Унаслідуючи візантійське вчення, про основи написання образу святого –«іконописання», майстри в Українi на практицi внесли багато змiн i доповнень, створивши тим самим український нацiональний варiант мистецтва iкони.
Iншими важливими джерелами української iкони були вчення схiдних отцiв про богословську суть iкони. Цi вчення стали вiдомi в Українi через посередництво Вiзантiї, а також Криму (Тавриди) й Болгарiї, де християнство утвердилося ранiше, нiж в Українi.
Україна живе з мистецтвом iкони понад тисячу рокiв. Iкона не скреслила жодної позитивної риси українського образотворчого мистецтва, а, навпаки, заплiднила iншi види й жанри, в тому числi й свiтськi.
У 11-12 століттях Київ стає головним центром іконописання Для першого періоду українського іконописання притамане дотримання візантійського стилю. В часи монголо-татарської навали та важких княжик міжусобиць зміцнювалась віра в ікону, як в чудодійну заступницю. В Україні з"являється багато чудодійних ікон.
Нерукотворний образ Христа. Прикарпаття. 15
Процес еволюцiї зовнiшностi святих на українських iконах вiдбувався вельми повiльно, хоч почався ще за Київської Русi. Торкнувся вiн не тiльки Марiї та Миколи, а й iнших святих, якi зображалися в системi iконостасiв: апостолiв, пророкiв, персонажiв святкових iкон. Цi змiни зовнiшностi святих стали частиною значно глибших змiн, характерних для українських iкон, а саме - змiн стилю..
Різдво Маріїї. Село Ванівка. Перемищина. 15 ст.
Українська iкона впродовж вiкiв принаймнi вiсiм разiв змiнювалася в стильовому вiдношеннi. У найдавнiшi часи ми бачимо два стилi вiзантинiзму - комнiнiвський i палеологiвський; потiм у нашу iкону входять питомi риси стилю ренесансу; далi - тривалий i розмаїтий щодо форм перiод українського барокко; у ХIХ столiттi поширенi були романтизм i класицизм; у ХХ столiттi, головним чином в iкономалярствi української дiаспори на Заходi, спостерiгаємо цiкавi й зовсiм недослiдженi явища синкретичного (чи синтетичного, об'єднавчого) стилю, а також модернiзму.
У XIV—XV ст. на Україні відновлюються старі і народжуються нові художні центри, особливо в місцях, менш доступних для татаро-турецьких нападів. Крім Києва, Холма, Галича (відомих ще за часів Давньої Русі), створюються нові художні осередки в Галичині, на Волині та Закарпатті. Незважаючи на віддаленість цих художніх осередків та складність зв'язків між ними, помітна їх творча спільність, як і єдність мови, побуту, звичаїв народу.Одним із зразків живопису XIV ст. є ікона «Чудо про Змія», або, як ЇЇ називали на Україні,— «Юрій Змієборець» із села Станилі.
На світлому тлі стрімко мчить вершник на баскому коні. Він з розгону вражає довгим списом чудовиська-змія. Майорить червоний плащ героя, піднесена вгору рука завдає точного удару.
Композиція ікони сповнена руху. Порив вершника, його напружена постать, відкинутий плащ, здиблений кінь створюють відчуття боротьби. Проте, як завжди в творах стародавнього мистецтва, в композиції цей рух стримується та врівноважується.Драматичне напруження викликає і колорит ікони, насичені темнуваті фарби. Як завжди, кінь пробуджує тривогу, згущує напруження. Серед стриманих темних тонів несподівано спалахує дзвінка червона кіновар плаща, немов радісний клич перемоги.В іконах прагнули уникнути ілюзорності, будь-якого натяку на реальність, підкреслюючи цим неземну суть святих, що відрізняються від простих смертних. Все зображення ніби проектується на площині, розміщується в одному вимірі за допомогою так званої «зворотної», а не глибинної перспективи. Головним художнім засобом виразності стає лінія. Нею майстер будував композицію, моделював форму. Митці віртуозно володіли лінійною пластикою, створювали виразні колірно-лінійні ритми.
Ікона «ЮрІй Змієборець»,або «Чудо про змія» із села Станилі. 
Георгій був одним з найпопулярніших образів у мистецтві Західної та Східної Європи. Міф про героя, який заради прекрасної дівчини б'ється з драконом, зустрічається в легендах та піснях різних народів. У роки монголо-татарської навали образ Георгія сприймався як символ боротьби, втілення мужності й стійкості руських людей. Саме таким і постає Георгій на станильській іконі, створеній у грізні, тривожні роки монголо-татарської навали.
Кожна епоха внесла щось своє в живописне трактування поетичної легенди про Георгія Змієборця. Так, в іконі «Юрій Змієборець» 
(XV ст.) із села Здвиження на Львівщині Юрій здається не войовничим, а поетичним і замріяним. Він зображений великодушним рицарем, який з легкістю перемагає змія, рятуючи царівну, що стоїть поруч. Зображення насичується розповідними деталями. Здіймається вгору середньовічний замок з високими вежами, де сумують цар з дружиною, оплакуючи дочку, віддану злому змієві. Вхід до вежі охороняють рицарі у латах. Лінії ікони плавні, гнучкі, співучі, колорит світлий, радісний, святковий.
Мистецтво XV ст. поступово втрачало монументальний лаконізм, драматичну суворість образів. Воно прагнуло до вишуканості та споглядальної ліричності образів, проймалося інтересом до навколишнього життя.
Ікона «Вознесіння» ХУст.
Ікона «Преображення» ХУст.
Від XV ст. до наших днів дійшло значно більше творів іконопису, що дає змогу скласти більш детальне уявлення пре особливості української живописної школи того часу. Іконопис все більше урізноманітнюється, набуваючи часом суто народного забарвлення. Святі на іконах дедалі все більше нагадують селян, а не аскетичних мучеників, набувають конкретних портретних рис. Зображені на іконах інтер'єри часто подаються у реальній перспективі, споруди зображено так, що вже створюється можливість визначити архітектурний стиль часу. Релігійні сюжети відтворюють міські жанрові сцени з конкретними побутовими деталями та елементами.
Однією з чільних сцен іконопису був «Страшний суд». Наочний показ пекельних мук за «земні гріхи» мав на меті, за церковною ідеологією, прищеплювати простому народові покору й страх перед «божим судом». Однак у період розгортання народно-визвольної боротьби на Україні тема «Страшного суда»
Ікона «Страшний суд»
часто трактувалася зовсім в іншому плані, набуваючи соціального, антифеодального спрямування. Дія найчастіше переносилась у сучасну обстановку і тут митці «розправляються» з грішниками, примушуючи їх приймати страшні муки в пеклі за свої земні гріхи. До пекла, де господарюють чорти 
вони відправляють панів, що «були немилостиві», суддю неправедного, пана-економа, мельника, що обдурювали людей, лихварів та шинкарів: всі вони потрапляють в обійми чортів. Не уникнути кари й злодіям, п'яницям, картярам, легковажним жінкам — їх місце серед грішників, серед пекельного вогню. Тут було де розійтися народній фантазії, своєрідно «покарати» ненависних ворогів та гнобителів. Майстри надають вражаючої гостроти звучання іконам «Страшного суду», в яких віддзеркалюються соціальні взаємини та моральна етика тогочасного суспільства.
Народним гумором насичені зображення пекла, чортів. У картинах «Страшного суду» вони привертають чи не найбільшу увагу, знижуючи драматичне напруження страшних сцен. Містичний жах, що навівали на людей картини пекельних мук у давніх зображеннях «страшного суду», тепер замінюється цікавою розповіддю, яскравими сценами алегоричного повчального змісту. Художників цікавить не потойбічне, а сучасне життя, зображення часто нагадують побутові сцени. Великі ікони «Страшного суду» кінця XVI ст. з Багноватого, Кам'янки-Бузької розгортають широку картину сучасного суспільства.
Друга половина XVI —XVII ст.— доба напружених пошуків у мистецтві, коли прокладалися нові шляхи до нових художніх ідей Відродження. Видатну роль у розвитку мистецтва тієї епохи відігравав Львів, де працювали тоді художники різних країн: Італії, Нідерландів, Німеччини, Польщі. Вони вносять елементи світського мистецтва, своєрідно впливають на мистецьке життя Львова. Поруч з ними працюють українські майстри, які засвоюють нове, поєднуючи його з власними художніми поглядами.
Наприкінці XVI ст. (1596 р.) у Львові виникає цехова організація художників, яка була передовою на той час формою об'єднання майстрів, прийнятою в країнах Європи. Вона зміцнила становище художників, підняла їх авторитет у громадському житті. Правила статуту цеху зобов'язували кандидата в майстри вміти зображати «Розп'яття» з двома розбійниками і натовпом, портрет на весь зріст, війну з таборами й наметами або ж полювання на різних "звірів із сітями, хортами й заставами, з засадою, зброєю, за звичаєм, «на лева, ведмедя, вовка, вепра, зайця І кінно, і пішо». Крім того, цеховий статут передбачав і трирічне відрядження майстрів за кордон.
Композиція «Трійця» неабияка, художник ніби вперше розкрив вікно у широкий світ, який вдихнув у живопис яскравість, дієвість свідчать про вплив народного мистецтва на іконопис.
Ікона «Свята Трійця». ХУІст. Ікона «Пресвята Трійця» к.ХУІст.
Епоха Вiдродження iстотно змiнила ставлення до земного й небесного, до святого й несвятого, до вiдношень мiж ними. Вiруючi люди мовби наново вiдкрили, що свiт реалiй непоганий, навiть прекрасний; вiн є творiнням Божим, лише зiпсований грiхом.
Майстри iкони позбулися абстрактностi iконних образiв, надiляли святих характерною зовнiшнiстю й рисами глибокого психологiзму. Iкона нiби стала "спiвпереживати" з глядачами. Святiсть не трактується як щось позаземне, вона має мiсце в реальному свiтi, доступному органам сприймання.
Богородиця Провiдниця з архангелами. с. Терло Львiвської областi. ХVI ст
Святий Микола. Холмська школа. ХVI ст
Самобутність української ікони згодом стала одним з приводів до ненависті з боку росіського царизму. Українські ікони нерідко вилучалия з храмів. Отже, наука про образотворче мистецтво сьогоднi позбавлена можливостi дослiджувати ренесансний стиль в iконах Надднiпрянської та Схiдної України ХVI столiття через умисне знищення пам'яток.
Як уже зазначалося, iкономалярськi центри захiдних земель України не так взорувалися на якусь певну школу, як на схiдних землях - на Київ. Тут панувало кiлька досить самостiйних осередкiв, мiж якими були швидше творчi партнерськi зв'язки, нiж визнання авторитету одного мiста чи однiєї майстернi.
Своєрідно проходила "зустрiч" ренесансу й барокко в Українi. Оскiльки обидва великi стилi у нас не були копiями захiдних, а сильно забарвленi народним мистецтвом i мiсцевим вiзантинiзмом, то зiткнення, як на Заходi, не сталося. Вiдбулося взаємо-проникнення ряду визначальних рис форми, або, вживаючи термiн iз фiзики, дифузiї стилiв.
Друга полина 17, 18 столяття - розквіт українського барокко.
Ренесансна iкона була осяжною, але ця осяжнiсть постiйно перемежовувалася з площиннiстю, начебто малярi не бажали розлучатися з нею назовсiм. Це зберiгало легкiсть i стрункiсть постатей святих, натякаючи на їхню духовну природу, безтiлеснiсть. Барокко вiдходить вiд цiєї двозначностi й зупиняється на цiлковитiй тiлеснiй присутностi святого в реальному земному просторi, на тлi природи, архiтектури мiста тощо. Бiльше того, зростає вiдчуття окомiрної масивностi як самих постатей, так i всiх предметiв навколишнього свiту. Якщо цю тенденцiю осяжної масивностi доповнити вираженим рухом, то ми дiстанемо в iконi зовсiм нову якiсть, якої не було анi у вiзантiйськiй та давньокиївськiй, анi в ренесансши iконi. Краса пишність присутня у храмах і на іконах.
Iван Руткович. Дорога в Еммаус. м. Жовква - с. Скварява Нова Львiвської областi. 1697-1699 рр.
Українська iкона останньої чвертi ХVIII столiття в стильовiй царинi не була таким "однорiдним" явищем, як у другiй половинi ХVII й упродовж бiльшої частини ХVIII столiть. Чистота стилю барокко, викристалiзована за такий тривалий перiод, наприкiнцi ХVIII столiття була порушена, "затуманена" новими стильовими вiяннями, насамперед рококо, романтизму й класицизму.
Введення Дiви Марiї до храму. Жовкiвська школа. 1720 р.
Щоправда, у другiй половинi ХIХ й на початку ХХ столiть ностальгiя за старовиною набуває рiзних неовiзантiйських i псевдовiзантiйських рис.
Святий Микола. Холмська школа. ХVI ст
Двадцяте столiття займає особливе мiсце в iсторiї української iкони. 3 жодним iншим столiттям за тисячу рокiв християнства в нашiй країнi його порiвняти неможливо.. Іконописання у радянскькій Україні було не можливим, а нові твори з"являлись хіба що за кордоном під пензлем емігрантів.
Дарiя Гулак-Кульчицька. Богородиця. Клiв ленд, Огайо, США. 1990 р.
Ростислав Глувко. Iсус Христос - Син Божий i Син Людський. Лондон. 1980-тi роки
Коли ж впала залiзна завiса, розвалився 1991 року iмперський Радянський Союз i Україна стала незалежною державою, мистецтво iкони має стати тепер одним iз рушiїв вiдродження й знову ввiйти в структуру провiдних жанрiв нового українського малярства. Це повернення тим бiльш важливе й необхiдне, що традицiя iкони почала занепадати ще в ХIХ столiттi, коли через насильне введення класицизму були уневажненi попереднi традицiї й стилi. А у ХХ столiттi настала справжня криза всього сакрального мистецтва й припинення його розвитку ледь не на цiле столiття.
Так українська ікона - явище унікальне і драматичне. Наше малярство активно вивозилося за кордон особливо до Росії. Так уже склалося - Київ упродовж своєї історії, навіть у домонгольський час, грабувався досить часто. А напад 1169 року був для міста ні на що не схожим: Андрій Боголюбський, онук Володимира Мономаха, влаштував дідівській столиці грабунок, за три дні оголивши всі церкви від ікон та коштовного посуду, вивізши все це у свої вотчини, на північ.
Тоді ж чи трохи раніше була вивезена "Вишгородська Божа матір" - і стала "Володимирською". Славнозвісне "Благовіщення" стало "Устюзьким" "Богородиця велика Оранта" - "Ярославською", "Спас Золоте Волосся" та "Георгій Побідоносець" (поясне зображення) - "шедеврами кремлівського Успенського собору". Чимало ікон було вивезено до Новгорода, Суздалі, Твері та інших міст.
