Рождение новой студии МХАТ

РЕЖИССЕРСКИЕ УРОКИ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО

БЕСЕДЫ и ЗАПИСИ РЕПЕТИЦИЙ

Государственное издательство

«ИСКУССТВО»

Москва 1950

Редактор Н. Д. ВОЛКОВ

Содержание:

 

ОТ РЕДАКЦИИ.. 6

ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ.. 8

ЗНАКОМСТВО С «СИСТЕМОЙ». 8

РОЖДЕНИЕ НОВОЙ СТУДИИ МХАТ.. 11

«ОТЦЫ» И «ДЕТИ». 17

ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССЕР?. 20

В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ.. 23

«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ». 24

«ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ». 27

«СВАДЬБА ФИГАРО». 30

БИТВА ЖИЗНИ.. 34

МОЛОДОСТЬ СПЕКТАКЛЯ.. 34

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ.. 44

ОПРАВДАНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ... 49

ПРИРОДА ЧУВСТВА.. 65

ЖИЗНЕННЫЙ ФОН И ГЛАВНЫЕ ЭПИЗОДЫ... 77

ДЕЙСТВИЯ И ЗАДАЧИ.. 82

АКТЕРСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ.. 87

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 95

ГОРЕ ОТ УМА.. 98

ПАТРИОТИЗМ «ГОРЯ ОТ УМА». 98

РЕАЛИЗМ СЮЖЕТА И ОБРАЗОВ.. 103

СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА.. 108

«НАРОДНАЯ СЦЕНА» В «ГОРЕ ОТ УМА». 111

РЕЖИССЕР-ОРГАНИЗАТОР. 121

РЕПЕТИЦИИ НА СЦЕНЕ.. 123

«ЧЕРНОВИКИ» ТЕКСТА РОЛИ.. 129

ВРЕДНЫЙ И ПОЛЕЗНЫЙ «НАИГРЫШ». 133

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ... 141

СТАНИСЛАВСКИЙ ИГРАЕТ ФАМУСОВА.. 143

ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН.. 147

ЧТО ТАКОЕ ВОДЕВИЛЬ.. 147

СЕКРЕТЫ ЖАНРА.. 150

НЕОБЫКНОВЕННАЯ РЕПЕТИЦИЯ.. 154

ЯЗЫК ВЕЩЕЙ.. 159

ЖИЗНЬ В «ОБРАЗАХ». 161

ИСКУССТВО КУПЛЕТА.. 165

ДУША ВОДЕВИЛЯ.. 168

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 170

ПРОДАВЦЫ СЛАВЫ... 172

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ЖАНРА.. 172

СОЦИАЛЬНАЯ АТМОСФЕРА.. 173

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ И ПРИСПОСОБЛЕНИЕ.. 177

«ЗЕРНО» ХАРАКТЕРОВ.. 180

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР. 183

КОМЕДИЯ-САТИРА.. 186

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 191

СЕСТРЫ ЖЕРАР.. 194

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ.. 194

РЕПЕТИЦИЯ В ВЫГОРОДКЕ.. 197

РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ.. 199

РЕЖИССЕРСКИЙ ПОКАЗ. 205

ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДРАМА?. 209

ДИАЛОГ.. 211

РЕЖИССЕРСКИЕ «СЕКРЕТЫ». 221

ЗЛОДЕЙ В МЕЛОДРАМЕ.. 228

ИСКРЕННОСТЬ ЧУВСТВ.. 230

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 235

МОЛЬЕР. 237

ПЬЕСА О ГЕНИИ.. 237

СПОР С АВТОРОМ... 241

РАБОТА С АКТЕРОМ... 255

МУЖЕСТВО И МАЛОДУШИЕ.. 259

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 264

ПОСЛЕСЛОВИЕ.. 266

 

ОТ РЕДАКЦИИ

Автор книги «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» Н. М. Горчаков принадлежит к числу тех деятелей советского театра, чья творческая жизнь началась в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. Окончив в 1922 году театральную школу при Третьей студии МХАТ по классу режиссуры у Е. Б. Вахтангова, Н. М. Горчаков был принят в 1924 году вместе с группой других молодых вахтанговцев в Московский Художественный театр, где в основном протекала и протекает его дальнейшая режиссерская деятельность.

С первых же месяцев пребывания в стенах МХАТ Н. М. Горчаков работал под непосредственным руководством Константина Сергеевича Станиславского.

Владея техникой стенографии, Н. М. Горчаков поставил себе за правило подробно записывать высказывания Станиславского и вести дневник занятий и репетиций, проводимых Станиславским. Эти записи и легли в основу книги «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», имеющей, таким образом, не столько мемуарный, сколько документальный характер.

Первые уроки режиссерского реалистического искусства Н. М. Горчаков получил от К. С. Станиславского при переносе на сцену МХАТ диккенсовского спектакля «Битва жизни», поставленного им еще во время пребывания в Третьей студии. Константин Сергеевич, посмотрев «Битву жизни», не ограничился краткими замечаниями, но дополнительно провел ряд больших репетиций, являющихся и для режиссера пьесы-инсценировки и для ее исполнителей своего рода введением в «систему Станиславского».

Когда в 1925 году решено было возобновить «Горе от ума», К. С. Станиславский привлек к работе с новыми молодыми исполнителями ролей Чацкого, Софьи, Лизы, Молчалина молодых режиссеров И. Я. Судакова и Н. М. Горчакова, давая им попутно и общие постановочные задания по «Горю от ума». Эти работы также зафиксированы Горчаковым.

^Своеобразную режиссерскую корректуру осуществил К. С. Станиславского в том же 1925 году по спектаклю «молодой группы артистов МХАТ» — старинному водевилю «Лев Гурыч Синичкин».

В дальнейшем, когда Горчакову поручались самостоятельные постановки пьес «Продавцы славы», «Сестры Жерар», шедших на Малой сцене МХАТ, Станиславский провел большую работу по выпуску этих спектаклей.

Заключительная часть книги посвящена участию К. С. Станиславского в работе над пьесой М. Булгакова «Мольер», поставленной Горчако-

вым на сцене филиала MX AT в 1936 году. Беседы К. С. Станиславского с автором, режиссером и актерами сохраняют громадное принципиальное значение.

«Театр — это отныне ваша жизнь, целиком посвященная одной цели — созданию прекрасных произведений искусства, облагораживающих, возвышающих душу человека, воспитывающих в нем великие идеалы свободы, справедливости, любви к своему народу, к своей родине», — с этими словами обратился К. С. Станиславский к молодому пополнению MXAT, артистам Второй и Третьей студий, влившимся в 1924 году в труппу театра.

Эти слова о высоком идейном содержании искусства театра воплощены в каждой работе великого советского режиссера. Над чем бы ни работал Станиславский — над «Горем от ума» или «Битвой жизни», над «Продавцами славы» или «Сестрами Жерар», над «Синичкиным» или «Мольером» — он прежде всего требовал и от режиссуры и от исполнителей вскрытия идейной основы драматического произведения, он требовал, чтобы пьеса и спектакль были близки современному зрителю. В идейности спектакля Станиславский видел залог его творческой молодости, и в этом смысле особенно поучительна работа Станиславского над «Битвой жизни».

Гениальную комедию Грибоедова «Горе от ума» Станиславский ценил прежде всего как патриотическое произведение, и его высказывания по поводу того, как надо ставить и играть «Горе от ума», проникнуты громадной любовью к русскому народу, к Родине.

Репетируя «Продавцов славы», Станиславский дает блестящий сатирический анализ психологии французской буржуазии. Он стремится к тому, чтобы комедийные положения «Продавцов славы» достигли на сцене советского театра памфлетной силы и были наполнены сарказмом и гневом, бичующим буржуазный строй.

В работе над «Мольером» Станиславский дал суровый урок драматургу. Отдавая должное умению автора занимательно строить интригу, Станиславский считал, что пьеса о Мольере должна быть прежде всего пьесой о гении, о великом художнике. У Булгакова же подробно рассказывалось о всевозможных злоключениях Мольера семейного характера, изображалась борьба короля с архиепископом, но не было утверждения Мольера как одного из славных представителей мировой драматургии, как борца за передовые идеи своего времени, против мракобесия и ханжества всевозможных Тартюфов. Станиславский считал невозможным до радикальной переработки пьесы показывать ее зрителю. Крушение спектакля подтвердило справедливость суровой оценки Станиславского.

Разнообразнейшие творческие вопросы, поставленные Станиславским в работе над всеми этими спектаклями, дают яркое представление о «системе Станиславского» как живом творческом начале в практике советского театра.

Книга «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» воссоздает живой образ великого художника-патриота, последовательного борца за торжество социалистического реализма в советском театре.

ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ

ЗНАКОМСТВО С «СИСТЕМОЙ»

Впервые я увидел К. С. Станиславского — увидел в жизни, а не на сцене — на генеральной репетиции «Каина» в Художественном театре в 1920 году.

Зал был предоставлен молодежи московских театров и студий, пришедшей после революции учиться театральному искусству и впервые в тот день приглашенной в Художественный театр на просмотр новой работы театра.

О постановке «Каина» говорили в театральных кругах очень много, рассказывали про смелые замыслы Станиславского, про его неистощимую фантазию на репетициях.

И вот сегодня нас пригласили присутствовать на последнем этапе работы над спектаклем в МХТ. Мы понимали все значение этой генеральной репетиции и волновались, вероятно, не меньше ее участников. Это чувствовалось по настроению зрительного зала.

Вдруг весь зал затих. В темной части его, в дверях, находившихся под бельэтажем, появился К. С. Станиславский, направлявшийся к своему режиссерскому столику.

Видно было, что Константин Сергеевич тоже волновался. Он смотрел очень внимательно на улыбающиеся лица, на обращенные к нему восторженные глаза и как будто вбирал в себя искреннее, теплое чувство зрителей.

Он остановился у столика, еще раз окинул взором весь зал, вглядываясь в самые дальние его края, и каждому из нас казалось, что он видит в эту секунду именно тебя. Затем, соединив свои необычайно выразительные руки в дружеском пожатии, высоко поднял их и сделал широкий, плавный, приветственный жест ко всему залу.

Охваченный чувством восторга, весь зал поднялся и горячими аплодисментами отвечал на приветствие Станиславского.

Станиславский, раскланиваясь в разные стороны, благодарил жестами за овацию и просил всех сесть.

Когда наступила тишина, он сказал несколько слов о том, что это его первая встреча как режиссера со зрителем после революции, что спектакль еще не готов, что у ангела нет еще даже костюма: «...он, кажется, выйдет просто в какой-то простыне...», но что он считает необходимым! проверить спектакль на публике.

Затем он секунду помолчал и опустился в свое кресло. Лицо его мгновенно стало необычайно серьезно, даже напряженно.

С моего места мне было удобно следить и за Станиславским и за сценой. На сцене проходили картины из трагедии Байрона, а на лице Станиславского отражалось каждое слово, каждое движение актера. Я никогда не видел более подвижного, выразительного, впечатляющего лица. Какой детской радостью дышало оно, когда артисты на сцене удачно исполняли свои задачи! Каким строгим, нахмуренным становилось оно, когда на сцене что-либо не ладилось. Сверкали глаза из-под сдвинувшихся густых бровей, рука быстро писала на лежавшем перед ним листе бумаги, нетерпеливо что-то шептали губы.

Смена выражений происходила мгновенно; ни на одну секунду его чудесное лицо не переставало жить, волноваться, радоваться, переживать вместе с исполнителями их чувства. Весь целиком он был с актерами на сцене, по ту сторону рампы.

Он не следил за реакцией зрительного зала, не замечал того, как с ходом спектакля ослабевали интерес и внимание зрителей к тому, что происходило на сцене. Спектакль был встречен сдержанно, с некоторым недоумением. Тема богоборчества не прозвучала революционно, бунт Каина не получился, спектакль не поднялся до высот «трагедии человеческого духа».

* * *

Через некоторое время Е. Б. Вахтангов вызвал меня к себе и рассказал, что он просил К. С. Станиславского включить группу молодых студийцев-вахтанговцев в число слушателей лекций о «системе». Эти лекции предназначались для учеников различных студий. Вахтангов назначил меня старостой нашей группы студийцев и сказал, что Константин Сергеевич просил прислать к нему «старосту», чтобы составить себе впечатление о той молодежи, с которой ему предстояло встретиться.

— Вот вы и познакомитесь с Константином Сергеевичем, — сказал мне Евгений Богратионович.— Я знаю, вам давно хочется посмотреть на него вблизи. Впечатление у вас будет, конечно, большое, но не теряйтесь перед ним, не заискивайте,

не думайте сразу завоевать его расположение. Обаяние его огромно, но он совсем не так доверчив, как кажется. Ох, и трудно же бывает с ним иногда...

С этим напутствием я и отправился в Леонтьевский переулок. Трусил и волновался я изрядно. Константин Сергеевич принял меня очень просто, сдержанно, я бы сказал, деловито. Он пристально в меня всматривался, как бы стараясь за моими ответами узнать еще что-то для него важное и нужное. Вопросы его были очень ясны, и цель их мне была понятна. Сколько будет учеников Вахтангова? Когда они приняты в студию? Какой был экзамен, когда их принимали? Какой их возраст, и был ли кто-либо из них знаком раньше с театром? Кто занимался раньше с ними «системой»? Знаю ли я что-нибудь о других студийцах, которые вместе с нами будут слушать его лекции? Чего мы ждем от этих лекций? Ясно ли нам, что если даже он нам будет целый год читать лекции, актеров они из нас не сделают? «Система» — это лишь путь к самовоспитанию актера, это тропинка, по которой надо идти всю жизнь к поставленной перед собой цели. Никаких рецептов, как сыграть ту или иную роль, он не имеет и не собирается нам сообщать. «Система» — это лишь ряд упражнений, которые нужно делать каждый день, чтобы верно играть все роли. Он очень хотел бы, чтобы все, кто будет его слушать, знали бы об этом заранее; чтобы не ждали от него необычайных открытий и не разочаровывались от тех простых упражнений, которые он предложит. Не могу ли я собрать старост остальных трех групп, рассказать им о нашем разговоре, а затем каждый староста соберет свою группу и сообщит студийцам о характере предполагаемых занятий. Может быть, кто-нибудь просто не захочет присутствовать на его занятиях, узнав, что это будет не «открытие истин», а простые упражнения. Он хотел бы иметь подготовленную, организованную аудиторию. Вступительная беседа будет очень короткая, он начнет с первой же лекции упражнения. «Система» — это практические занятия, а не теоретические размышления. Если дело пойдет на лад, он очень скоро возьмет пьесу и на ней будет проходить элементы «системы». Не могу ли я повторить ему все его замечания, чтобы я убедился, хорошо ли я его понял?

Я постарался как можно точнее повторить все слышанное, тем более, что я записывал все перечисленные вопросы.

Я старался не прибавлять от себя никаких толкований его мыслей, и мне показалось, что это удовлетворило Константина Сергеевича.

Затем мы расстались. Свидание было очень коротким: двадцать — двадцать пять минут, хотя мне показалось, что я пробыл у Константина Сергеевича часа три. Это ощущение у меня

родилось, вероятно, от того большого внимания, с которым я слушал Станиславского. В этот же вечер я обо всех своих впечатлениях рассказал Евгению Богратионовичу.

— Ну, и какой же он, по-вашему? — спросил меня в заключение Вахтангов.

— Строгий и очень деловой, — отвечал я подумав.

— Это оттого, что он вас боялся,— последовал совершенно неожиданный ответ Евгения Богратионовича.— При полной уверенности в правильности своих взглядов на искусство у Константина Сергеевича потрясающая скромность. Встреча с любым новым человеком, какого бы возраста он ни был и какое бы положение в театре ни занимал, — для него всегда проверка своих мыслей об искусстве и своей «системы» на этом человеке. Причем он не столько ждет возражений от собеседника, сколько проверяет, какое впечатление производят его слова и утверждения на последнего. И боится, или, вернее, внутренне беспокоится в это время, что его слова не произведут того впечатления, которое ему необходимо произвести на нового восприемника его «системы». Ведь вы для него были представителем той новой молодежи, которой он еще совсем не знает, и поэтому он очень волнуется за свою встречу с нею.

— Не беспокойтесь, вы произвели на него вполне благоприятное впечатление,— прибавил опять-таки совершенно неожиданно для меня Евгений Богратионович.— Сейчас же после вашего ухода он позвонил мне в Первую студию и сообщил свое мнение о вас. Вот вам на всю жизнь пример внимания замечательного художника театра к молодежи. Чувство ответственности за свое дело у Константина Сергеевича равно его скромности, но зато он требователен к другим так же, как и к себе. Запомните это тоже очень крепко, когда вам от него за что-нибудь попадет. А что попадет — в этом я уверен!.. — весело закончил Вахтангов свое наставление.

Занятия с объединенной группой студийцев Константин Сергеевич построил по точному плану, о котором он мне сообщил в первую встречу.

Он сделал небольшое вступление об искусстве представления и искусстве переживания, а затем на первом же занятии начал упражнения на свободу мышц, внимание и прочие элементы «системы».

На моей обязанности лежало приезжать за Константином Сергеевичем на извозчике и отвозить его домой после окончания занятий. Несмотря на столь, казалось бы, удобные случаи для разговоров, их между нами не происходило. Когда Константин Сергеевич ехал на урок, он был всегда очень собран, сдержан, молчалив, мне было очевидно, что он готовился внутренне

к встрече с нами, и я не решался обращаться к нему с вопросами. Уезжал он обычно утомленным и по дороге отдыхал. Чувствовал он себя в эту зиму неважно. Занятия с нами, мне кажется, его не увлекали, судя по вопросам и отрывочным фразам, с которыми он все же иногда обращался ко мне. Его тревожила судьба Художественного театра, отсутствие нового репертуара, неясность общего направления в театральном искусстве.

От своего первоначального плана работы Константин Сергеевич не отступил. Месяца через полтора-два он начал с нами репетировать «Венецианского купца» Шекспира, на материале пьесы, на отдельных «кусках» и положениях демонстрируя законы своей системы работы с актером.

Лето и традиционный конец сезона в театрах прервали наши встречи. Осенью Константин Сергеевич плохо себя чувствовал, и занятия с ним у нас не возобновлялись.

РОЖДЕНИЕ НОВОЙ СТУДИИ МХАТ

Увидеться с Константином Сергеевичем той же осенью мне пришлось по совсем особому поводу.

Структура управления театрами и студиями так сложилась в те годы, что существовать под скромной маркой «Мансуровская студия Е. Вахтангова» становилось трудно. Между тем весной мы получили большой особняк на Арбате (Государственный театр имени Евг. Вахтангова). В студию пришла еще одна значительная группа молодежи (из студии Е. Гунста), и к осени Евгений Богратионович хотел открыть театральную школу при студии. У нас был готов спектакль «Чудо св. Антония» М. Метерлинка и вечер одноактных пьес А. Чехова. Готовились еще новые спектакли. Евгений Богратионович решил просить дирекцию МХТ разрешить нам сделаться Третьей студией Художественного театра.

Но Евгений Богратионович был нездоров и не мог лично заниматься этим делом. Поэтому он посоветовал нам самим прежде всего направиться к Константину Сергеевичу и рассказать ему о наших трудностях.

Руководство студии поручило поехать к Константину Сергеевичу в санаторий, где он отдыхал, Л. П. Русланову, К. Я. Миронову и мне.

Мы отправились в путь на велосипедах. Был предвечерний час сухого теплого летнего дня в конце августа. В санатории «Серебряный бор» нам сказали, что Константин Сергеевич сей-

час гуляет в парке, вероятно, в одной из аллей около ограды, выходящей на Москву-реку.

Мы пошли в парк. Еще издали увидели его, действительно, на указанном месте. Он сидел на скамье, поглядывал вдаль, на коленях лежал большой раскрытый блокнот. Он что-то изредка записывал карандашом в золотой оправе. Его можно было бы принять за художника, зарисовывающего пейзаж на закате солнца.

Мы подошли ближе и остановились в нескольких шагах от него, выжидая удобной минуты.

— Вы ко мне? — спросил он, когда его взгляд остановился на нас.

— Да, Константин Сергеевич, — и мы подошли ближе, представились. Сильно волнуясь, я рассказал, как умел, цели нашего приезда. Отдал ему письмо Вахтангова.

Константин Сергеевич помолчал, прочел письмо, еще немного подумал и сказал нам:

— То, что вы обратились прямо ко мне и в Художественный театр, — это очень хорошо. Это меня радует. Значит, воспитывая своих учеников, отдавая им свои силы и знания, — я говорю об Евгении Богратионовиче, которого мы все во МХАТ очень ценим и любим, — мы прививаем им любовь к нашему театру.

Вы говорите, что не хотите отрываться от Художественного театра, об этом пишет и Евгений Богратионович. Я не видел ваших работ, не знаю вашего театра, но я верю Вахтангову и вам. Нам нужны молодые силы, новые актеры и режиссеры. Мы сейчас очень пристально следим за молодыми актерами Второй студии. Я думаю, что они нам помогут и войдут, когда это будет нужно, в труппу Художественного театра. А вы готовы к этому? Вы поможете нам, когда мы позовем вас?

— Конечно, Константин Сергеевич! Евгений Богратионович просил вам об этом сказать особенно ясно и точно.

— Я верю вам, верю Евгению Богратионовичу. Но вот тот театр, в котором он работает сам, почти отделился от нас. Я говорю о Первой студии.. Они любят больше свое дело, чем Художественный театр. Нам приходится очень долго и сложно согласовывать с ними репертуар и участие их актеров в наших спектаклях. Вы сейчас вольные люди, а став под марку МХАТ, вы должны будете нести ряд обязательств по отношению к Художественному театру. И первое из них — бросить свой театр, нарушить свои пьесы и постановки, если вы нам понадобитесь. Мы, конечно, не хотим вам мешать жить и развиваться, но просто так, формально мы не можем дать вам марку, хотя я верю, что вы ее не опозорите, а особенно я доверяю Евгению Богра-

тионовичу. Евгений Богратионович прекрасно умеет воспитывать молодежь. Обдумайте еще раз, на что вы идете, и тогда приезжайте опять ко мне. В принципе я не возражаю. Говорили вы об этом с Владимиром Ивановичем!?

— Нет, мы хотели сначала поговорить с вами.

— Обязательно съездите к нему. Он сейчас у себя на даче в Малаховке. Расскажите про наш разговор, а потом приезжайте ко мне. Как здоровье Евгения Богратионовича?

Мы рассказали Константину Сергеевичу обо всем, что его интересовало, но беседа наша была непродолжительна. Что-то занимало, помимо нас, в этот вечер его внимание. Мы сказали Константину Сергеевичу, что Евгений Богратионович поручил нам узнать у него, как он себя чувствует. (Только недавно К. С Станиславский болел воспалением легких.)

— Сейчас ничего,— отвечал нам Константин Сергеевич, смотря как-то пристальнее обычного на расстилавшийся передним за оградой пейзаж. — А вот когда болел, все думал, что умру и ничего не оставлю после себя. Дневник я вел только в молодости. Пробую, отдыхая здесь, записывать, что помнится из прошлых лет, из истории Художественного театра. Многое ушло из памяти, многое стерлось, потускнело. Записывайте все, что вы делаете. Записывайте за Евгением Богратионовичем каждое его занятие, каждый урок. Сам он, кажется, этим не занимается. А потом будет вот как со мной (он указал карандашомна блокнот). Не поздно ли будет...

Раздался звонок к ужину, и мы простились с Константином Сергеевичем. Ехали обратно молча, под впечатлением встречи. Станиславский был с нами внимателен, ласков, прост. Но в этот вечер от него веяло какой-то сдержанной грустью, озабоченностью. Я помню его и в последующие годы всегда таким в те минуты, когда его беспокоил вопрос о том, как закрепить все найденное им и проверенное в искусстве актера и режиссера, как передать свой опыт, свои знания тем, кто будет строить новый, советский театр.

Высокая, благородная забота! Мы последовали совету Константина Сергеевича и посетили Вл. И. Немировича-Данченко в Малаховке. Мы были приняты им так же сердечно и внимательно, как и Константином Сергеевичем. Владимир Иванович отнесся вполне благожелательно к просьбе Евгения Богратионовича и обещал поставить вопрос о принятии студии Вахтангова в«семью МХАТ», как он сказал на заседании дирекции театра.

13 сентября 1920 года состоялось постановление дирекции Художественного театра о том, что «студию Е. Б. Вахтангова считать Третьей студией МХАТ».

* * *

В январе 1921 года Третья студия МХАТ уже показывала Константину Сергеевичу в помещении на Арбате свой первый спектакль — «Чудо св. Антония» М. Метерливка и «Свадьбу» А. Чехова. Мы все участвовали в качестве актеров в этих пьесах, и принимал Станиславского один Евгений Богратионович.

Зал у нас вмещал сто — сто двадцать человек, сцена была еще меньше[1]. Из-за кулис мы не могли следить за впечатлениями Константина Сергеевича.

Как заведующий постановочной частью я имел право находиться в любом месте сцены и, кроме того, знал хорошо свои декорации.

В первом акте «Чуда св. Антония» большие вешалки в передней стоят параллельно рампе в глубине сцены; в них просверлены дырки для крючков с одеждой.

Одного крючка на самом видном месте у меня недоставало еще на прошлом спектакле, и я нигде не мог подобрать подходящего по форме для замены. Зная острый глаз Вахтангова, я мог быть уверенным, что мне крепко попадет от него за этот крючок сегодня. А тут еще Константин Сергеевич смотрит спектакль! У меня мелькнула мысль: крайний крючок от кулис, на котором висело всегда фальшивое пальто, я переставлю на середину вешалки, фальшивое пальто прикреплю наглухо к вешалке, ведь оно закрывает крючок, когда висит на нем, а дырка в вешалке послужит мне как «глазок», через который я буду смотреть на Станиславского, когда откроется занавес.

После той выучки на театрального плотника и бутафора, которую проходили у Вахтангова все, кто хотел стать режиссером, мне ничего не стоило в пять минут проделать всю задуманную мною операцию.

Как только раскрылся занавес, я приник к отверстию в вешалке и сейчас же увидел крупное красивое лицо Станиславского, с интересом осматривающего нашу сцену и декорации. Они были скромные, но оригинальные. Художник спектакля Ю. А. Завадский по заданию Е. Б. Вахтангова нашел очень выразительные элементы оформления пьесы.

Лицо Константина Сергеевича всегда очень непосредственно отражало его мысли, и мне нетрудно было догадываться об его отношении к происходящим перед ним на сцене событиям[2].

Мне показалось, что он поверил во все начало пьесы, в служанку Виржини, в обстановку акта.

Когда начали собираться родственники умершей хозяйки дома, Константин Сергеевич насторожился: фигуры были вылеплены очень ярко, почти карикатурно. Однако та внутренняя насыщенность, с которой действовали актеры, особенно О. Н. Басов, Б. В. Щукин, Б. Е. Захава, Б. В. Елагина, В. К. Львова, Ц. Л. Мансурова, Е. В. Ляуданская, Р. Н. Симонов, И. М. Кудрявцев, победила через некоторое время его настороженность, и он с улыбкой воспринимал их слова и поступки.

Тонкий юмор Басова, Щукина, Симонова, Завадского, Захавы, Котлубай всецело оправдывал талантливый сатирический замысел Вахтангова, органически сливался с характерами действующих лиц. С середины акта Станиславский весело и открыто, как-то даже по-детски наивно принимал спектакль. При всякой неожиданности на сцене лицо его выражало искреннее удивление, а удачные актерские и режиссерские куски он как бы внутренне играл вместе с актерами. Громадной, трогательной любовью и заботой о новом молодом поколении веяло от всей его фигуры.

Во время второго акта я не мог наблюдать за ним. Мне нужно было гримироваться на роль шафера в «Свадьбе» Чехова, которая шла вместе с «Чудом св. Антония» в один вечер.

Но те из моих товарищей, кто наблюдал за Константином Сергеевичем из зрительного зала, сообщали нам за кулисы, что и второй акт «Антония» и «Свадьбу» он смотрел с тем же удовольствием и видимым одобрением.

После конца спектакля, быстро разгримировавшись, мы все собрались в гостиной — актерском фойе.

Станиславский и Вахтангов сидели рядом на диване.

—Ну, кажется, все в сборе, — сказал Евгений Богратионович, оглянувшись на нас.

Станиславский в свою очередь долго, пристально, с улыбкой рассматривал всех, узнавая, очевидно, в разгримировавшихся актерах черты их сценического образа.

—Поздравляю вас, — сказал он, — поздравляю Евгения Богратионовича с отличным спектаклем. А главное, поздравляю его и себя самого с еще одной талантливой группой актеров, воспитанной одним из самых талантливых актеров Художественного театра — Вахтанговым. Можно сделать много хорошихпостановок — это сравнительно не так трудно, — но воспитать, создатьать новую, молодую труппу — эта задача по силам очень не многим режиссерам. Вы должны быть счастливы, что у вас такой учитель, как Евгений Богратионович. Сейчас мне ни о чем другом не хочется говорить. Многое в спектакле мне очень по-

нравилось; вероятно, если бы я сам ставил этот спектакль, то многое сделал бы не так! Это естественно. Но сегодня все это не имеет значения. Я присутствовал при рождении ребенка — нового театра — и хочу по праву крестного отца пожелать вам много лет счастливой жизни вместе с вашим прекрасным учителем Евгением Богратионовичем.

Константин Сергеевич расцеловался под наши дружные аплодисменты с Евгением Багратионовичем и стал прощаться с нами. Он сказал, что волновался, смотря спектакль, и от этого устал больше обычного. Чувствовал он себя в эту зиму неважно.

Проводив его, мы собрались вокруг Евгения Богратионовича. И первые его слова были обращены ко мне:

—Ох, и вмажу я вам когда-нибудь, Николай Михайлович! — сказал он, удивив меня этим, до крайности. — Вы думаете, что я не видел, как вы весь первый акт подглядывали за Константином Сергеевичем в «глазок»? Пальто-то у вас на вешалке шевелилось само по себе! Хорошо, что Константин Сергеевич ничего не заметил. Ведь, кроме вас, некому было придумать такой фортель.

Я не отрицал. Я только был потрясен еще раз остротой внимания Вахтангова. А он мне написал через полгода на программе спектакля и концерта в день открытия Большой сцены студии: «Ох, и вмажу я вам когда-нибудь, Николай Михайлович!», хотя в тот вечер я, кажется, ни в чем не провинился. А так, на память! Чтобы хорошо помнил, чего нельзя в театре делать!

Через несколько месяцев мы собирались торжественно праздновать открытие «Театра Третьей студии МХАТ». Евгений Богратионович предложил играть в этот вечер «Чудо св. Антония» и устроить концерт с выступлением в нем старейших руководителей московских театров: А. И. Южина и К. С. Станиславското.

—Эх, если б мне удалось уговорить выступить Константина Сергеевича! По-моему, он очень давно не выступал в концертах. Его имя на нашей афише было бы лучшим признанием нашего театра, — сказал нам Евгений Богратионович. И через два дня торжественно сообщил:—Уговорил.

Я был одним из ответственных устроителей этого концерта, и мне поручили заехать за Константином Сергеевичем, и привезти его в этот вечер в студию. Я застал его одетым в черный парадный костюм и крахмальное белье. Он держался торжественно и серьезно. Спросил меня, как прошел спектакль, кто из московских знаменитостей театрального мира находится в

зале. Предупредил, что на улице разговаривать не будет, облачился в теплую шубу, меховую шапку, большой шарф, и мы поехали. В театре я провел его в отдельную комнату, приготовленную для него за кулисами. Он спросил, кто еще из актеров будет находиться с ним в этой комнате. Я отвечал, что эта комната предназначена Евгением Богратионовичем только для Константина Сергеевича. Он спросил, далеко ли она от сцены. Сцена была рядом, нужно было только подняться по небольшой лестнице. Константин Сергеевич попросил оставить его одного и зайти за ним непосредственно перед объявлением его выступления. Читать он хотел монолог из «Скупого рыцаря» Пушкина. В концертах он никогда не выступал в последние годы, и сегодняшний вечер для него был большим событием. Я видел, что он волновался, и предложил последить за ним из кулис с книгой Пушкина. Он остался доволен моим предложением, только удивился, откуда у меня припасена книга. Я признался, что слышал не раз от Вахтангова о его работе над этим монологом и хотел разметить по экземпляру особенности чтения Константина Сергеевича. Он предложил мне не делать этого во время его чтения; после концерта, вернее после своего выступления, он разметит мне сам стихи Пушкина. Я поблагодарил и побежал сообщить о приезде Константина Сергеевича Вахтангову.

— Не тревожьте его, — сказал мне Евгений Богратионович. — Константин Сергеевич терпеть не может публичных выступлений и всегда очень волнуется за них. Я думал, что он в последнюю минуту откажется. То, что он у нас, — это первая большая победа нашего театра. Никого к нему до выступления не пускайте. Это мое личное распоряжение. Я приду к нему, как только он закончит свое выступление. Идите и дежурьте у дверей его комнаты.

Я так и сделал. Минут десять я провел на страже у комнаты Станиславского. Он, очевидно, проверял еще раз текст. Звуки его голоса доносились ко мне из-за двери. Затем мне сообщили, что Константину Сергеевичу надо идти на сцену. Я постучал в Дверь, и через несколько секунд мы поднимались на сцену. Станиславский выступал первым в концерте. На сцене его встретил Ю. А. Завадский, который вел программу. За закрытым занавесом стояли небольшой круглый стол и кресло. Завадский спросил, не нужно ли чего еще на сцене Константину Сергеевичу. Станиславский присел, примерился к креслу и, сказав, что ему ничего не надо, отошел ко мне в кулисы. Он был бледнее обычного, рука его сжимала небольшую книгу — томик Пушкина в издании «Просвещения». Точно такая же была и у меня в руках.

Я стал в нескольких шагах от него в кулисах, так что мог

видеть его, будучи невидимым зрителю. Никогда не забуду я тот серьезный и требовательный взгляд заговорщика, который бросил на меня Станиславский в ту минуту, когда открылся занавес и Завадский объявил о его выступлении. Зал встретил Константина Сергеевича восторженно. Никто в Москве не верил афише, возвещавшей об его участии на нашем вечере-открытии. В последнее время никто не видел Станиславского в концертных выступлениях.

Овация долго не прекращалась. Необычайно величествен и торжествен был Станиславский в эту минуту. Сдержанно, без улыбки поклонившись залу, он сел в кресло. Голова его на секунду склонилась на руку, а затем! Константин Сергеевич бросил взгляд вокруг себя и, как бы прислушиваясь к чему-то внутри себя, очень медленно, на низких глубоких нотах произнес первую строку «Скупого рыцаря».

Константин Сергеевич читал не торопясь, стараясь передать все внутреннее содержание образа Скупого рыцаря и соблюсти всю поэтичность и ритмическую особенность пушкинских строк. Постепенно он «набирал» ритм, и звук его голоса усиливался, поднимался, снова падал вниз и снова доходил до «форте». Жест был очень скупой, только глаза его горели и сверкали из-под нависших, сдвинутых густых бровей. Подсказывать что-либо я, конечно, не мог и не смел: я ведь не знал ни одной его паузы и мог испортить все впечатление, если бы малейший звук моего голоса донесся в зал. Велико поэтому было мое изумление, когда, спускаясь со мной со сцены, Константин Сергеевич сказал со своей неповторимой интонацией:

— Замечательно подсказывали. Я все слышал, а никто ничего не заметил. Я вам очень благодарен.

Думаю, что Константин Сергеевич слышал мой голос в своем воображении, но присутствие мое сообщило ему уверенность в том, что если он что-либо забудет, ему будет немедленно оказана помощь[3]. Но в этот вечер Константин Сергеевич не забыл ни одного слова. Я не берусь судить, как он читал с точки зрения знатоков этого дела. Для нас, молодежи, это было громадное событие само по себе: видеть и слышать К. С. Станиславского в «Скупом рыцаре». Для тех, кто был в зале из наших учителей и представителей московских театров во главе с Вл. И. Немировичем-Данченко и А. И. Южиным, я думаю, это было со-

бытием тоже достаточно примечательным и необычным. Все понимали, что это выступление — дань уважения и признательности Станиславского Вахтангову, своему верному и любимому ученику, в знаменательный для Вахтангова день открытия его театра.

В артистической комнате Станиславский сейчас же вспомнил о данном мне обещании разметить «Скупого рыцаря» и, взяв мою книгу, стал со мной немедленно заниматься в буквальном смысле слова законами чтения пушкинских стихов, делая отметки карандашом на книге.

К сожалению для меня, это продолжалось всего несколько минут. Вошедший Вахтангов прервал наше занятие. Он обменялся долгим горячим поцелуем со Станиславским и увел его к себе в кабинет, а у меня на всю жизнь сохранилась память об этой встрече — первый лист «Скупого рыцаря» А. С. Пушкина, размеченный рукой Станиславского.

* * *

Ранней осенью 1922 года театральная Москва провожала Художественный театр в гастрольную поездку в Америку.

Дни стояли еще теплые; Станиславский был в соломенной шляпе и легком пальто. И, вероятно, поэтому все ему говорили одну и ту же фразу: «Не простудитесь, Константин Сергеевич».

Провожали с Белорусского вокзала. Около всех уезжавших мхатовцев — Качалова, Луженого, Леонидова, Книппер-Чеховой, Москвина и других — были свои группы провожающих.

Мы, молодежь осиротевшей Третьей студии MXAT (весной скончался Вахтангов), собрались возле Станиславского. Он посматривал на нас тревожными глазами, перекидывался отрывочными фразами, а потом сказал:

— Больше всего беспокоюсь за вас, студию покойного Евгения Богратионовича. Вы остаетесь без МХАТ, совсем одни. Если что понадобится, обращайтесь прямо к Владимиру Ивановичу. Мы с ним вчера много говорили о вас. Народ вы талантливый, смелый, нужно к этим прекрасным качествам прибавить трудолюбие и выдержку. Насколько я знаю, у вас в студии круговая, крепкая дружба — это очень важно, это самое драгоценное из наследства Вахтангова. Эх, не хочется мне уезжать, да ничего не поделаешь... Не люблю я уезжать из России. Ну, вернемся, тогда поговорим, может быть, поработаем вместе. Пишите мне о своей жизни, о своих планах.

Эта короткая речь была пронизана таким чистым чувством любви к молодежи, к новой поросли молодого советского театра, что у нас слезы сами собой навертывались на глаза.

Мы махали платками, шляпами, долго шли по платформе за уходящим поездом и до самого последнего мгновения видели шляпу Константина Сергеевича в поднятой в знак прощального привета руке.

Грустные, как будто потерявшие что-то свое, близкое, дорогое, расходились мы по домам в этот вечер.

«ОТЦЫ» И «ДЕТИ»

Летом 1923 года Третья студия гастролировала в Швеции и Германии. Наши гастроли пользовались большим успехом, но, вследствие валютного кризиса в Германии и катастрофического ежедневного падения марки, при необходимости продавать билеты в театр за пять дней, мы фактически получали в день спектакля одну пятую сбора и, как говорится, «прогорели» так, что не могли из Берлина двинуться в Прагу и Бухарест, как это было намечено.

Обращаться за помощью еще раз в Советское посольство нам не позволяла совесть. При выезде из Москвы нам уже была предоставлена значительная сумма в иностранной валюте, в Стокгольме мы тоже получили крупную сумму от Советского торгпредства на переезд в Германию. И мы одни были виноваты в том, что не сумели обеспечить себя в Берлине достаточно выгодным контрактом. Да и стыдно было за свою самоуверенность, за неуменье вести дело, за неопытность, которая привела к столь печальному концу наших с художественной стороны весьма успешных гастролей.

Руководство студии долго искало выхода и наконец решило обратиться за денежной помощью к Художественному театру, труппа которого после года гастролей в Америке приехала на летний отдых в Германию.

Большинство труппы во главе с Константином Сергеевичем и приехавшим на лето из Москвы лечиться «на водах» Вл. И. Немировичем-Данченко поселилось в дачной местности на берегу озера Варен, в полутора часах езды от Берлина.

Для переговоров с Константином Сергеевичем решили послать меня и Льва Петровича Русланова.

Приехав в Варен и не зная, в каком месте поселка разместились «художественники», мы спросили, где живет «главный актер» Художественного театра, думая, что нам укажут дачу Станиславского, и попали... к В. В. Лужскому.

Оказалось, что все дела «художественников» вел В. В. Лужский: привез их в Варен, нанял всем дачи, устроил общую сто-

ловуто, вел все денежные расчеты с местными жителями. По этим признакам он у немцев и считался главным.

С В. В. Лужским я был хорошо знаком. После того как он по приглашению Евгения Богратионовича ставил с нами в студии «Жоржа Дандена» Мольера, он иногда звал меня в свой чудесный сад на Арбате и показывал новые растения, полученные им из Ботанического сада.

Это был счастливый случай. Попади мы сразу к Станиславскому с тем рассказом о наших бедствиях, который мы передали В. В. Лужскому, результат мог быть плачевным.

Василий Васильевич помрачнел, слушая нас, но все-таки сейчас же собрался идти к Н. А. Подгорному, К. С. Станиславскому, А. Л. Вишневскому и Вл. И. Немировичу-Данченко. Вместе с ним они составляли дирекцию поездки, и он нам сообщил, что столь важный вопрос может быть решен только всеми вместе.

Нам он велел прийти через два часа, рассказал, где погулять и дешево позавтракать. Не забыл спросить, есть ли у нас деньги на еду. У нас их не было, но из гордости мы, разумеется, в этом не признались.

Через два часа мы вернулись к даче Василия Васильевича и, к нашему изумлению, застали его за накрытым на три прибора столом. Очевидно, мы не убедили его в том, что у нас достаточно денег на завтрак, и добрейший Василий Васильевич приготовил нам «вспомоществование», как он выразился, усаживая нас за стол.

— Вам понадобится много сил, чтобы выслушать все, что приготовился вам высказать К. С,— необходимо подкрепиться, — шутил он.

И уже не шутя рассказал нам, что денег нам дадут, но условия таковы: ни о каком дальнейшем продолжении гастролей наших в Праге и Бухаресте не может быть и речи; мы должны выехать немедленно в Москву в сопровождении представителя дирекции МХАТ. В течение года мы обязуемся вернуть МХАТ деньги из расчета перевода курса доллара на червонец.

Рассказал нам и о том, что ругали нас очень много, но то, что мы обратились за помощью прежде всего во МХАТ, членов дирекции тронуло — значит, есть какая-то внутренняя связь между театром и нами.

А затем К. С. Станиславский велел нам перед отъездом из Варена в 5 часов явиться к нему лично. И просил заранее предупредить нас, что ни о каких благодарностях он слушать не станет, а хочет сказать нам лишь несколько слов.

Мы благодарили Василия Васильевича за помощь нашему театру и за заботу о нас лично: завтрак оказался настоящим обедом.

— А теперь пойдемте, я вас отведу к «самому», — сказал Василий Васильевич.

Ровно в 5 часов мы были у К. С. Станиславского. Он занимал две комнаты на втором этаже небольшой дачи. Внизу жил Н. А. Подгорный.

Сурово встретил нас Константин Сергеевич. Долго молчал перед тем, как начать говорить. Видно, что сам волновался и тщательно обдумывал свои слова.

— Передайте своим товарищам по театру то, что найдете нужным, — вам же я выскажу вое, что думаю, — так начал Константин Сергеевич. Голос его прерывался...

— Только не волнуйтесь, Константин Сергеевич, дело прошлое... Все обошлось, — мягко заметил В. В. Лужений.

— Я не могу не волноваться, — отвечал ему Станиславский, — они, вероятно, думают, что это их личное дело — удачно или неудачно прошла их поездка. Они забывают, что на них не только марка МХАТ, но что еще важнее — они являются представителями молодого советского искусства. Они не думают, как бережно нужно охранять эти молодые побеги от все го, что может помешать их росту. Берлин полон белогвардейцами, которые только и ждут, чтобы с нами, советскими артистами, что-нибудь случилось. Они ловят каждый слух, каждую сплетню о нас. А тут лучший московский молодой театр, носящий марку МХАТ, сел по собственной глупости в финансовую лужу. Хорошо, что они еще сообразили обратиться к нам и мы за счет своих сбережений можем их отправить домой, как провинившихся школьников. А если бы нас не было? Если бы кто-нибудь узнал, как глупо они вели свое хозяйство...

Театр — это не только две-три хорошие постановки на сцене. Это не только талантливая труппа. Это безупречно, артистически работающий организм во всех своих частях, в том числе и финансовой.

Спектакли у вас, я верю, остались такими же хорошими, какими я их видел при жизни Евгения Богратионовича. И актеры, наверно, выросли, сформировались, талантов у вас много. Я всех отлично помню: и Щукина, и Басова, и Орочко. А дирекция у вас, значит, никуда не годится, раз не сумела обеспечить вам пусть скромный, но твердый материальный успех.

Вы не научились еще организации театра, а отправились в такое рискованное путешествие. Это легкомыслие и безответственность перед государством. Что я буду отвечать Луначарскому, если он меня спросит, как все это случилось?

Отправляясь в поездку, вы мне не написали ни одного письма, не спросили моего мнения и согласия на гастроли. А теперь просите помочь вам, как напроказившие дети...

— У кого их нет, Константин Сергеевич... — вступился за «детей» Василий Васильевич, воспользовавшись паузой.

— Совершенно верно, — продолжал Константин Сергеевич,— у всех нас дети, свои собственные дети. У вас два сына, Василий Васильевич, у меня Игорь и Кира... И вот они (он сурово взглянул на нас, но взгляд его вдруг смягчился — уж очень, вероятно, понурый вид был у нас)...и они тоже дети Художественного театра. Вы все записываете, что я говорю, — обратился он ко мне, — это хорошо, я ничего не имею против, только повторяю: своим товарищам передайте, что найдете нужным:, а запись, когда перепишите, пришлите мне. Я сейчас взволнован я могу наговорить много лишнего, но это оттого, что я люблю театр и очень беспокоюсь за судьбу нашего нового искусства. Я хотел бы, чтобы вы меня правильно поняли: театр — это не только режиссер, труппа, хорошо поставленная и разыгранная пьеса, — это весь ансамбль театра: директор, администратор и гардеробщики. Только так может развиваться новый театр и нести свою культуру зрителю. Кто нарушает это правило, жестоко расплачивается. Театр — это не игра в бирюльки! Это серьезное занятие, а сейчас и дело народное, государственное... Приедете в Москву — напишите о своих планах... о новых работах. Все подробности о наших взаимоотношениях вам, наверное, Василий Васильевич сообщил. Благодарите его — некоторые члены дирекции считали, что вас надо лишить марки МХАТ... но другие вас отстояли... на год, до нашего возвращения в Москву. Приедем — поговорим обо всем.

Мы встали и простились с Константином Сергеевичем. А у выхода в сад встретили Н. А. Подгорного и Вл. И. Немировича-Данченко.

— Ну что, здорово попало? — встретил нас вопросом Владимир Иванович. — Не послушались моего совета[4] и попали в неприятную историю. Ездить по заграницам не так просто, как кажется. Ну, ничего, все обойдется. Возвращайтесь в Москву, приходите осенью ко мне — обо всем договоримся. — И он крепко пожал нам руки.

ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССЕР?

Весной 1922 года, когда еще был жив Е. Б. Вахтангов, уже несколько месяцев не покидавший постели, в одно из воскресений на утренний спектакль (шли чеховские одноактные пьесы)

к нам в студию неожиданно пришел Константин Сергеевич. Не помню точно повод, по которому) он пришел: быть может, у него было ощущение, что мы, ученики Евгения Богратионовича, тяжело переживая болезнь своего учителя, чувствуем себя одинокими; быть может, хотел посмотреть рядовой спектакль, так как наш театр носил наименование Третьей студии Художественного театра, и Художественный театр отвечал за нас.

Он посмотрел спектакль, остался доволен, поговорил со всеми нами и собрался идти домой. Я попросил разрешения проводить его. В тот год я только что окончил школу при театре и должен был начать свою первую режиссерскую работу (по совету Евгения Богратионовича, работу над инсценировкой повести Диккенса «Битва жизни»). Естественно, что возможность провести с Константином Сергеевичем лишние полчаса была для меня чрезвычайно привлекательна. Константин Сергеевич сказал:

— Мне необходимо пойти попрощаться с Айседорой Дункан. Она уезжает во Францию. Проводите меня к ней.

Мы пришли к Айседоре Дункан на улицу Кропоткина, в особняк, где она жила и где помещалась школа ее имени. Я присутствовал при этом свидании и в течение пятнадцати минут наблюдал за разговором К. С. Станиславского и А. Дункан. Говорили они по-французски. Долго, очень по-дружески прощались в передней...

Потом мы пошли по Гоголевскому бульвару. К. С. расспрашивал о наших делах в театре, как мы собираемся дальше работать и жить. На бульваре он захотел посидеть. Был хороший весенний вечер. Станиславский спросил меня со своей неизменной вежливостью, не тороплюсь ли я. Куда я мог торопиться от него?! Мы сели на скамейку. И тут я попросил разрешения задать самый острый, волнующий меня вопрос: что такое режиссер?

Константин Сергеевич ответил мне на это тоже вопросом:

— Вы, вероятно, хотите знать, режиссер ли вы? Хотите, чтобы я вам сказал, считаю ли я вас за режиссера? Давайте, я вас проэкзаменую.

Это было не совсем то, на что я рассчитывал, но отступать было поздно.

— Вот мы сидим с вами на скамейке, на бульваре, — сказал Станиславский, — мы глядим на жизнь, как из открытого окна. Перед нами проходят люди, перед нами совершаются события — и большие и малые. Расскажите все, что вы видите.

Я попытался это сделать и рассказал то, что мне казалось важным и интересным и что привлекало мое внимание. Нужно сознаться, что это было не очень много, — то ли мне мешало мое положение экзаменующегося, то ли неожиданность постановки

вопроса, но я не был удовлетворен своим рассказом; очевидно, не совсем доволен был и Константин Сергеевич.

— Вы многое пропустили, — и он назвал целый ряд действительно пропущенных мною событий.

Он рассказал, как подъехал извозчик, с которого сошла женщина, очевидно, она привезла больного ребенка в дом. Он заметил слезы у другой женщины, которая проходила мимо нас и которую я не видел, и еще целый ряд других фактов. Он указал, что я пропустил все звуковые ощущения, которые вокруг нас возникали.

А потом Константин Сергеевич предложил мне:

— Определите, кто идет мимо нас?

Я посмотрел:

— Это, по-моему, какой-то бухгалтер. Он такой аккуратный, с карандашом в кармане, портфель чистенький, сам сосредоточенный.

— Это подходит к бухгалтеру, — сказал Константин Сергеевич, — но может определять и целый ряд других профессий.

— А это кто? — и он указал на другую фигуру.

Я посмотрел и сказал, что, по-моему, это курьер, потому что человек, видно, никуда не торопится, идет какой-то растрепанной походкой, папка подмышкой: шел, шел, потом решил посидеть, вскочил, пошел быстрее, потом махнул рукой и опять сел на другую скамейку, закурил папиросу. По-моему, это курьер, посланный с очень срочным поручением.

Этот ответ Станиславскому понравился больше. Он оказал, что на этом наблюдении можно построить образ и сценическое действие.

— А о чем говорят те двое на скамейке?

— Влюбленная парочка, по-моему.

— Почему?

— Потому что они больше говорят глазами, чем движением губ, необычайно заботливы друг к другу, даже в мелочах. Кроме того, отрывочность жестов, взглядов...

К. С. согласился, что, пожалуй, это действительно влюбленные, и задал следующий вопрос:

— А что вы знаете о том месте, на котором мы находимся?

Что я знал о Гоголевском бульваре? Конечно, мало.

— А что вы знаете о сегодняшнем дне, каков он в Москве и даже во всем мире?

Тут на мой грех оказалось, что я даже газеты сегодня не читал, а Константин Сергеевич ее читал и очень внимательно.

— А что вы заметили, когда мы были у Дункан?

— Я был так взволнован, — ответил я, смущенный предыдущими неудачными ответами, — видя вас обоих, наблюдая ваше

прощание... Я видел перед собой двух знаменитых людей, и... больше ничего не могу оказать.

— Вы заметили самое существенное: мы действительно играли в двух мировых знаменитостей. Вы только не заметили, для кого мы играли. Вы не заметили господинчика, который сидел в углу? Это специальный секретарь Дункан, он все записывает и будет писать книгу о ней и ее жизни. Когда он сидел в углу, она играла и я играл. Вы заметили, как мы говорили по-французски? Как по-вашему, хорошо мы говорили?

— Мне казалось, что вы говорили хорошо.

— Мы ужасно говорили, но делали вид, что говорим замечательно. А когда мы прощались, вы не заметили — она мне так крепко пожала руку, что даже сейчас больно. Мне кажется, что она хорошо ко мне относится, и я к ней очень хорошо отношусь. Вы могли бы и это заметить, но заметили только результат, во что мы играли, а не заметили причину нашей игры. А что вы знаете о Дункан?

Оказалось, что я о ней ничего на знал и только мог сказать, что она танцует босая.

Следующий вопрос был самый тяжелый.

— А что- вы обо мне знаете?

Ничего путного я и на этот вопрос ответить не мог.

К. С. сказал:

— Вот мы с вами прошли небольшой курс режиссуры. Режиссер — это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, кроме своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать впрок. Наблюдения тоже можно накапливать специально к пьесе, к образу, а можно приучить себя наблюдать жизнь и до поры до времени складывать наблюдения на полочку подсознания. Потом они сослужат режиссеру огромную службу. Вы не первый задаете мне вопрос, что такое режиссер.

Раньше я отвечал, что режиссер — это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье и тому и другому. Потом я говорил, что режиссер — это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни.

Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все сложнее и сложнее. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью поли-

тика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссерам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности. Я попробовал так работать над «Каином». Я поставил себе целью заставить людей задуматься над теми мыслями, которые заложены в этом произведении.

И со своей обычной самокритичностью К. С. добавил:

— Кажется, мне это не удалось.

Эти качества режиссера, названные мне К. С. Станиславским в весенний вечер 1922 года на скамейке Гоголевского бульвара,— способность наблюдать, уметь думать и строить свою работу так, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности, — были отличительными чертами самого Станиславского — режиссера и руководителя театра — и, как я понял впоследствии, необычайно точно характеризовали задачи советского режиссера.