фикус» (Elastica), «Халтура» (Pulp), «Кристальный Метод» (Crystal Method), «Клуб Искусственной Радости» (Artificial Joy Club), «Химические Братья» (Chemical Brothers), «Нет сомнения» (No Doubt), «Мусор» (Garbage), «Пушистые» (Fluffy), «Кусочек» (La Bouche), «Роскошные» (Lush), «Прогорклые» (Rancid), «Техас», «Нескладные» (Muffs), «Фаст-бэкс», «Шестидесятифутовые Куклы» (60 Ft. Dolls), «Брюхо» (Belly), «Один Голубь» (One Dove), «Взломщики танцзала» (Dance Hall Crashers), «Сверхнаркотик» (Superdrag), «Мода» (En Vogue), «Республика», «Черный Ястреб» (Blackhawk), «Славные Куклы» (Goo Goo Dolls), «Фьюгис» (the Fugees), «NNN», «Простофили» (The Goops), «Нитцер Эб» (Nitzer Ebb), «Соня» (Sleeper), «Голубые тона» (Bluetones), «Потомство» (Offspring), «От души» (De La Soul), «Гулкое Брюхо» (Echo Belly), «Полночное Масло» (Midnight Oil), «Белые Вороны» (The Mavericks), «Вживую» (Live), «Застоявшиеся» (Wallflowers), «Слитер-Кинни» (Sleater-Kinney), «Лондонская Замша» (London Suede).

Марк Джейкобе в доме Луи Вьютон. Совершенно удивительно, сколько англосаксов теперь встали во главе ведущих европейских домов моды — Галлиано в «Диоре», Маккуин в «Дживанши», Маккарти в «Хлое», Марк Якобе во «Вьютон» и по-прежнему мой любимчик — во всяком случае, в том, что касается женской моды, — Том Форд в «Гуччи».

Спальня Роберта Изабелла: мое представление о совершенном дизайне интерьера, своего рода дзенская эстетика минимализма, прекрасно понятая.

Я слышал, фильм Этома Эгояна «Сладкое грядущее» (The Sweet Hereafter) победил в Каннах, так что похоже, что он наконец сможет добиться известности.

«Лос-Анджелес Секретно» (L.A. Confidential) — лучший фильм, который я видел в этом году; он во всех отношениях блестяще сделан Кёртисом Хэнсоном, и пока что я считаю его первым кандидатом на «Оскара». Японская картина «Будем ли мы танцевать» — самый трогательный фильм из всех, что я видел за многие годы. Я до сих пор не вполне уверен, почему он так действует, если не считать полной глубоких оттенков игры Коджи Якушо; половину фильма я сидел со слезами на глазах, а другую половину — смеялся. Африканско-американская лента «Love jones», вероятно, стала наиболее обсуждаемым фильмом этого года — настоящий гвоздь сезона. А режиссер польского происхождения Агнешка Холланд представила изысканную экранизацию романа Генри Джеймса «Площадь Вашингтона» (в мире, отрицающем сознание, романист, который говорит о нем, — неожиданное утешение. Что там кто-то говорил о братьях Уильямс и Генри Джеймсах? Что-то вроде того, что Уильмс Джеймс — это романист, маскирующийся под психолога, а Генри Джеймс — психолог, маскирующийся под романиста). Предыдущая картина Агнешки — «Европа, Европа» — один из моих постоянно любимых фильмов, глубоко захватывающий на нескольких уровнях, прекрасно сработанный (и разве это не одна из первых ролей Джулии Дельфи? Разве этого не достаточно?)

Самый модный фильм? «Гросу Пуэнте Бланк» (Grossu Pointe Blank). Джон и сестра Джоан — два моих любимых героя, а Минни прелестна. Новую музыку написал Джо Струммер, поэтому неудивительно видеть на стене у Минни плакат группы «Клэш». Кусак играет профессионального киллера, направляющегося на встречу по случаю десятилетия окончания высшей школы. Ален Аркин — терапевт героя Кусака, безумно боящийся, что если он будет строг, то Кусак его побьет. Его стандартный совет: «Весело проводите время, никого не убивайте». Кусака беспокоит, что он не найдет общего языка ни с кем из своих однокашников. «Что я скажу? Между прочим, я убил президента Парагвая столовой вилкой. А как твои дела?» Встреча проходит хорошо, за исключением того, что им приходится избавляться от трупа с помощью мусоросжигательной печи в подвале школы. И так далее. Но что делает фильм интересным, так это опаляющий интеллект сценария. Наряду с «Покидая Лас-Вегас» (дзен саморазрушения: когда пьешь, просто пей), «Мелкой могилой», «Жизнелюбами», «Заигрыванием с катастрофой», «Поисками поезда», «Ударами и криками» и несколькими другими, это один из наиболее понравившихся мне последних фильмов.

И в то же время меня постоянно спрашивают, зачем обращать внимание на что-либо из этого? Разве эта примитивная культура в действительности не бездуховна? Я все время слышу то же самое о телевидении: настоящий серьезный ученый, не говоря уже о духовном искателе, не должен интересоваться подобными вещами.

Какой же это мелкий Бог. Все формы, без исключений, едины с Пустотой. Зачем избегать этих отдельных форм или смотреть на них сверху вниз? Разве они не являются в равной степени проявлениями высшего наслаждения Духа, купающегося в искрометных водах своего собственного изобилия? Разве они не в равной степени струйки в водопаде Одного Вкуса, оттенки самого Божественного, играющего здесь и там? Должен ли я поклоняться только Богу специальных интересов?

Воскресенье, 26 октября

Удивительно, какое действие оказывают различные виды музыки. Рок-музыка, несомненно, воздействует на нижние чакры (вероятно, от 2-й до 3-й — секс и сила)*. Рэп нередко бывает музыкой выживания на улице (чакра 1). Лучшее из джаза (скажем, Чарли Паркер, Майлз, Уинтон) — это чакры от 3-й до 4-й.

Великие композиторы-романтики (Шопен, Малер) — это в основном 4-я чакра — все сердечные чувства, порой пробирающие насквозь. Гайдн, Бах, Моцарт и поздний Бетховен, во всяком случае, как мне кажется, соответствуют музыке сфер, воздействующей на 5-ю и 6-ю чакры. Слушая эти виды музыки, можно действительно ощущать, как твое внимание притягивается к различным телесным центрам (животу, сердцу, голове).