Прочтение метроритмической записи как основа работы над произведением

Основой работы над метроритмом произведения служит точное прочтение записанных в нотах временных соотношений звуков. Эта задача представляет для уч-ся нередко значительные трудности.

Обычным вспомогательным средством при чтении ритмически сложного нотного текста является счет с «И» – вслух и про себя. Этот метод работы приносит существенную пользу, однако, им не следует злоупотреблять, т.к. он может превратиться в тормоз для развития исполнительского ритма. При счете вслух уч-ся обычно плохо себя слушают. Счет с «И» полезен именно как вспомогательное средство для усвоения ритмических соотношений, затрудняющих ученика. Когда они будут усвоены, счет надо прекратить.

Известные трудности уч-ся испытывают так, где доли такта последовательно дробятся на чётное и нечётное количество длительностей (дуоли, триоли и т.п.). В этих случаях прием дробления на более мелкие длительности уже не может быть использован. Здесь важно уметь свободно делить одну и ту же временную единицу различные ритмические фигуры.

Сложную задачу представляет исполнение полиритмических сочетаний. Здесь рационален метод, основанный на том, что ученика, прежде всего, знакомят с требуемой звуковой задачей, показывают, как должно реально звучать полиритмическое сочетание. Эти показы не должны иметь «аналитического» характера, т.е. они не должны превращаться в осуществляемую в очень медленном темпе звуковую иллюстрацию к арифметической схеме. Цель их совсем другая: они должны создать у ученика «ОБРАЗ ЦЕЛОГО» и дать ему возможность «ПОЧУВСТВОВАТЬ» ритм всего движения в целом, т.е. совокупной ритм, создаваемый партиями обеих рук.

После того как ученик несколько раз внимательно послушает исполнение педагога, он должен попытаться сам воспроизвести требуемое сочетание. При этом надо порекомендовать ему переключать внимание с одного голоса на другой с тем, чтобы выровнять движение, если оно протекает толчками. Играть вначале следует в подвижном темпе – это поможет легче схватить общий ритм движения.

Ритм в музыкальном произведении не существует отдельно от звука; он является формой связи, проявлением во времени тех или иных звуковых сочетаний. Работа над ритмикой практически должна быть неразрывно связана с работой над качеством звука, фразировкой, формой – в конечном счете с работой над раскрытием содержания произведения.

При изучении музыкального произведения необходимо уделить внимание работе над мелодией. Это объясняется её ролью в музыкальном искусстве.

Если основа музыки –мелодия, то основа мелодии –пение. Мы знаем, что инструментальная музыка имеет свои закономерности и свои выразительные средства, отличающие её от вокальной, но мелодия и в инструментальных сочинениях в большей или меньшей степени связана с принципами вокального искусства, с естественными закономерностями человеческого дыхания. Без этих связей музыка становится мёртвой, автоматичной. Одна из важнейших задач педагога – научить молодого исполнителя «петь на фортепиано», глубоко передавая смысл произведения. Подлинно художественная выразительность не должна быть подменена приглаженной «сделанностью» отдельных фраз, делающей мелким исполнение и придающей ему слащаво-сентиментальный отпечаток. Лучшим средством здесь послужит неустанное стремление к широкому охвату мелодической линии на протяжении крупных разделов формы. Это способствует не только большей цельности, но и простоте, естественности исполнения.

Важно, прежде всего, уяснить развитие, её построение большего или меньшего масштаба, определить относительную важность этих построений. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки – «интонационные точки», вплоть до главной кульминации сочинения. Не менее важно почувствовать и передать моменты «дыхания» –цезуры– между отдельными фразами.

Важно обратить внимание ученика на такие закономерности мелодического развития, как обощающие построения. Это имеет большое значение для исполнения почти всех мелодий. При работе над мелодией ученику важно почувствовать характер основной интонации пьесы. После того как ученик сумел почувствовать и передать характер первой интонации надо поработать над развитием мелодической линии, выяснить её логику.

Рельефно намеченный автором исполнительский план ученики часто не всегда легко чувствуют и осуществляют. Необходимо выявить смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации, приобретающей то большую настойчивость, энергию выражения, то звучащей несколько грустно. Задача нахождения убедительного план исполнения мелодии осложняется в тех случаях, когда композитор не дает ни в самом нотном тексте, ни динамическими обозначениями ответы на некоторые важные вопросы.

Большую роль в развитии мелодии играет не только динамика, но и тембровая сторона исполнения. Насыщенный звук баритонального или виолончельного характера придает фразе значительное эмоциональное напряжение.

Во многих случаях приходится работать над выявлением развития мелодической линии внутри фраз, особенно над достижением плавности в сочетании звуков legato. Одной из значительных трудностей в этом отношении является соединение долгих звуковс последующими короткими. Надо приучать ученика с детства хорошо дослушивать долгие звуки и исполнять последующий за ними короткий звук примерно с той же звучности, с какой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого. Если вслед за коротким звуком мелодия продолжается, и звучание её усиливается, то нужен новый приток мелодической энергии.

Когда в певучих мелодиях имеются скачки надо воспринимать их как бы вокально, словно взятые голосом. Это поможет лучше ощутить подъем мелодической энергии, усиление напряженности звучания.

Одним из распространенных видов сочетаний коротких и долгих звуков являются украшения (мелизматика), требующие мягкого, филигранного исполнения. В этих случаях необходим особо внимательный слуховой контроль для того, чтобы мелкие ноты, особенно первая из них, не оказались исполненными слишком громко. Надо объяснить ученику, что подобного рода украшения обычно следует играть чрезвычайно лёгким звуком.

Трудно добиться связности мелодии при повторяющихся звуках legato. Нередко в этих случаях мелодическая линия разрывается, и в ней возникают «толчки». Для преодоления подобных трудностей необходимо, чтобы ученик в каждом конкретном случае почувствовал характер мелодического развития: имеет ли здесь место подъем или спад динамической волны.

Важно, чтобы ученик приучался осознавать смысл отдельных интонаций мелодии. Известно, что в некоторых случаях характер интонации указывается композитором определенными обозначениями (ремарками), как fz, rfz, sub. и т.д. Надо объяснить ученику, что эти знаки имеют различное значение и отнюдь не всегда требуют резкого акцента, смотря на какой динамике он исполняется.

Необходимо познакомить ученика не только с длинными – фразировочными- лигами, но и с лигами короткими –штрихами– и на ряде примеров раскрыть их выразительное значение.В записи народных песен встречаются лиги, которые обозначают звуки, исполняемые наодин слог. Из записей подобного рода песен, лиги переходят и в инструментальные мелодии песенного характера. Наконец, в некоторых произведениях лиги носят группировочный характер и помогают более наглядно воспринять нотную запись.

Дать вполне определенный ответ, в каких случаях следует при штрихах снимать руку, в каких – нет, не просто, но некую закономерность все же уловить можно. В мелодиях танцевальных, маршевых, и тех, где имеется элемент пластики, снятие руки большей частью необходимо, т.к. рельефнее выявляет пластическое начало. Снятие руки способствует подчёркиванию задорно-шутливого характера. В мелодиях песенного типа снятие руки обычно уместно лишь в конце фразы.