ГЛАВА 1. Педагогические возможности класса фортепиано в условиях дополнительного музыкального образования

Государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования города Москвы

«Московский городской педагогический университет»

Музыкально-педагогический факультет

 

Кафедра истории и теории музыки и музыкального образования

 

 

Савикина Галина Сергеевна

 

Особенности начального этапа обучения игре на фортепиано детей младшего школьного возраста в условиях дополнительного музыкального образования».

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Специальность – 050601.62 Музыкальное образование

(заочная форма обучения)

Научный руководитель:

Кандидат педагогических наук, Телышева Наталья Николаевна

Доцент

(подпись)

Рецензент:

Доктор педагогических наук, Бодина Елена Андреевна

Профессор

(подпись)

Зав. кафедрой:

Доктор педагогических наук, Бодина Елена Андреевна

Профессор

(подпись)

 

 

Москва 2014

Введение …………………………………………………………………….. 3

Глава 1. Теоретические основы исследования проблемы особенностей начального этапа обучения игре на фортепиано детей младшего школьного возраста в условиях дополнительного музыкального образования.

1.1. Анализ отечественной школа преподавания фортепиано на начальном этапе обучения детей младшего школьного возраста ……..…………..……7

1.2 Воспитательно-психологические аспекты работы педагога специального класса ДМШ……………………….……………………………..10

1.3.Методика преподавания фортепиано на начальном этапе обучения детей младшего школьного возраста в условиях дополнительного образования……………………..………………………………………………17

Выводы по главе 1………………………………………………………………43

 

Глава 2 Опытно-экспериментальное исследование начального процесса обу­чения игре на фортепиано учащихся ДМШ

 

2.1. Диагностика исходного уровня развития музыкальных способностей детей млад­шего школьного возраста..…….…………………………………..46

2.2.Опытно-экспериментальная работа. Формирующий этап…………51

2.3.Результаты опытно-эксперементальной работы……………………64

Заключение ……………………………………………………………… 67

Литература..………………………………………………………………...70

Приложение 1………………………………………………………………

Приложение 2………………………………………………………………

Приложение 3………………………………………………………………

Приложение 4……………………………………………………………

 

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования данной работы заключается в рассмотрении процесса формирования и развития музыкальных способностей у учащихся. В области музыкальной педагогики сделано немало для создания оптимальных условий, способствующих развитию детей на начальном этапе обучения в условиях дополнительного музыкального образования, и что важно –это направленность педагогики на реализацию потенциала обучения. Работа содержит в себе анализ и рекомендации как отечественных, так и зарубежных исследователей в сфере оптимизации обучения младших школьников на уроках фортепиано в детской музыкальной школе. Следует отметить, что данная категория учащихся является одной из сложных и неустойчивых в восприятии информации. Так же не стоит забывать, что именно в этот период закладываются фундаментальные знания, которые в последствии будут развиты и приумножены.

Очевидно, следует обучать того, у кого есть для этого необходимые данные, способности, талант. Определяется наличие этих данных посредством прослушивания на приёмных испытаниях. Далеко не всегда это обеспечивает, однако, правильную оценку способностей, одарённости ученика

Музыканты – педагоги – пианисты –учат своих учеников в специальных классах музыкальных учебных заведений в основном двум вещам: во-первых внимательному и грамотному чтению текста, пониманию выраженного этими нотами музыкального замысла автора; во-вторых, технике, то есть приёмам и средствам, позволяющим воплотить на инструменте. И то и другое, бесспорно, очень важно и нужно, но ограничиться этим нельзя. Мы должны с ранних лет взращивать исполнительскую самостоятельность.

Исполнительская самостоятельность выражается во-первых, в умении самостоятельно, по –своему интерпретировать произведение, создавать свой дополнительный замысел; во- вторых, в умении самостоятельно работать, находить свои технические приёмы для воплощения этого замысла. Конечно сразу же этого не произойдёт. Но тем не менее уже в младших классах ДМШ можно ребёнка «наталкивать» на самостоятельные мысли и размышления о том, как выполнить трудность самостоятельно. От этого у ребёнка не просто разовьётся способность мыслить самому, без постоянного вмешательства педагога, но ещё и возникнет особая гордость своими занятиями.

Большинство педагогов полагают, что воспитывать первое из этих умений вовсе не нужно и даже невозможно, что оно придёт позже, задача же педагога в другом, в том, чтобы научить ученика правильно читать и понимать нотный текст. Объективное, говорят они, должно предшествовать субъективному: сначала текст, потом - его интерпретация.

Понимание же текста, которое внушает ученику педагог, только представляется, кажется ему объективным; на самом деле в нём всегда присутствует изрядная доля субъективного толкования, субъективного толкования, субъективной интерпретации педагогов.

Главное же состоит в том, что должна быть последовательность в педагогическом процессе. Большинство современных музыкантов- педагогов далеко не всегда начинают свой подход в процесс начального музыкального развития детей с учета разной степени их одаренности и в этом смысле - создание своих собственных и изучение разной сложности методических разработок, пособий, репертуарных сборников для обучения - необходимо. По мнению многих педагогов-новаторов, традиционная система ранней музыкальной подготовки учащихся, базирующаяся на утверждении о равенстве способностей детей, и отсюда - возможности применения строгих, нормативных «ходов» в образовании учеников, нуждается в обновлении.

Объект исследования:начальный этап обучения игре на фортепиано детей младшего школьного возраста в условиях дополнительного музыкального образования.

Предмет исследования: особенности начального этапа обучения игре на фортепиано детей младшего школьного возраста в условиях дополнительного музыкального образования.

Проблема исследования — каковы условия формирования пианистического и обще музыкального развитие учащихся в процессе начального этапа обучения в специальных классах дополнительного музыкального образования.

Цель исследования выявить особенности начального этапа обучения игре на фортепиано детей младшего школьного возраста в условиях дополнительного музыкального образования.

Гипотеза исследования: процесс обучения игре на фортепиано младших школьников будет более эффективным, если:

-будут созданы условия, максимально способствующие обучению игре на фортепиано, как в музыкальной школе, так и во внеурочной деятельности ученика, а именно:

1. факультативные занятия для учащихся

2. посещения концертов

3. организация концертной деятельности учащихся

-процесс обучения школьников будет проходить с учётом их индивидуальных и характерологических особенностей;

-при обучении игре на фортепиано будут учитываться специфические особенности инструмента;

Объект, предмет, цель и гипотеза исследования определили следующие задачи :

1. Изучить и проанализировать научно-методическую литературу содержащую практический опыт по проблеме.

2. Теоретически обосновать и экспериментально проверить комплекс педагогических условий развития музыкальных и пианистических способностей в учреждениях дополнительного образования.

3. Разработать методическое обеспечение процесса развития музыкальных и пианистических способностей на основе предложенных методов и программ в учреждениях дополнительного образования.

Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы исследования: теоретический анализ литературы с точки зрения изучаемой проблемы, обобщение педагогического опыта, направленного на формирование навыков игры на фортепиано у младших школьников, обобщение собственного опыта работы в рамках поставленной проблемы. В работе использовались основные принципы дидактики: сознательности и активности; доступности; наглядности.

Методологическую основу исследования составляют: труды Цыпина Г. М. и Когана Г.А. в области музыкальной психологии и педагогики; вопросы методологии, методики игры на фортепиано в работах педагогов-музыкантов Алексеева А. Д., Шмидт-Шкловской А. А, Юдовиной-Гальпериной Т, Жигарёва С.И.

Структура работы. Исследование состоит из введения, двух разделов, заключения, списка используемой литературы и приложения. Экспериментальная часть работы проходила на базе ГБОУДОД «Детская музыкальная школа им. М.Л. Таривердиеева г. Москва». Общее число респондентов- 28 человек.

 

 

ГЛАВА 1. Педагогические возможности класса фортепиано в условиях дополнительного музыкального образования.

1.1.Направление и анализ известных российских методик игры на фортепиано.

 

Понятие «российская фортепианная педагогика» возникло во второй половине 19 века. Это было обусловлено объективными историческими причинами, в силу которых культурное развитие России в целом отставало от западно-европейского. Отсчет существования самостоятельной российской фортепианной школы справедливо ведут от основоположников отечественного профессионального образования братьев Рубинштейнов, Антона Григорьевича (1829-1984) и Николая Григорьевича (1835-1881). Органичное сочетание художественного воспитания и обучения технике исполнения, в котором первое место занимает содержание, - важнейшая особенность педагогики Рубинштей­нов. Много внимания братья уделяли теоретическим знаниям учеников, всегда прослеживая внутреннюю связь между уровнем теоретической подготовки и исполнительской деятельностью молодых музыкантов. Характерными чертой их подготовки являлось развитие музыкальных способностей, самостоятельно­сти учащихся, индивидуальный подход к учащимся различного уровня, учет психологических факторов (14, с. 30).

В российской фортепианной педагогике 20-го века выделяются ветви, основанные родоначальниками ленинградской фортепианной школы Л.В. Николаевым и, возглавлявшим московскую фортепианную школу, К .Н. Игумновым, А.Б. Гольденвейзером и Г.Г. Нейгаузом. Среди личных особенностей Л.В. Николаева (1878-1942) отличали его необычайно развитую способность внутреннего представления музыки. Идеалом Николаева было воспитание пианиста-исполнителя, который обладал бы глубиной и широтой композиторского мышления. Отличительной особенностью педагогики Николаева была конкретность педагогических рекомендаций. Форма произведения, гармония, полифония, модуляция, динамические изменения, фразировка – все подвергалось анализу, после чего следовали рекомендации по конкретным приемам, с помощью которых учащийся мог выразить содержание музыки (25, с. 10).

Развитию музыкальных способностей детей большое внимание уделяет Александр Дмитриевич Алексеев. Известный советский педагог и музыковед, профессор Московской консерватории с 1943 по 1969 год. В своей методике обучения игре на фортепиано он говорит о том, что развитию музыкальных способностей важно уделять самое пристальное внимание (1, с. 9).

В книге Натальи Кончаловской «Нотная азбука» подробно представлены материалы с использованием стихов, где они имеют определенную методическую направленность на изучение нотной грамоты. А.Д. Артоболевской в предисловии (автором) описаны примеры сочинения стихов для начинающих. А.Д. Артоболевская говорила, что если пьеса понравилась и если это не песня, уже имеющая текст, дети сами сочиняют слова, находя в них отражение того, что их затронуло эмоционально (3, с. 14).

В другом нотном сборнике Л. Хересно «Музыкальные картинки» есть также несколько стихов для начинающих пианистов. Преподаватель И.Д. Перфильева также сочиняет тексты в стихах для начинающих пианистов, основные материалы представлены в методической работе «Метод игры с параллельной декламацией».

В нотном сборнике «Первая встреча с музыкой» А.Д. Артоболевской представлен комплекс декламационных материалов:

1) для освоения нотной грамоты;

2) для первых уроков с начинающим пианистом;

3) для декламационного сопровождения первых пьес;

4) для формирования приема звуковедения legato;

5) для освоения аппликатуры;

6) для выработки артикуляции;

7) для психологической подготовки учеников.

А.Д. Артоболевской проведено исследование вопроса полезности и эффективности применения декламационных материалов для развития таких музыкальных способностей, как чувство ритма, музыкальная память и эмоциональная отзывчивость. Например, в пьесе «Ежик» ритм изложении восьмыми при размере 2/4, но в конце текста встречаются восьмые паузы, которые трудно выполнять. Работа предлагается в следующих вариантах:

1) игра в медленном темпе отдельно каждой рукой;

2) игра всех звуков, в правой и в левой руках, взятых одновременно в такте;

3) игра двумя руками в медленном темпе со счетом.

Результат работы был очень низкий. Тогда А.Д. Артоболевская предлагает сыграть пьесу с произношением следующего текста:

Ах, какой колючий еж,

Он на елочку похож.

Есть у елочки иголки,

И иголки у ежа,

Хороша, нарядна елка

И ежиха хороша.

Результат игры с декламацией был более высоким. Учащиеся исполняют пьесу более свободно. Также лучше получается штрих staccato, так как в тексте есть такие слова как «колючий», «иголки», они настраивают ребенка на игру staccato.

Также с помощью стихов можно добиться более качественной игры, более эмоциональной, но главный акцент делается на развитие музыкальных способностей у младших школьников в классе фортепиано (3, с. 40).

Изучение нотной грамоты в музыкальных школах также часто вызывает затруднения. Дети нелегко запоминают музыкальные термины, названия аккордов, количество знаков в тональностях, путаются в интервалах, строении гамм и т. п. Для лучшего запоминания и усвоения теоретического материала детям и их родителям предлагается сборник Т.Шуполовской «Музыкальная грамота в стихах, сказках, загадках» [ ] где в стихотворной форме идёт изложение теоретического материала. Возможно использовать данный сборник в качестве дополнения также и на уроках сольфеджио для более эффективного восприятия и закрепления полученных знаний. Тексты музыкальных спектаклей можно читать по ролям на уроках сольфеджио, можно осуществлять музыкальные постановки во внеклассной работе.

Таким образом, мы видим, что некоторые современные методики направлены на декламационный метод обучения младших школьников по классу фортепиано, как средство развития музыкальных способностей.

Потребность в применении декламации на уроках с начинающими пианистами чувствуется особенно явно, так как была заметна необходимость развивать у учащихся такие музыкальные способности, как чувство ритма, музыкальная память и эмоциональная отзывчивость.

На мой взгляд так же стоит отметить и вклад Юдовиной-Гальпериной Т.Б. со своей серией «Большая музыка - маленькому музыканту» [ ]. Несмотря на то,что её книги ориентированы на обучение малышей, её методики многие педагоги применяют с уодовольствием в своей практике. Её методика направлена на развитие эстетическо- музыкального вкуса и любви к инструменту. Легкие переложения позволяют детям быстро прочитать нотный текст и получить удовольствие от исполнения прекрасной музыки.

Резюме: направление и анализ известных российских методик игры на фортепиано тесно связано с развитием системы непрерывного образования (обуче­ния), изучением музыкально-воспитательного процесса в дет­ских музыкаль­ных школах с учетом возрастных особенностей детей и юноше­ства, их музыкальных способностей и задатков, а также общего и музыкаль­ного развития. Результаты исследования свидетельствуют о необходимо­сти ознакомления широкого круга музыкальной общественности с достиже­ниями педагогически-пианистической российской школы как наивысшего достижения педагогики.

Таким образом, внедрение теоретических и методических достижений российской пианистической школы в учебный процесс детских музыкальных школ при начальном обучении детей в классе фортепиано находит свое гармоничное применение на практике и является существенным вкладом в развитие методики обучения в области фортепианного искусства: начального обучения игре на фортепиано.

 

1.2. Воспитательно-физиологический аспект работы педагога специального класса.

 

Приближение музыкального образования к требованиям жизни вызывает необходимость все большего внимания к развитию самостоятельности уч-ся. Важно позаботиться педагогу, прежде всего о воспитании в нем мыслящего музыканта, творчески подходящего к вопросам искусства. Необходимо дать ученику как можно больше практических навыков в области чтения нот с листа, игры в ансамблях и аккомпанемента, работы над музыкальными произведениями.

Основные направления, методика проведения и формы воспитательной работы: обучение фортепьянной игре – сложный и многогранный процесс. Он включает в себя не только пианистическое, но и обще музыкальное развитие уч-ся. Воспитательная работа педагога может быть сведена к нескольким основным направлениям: воспитание моральных качеств ученика; воли и характера; эстетических вкусов и любви к музыке; интереса к труду и умению работать; наконец, забота о здоровье и физическом развитии ученика.

Надо стремиться к тому, чтобы обучение стало воспитывающим- это один изважнейших принципов методики. Воспитательная работа должна быть ненавязчивой, даже лучше неприметной для ученика. Замечания или беседы, имеющие воспитательное предназначение, надо облекать в доступную, по возможности яркую, образную и запоминающуюся форму.

Необходимо также воспитывать у ученика любовь к народной музыке и понимание роли народного начала в искусстве.

Очень важная форма воспитательной работы – проведение учениками музыкальных вечеров и классных концертов просветительского характера на широкую аудиторию. Это приносит всестороннюю пользу самим ученикам и имеет большое значение для пропаганды искусства.

Большое место в жизни школы и училища должны занимать классные собрания. Они позволяют педагогу использовать весьма важные и эффективные формы коллективного воздействия на ученика.

Хорошей формой воспитательной работы считаются посещения концертов, театров, музеев, экскурсии в памятные культурно-исторические места и прогулки за город.

На сегодняшний день многие педагоги из понятия «физиологическое развитие» ограничиваются лишь установкой внешней формы руки, то есть в пианистической практике интуитивное, а подчас и осознанное стремление к художественному результату в принципе может привести исполнителя к формированию естественной пианистической техники, в большей или меньшей степени физиологически оправданной, но чаще происходит абсолютизация отдельных находок без учета того, что можно и чего нельзя требовать от человеческой руки, как использовать ее природные особенности. Следует помнить, что внешняя форма руки, ее движений (двигательный состав) всегда определяется функцией этих движений. Основная функция руки и пальцев- брать различные предметы, манипулировать ими; точно так же можно брать аккорды, интервалы, пассажи. Поэтому, избирая форму-позицию кисти, следует исходить (как это делает А. А. Шмидт-Шкловская) [ ] (см. приложение 1.) не из ее положения в состоянии покоя (в традиционной форме яблока), а из необходимости ею работать: брать различные фактурные элементы. Объяснение ощущений, которые должны сопутствовать тому или иному двигательному приему,— самое трудное в показе. Существует также ряд упражнений на гибкость руки, пальцев, кистей, разработанная Ирвином Грегом (см. приложение 2), которые практически не используются, даже частично в условиях дополнительного музыкального образования, а ведь именно они влияют на развитие мелкой моторики, на развитие самостоятельности каждого отдельного пальца, а также это оказывает влияние на развитие памяти.

Планирование педагогического процесса. В муз. учебных заведениях процесс обучения осуществляется на основе определенного плана, предусматривающего те сочинения, которые должны быть пройдены учеником.

Составление индивидуального плана очень ответственный этап педагогической работы. Удачный подбор репертуара способствует быстрым успехам ученика, и, наоборот, ошибки, допущенные в этом отношении, могут вызвать крайне нежелательные последствия. Поэтому составлять планы надо очень продуманно.

Выбирая репертуар, необходимо учитывать задачи многосторонней идейно-эстетической воспитательной работы, а также систематически расширять музыкальный кругозор ученика, знакомя его с важнейшими стилями, жанрами, формами, с творчеством наиболее значительных композиторов. Важно хотя бы несколько сочинений пройти в порядке ознакомления. Цель прохождения всех этих сочинений – расширение кругозора ученика, развития чтения нот, ансамблевого исполнения и аккомпанемента, что важно для подготовки его к будущей практической деятельности. При составлении индивидуального плана надо продумать то, что будет исполнено на экзамене и что на классных и отчетных концертах. Эти произведения необходимо довести до возможной степени законченности, они не должны быть очень трудными для ученика.

Задачи и содержание урока. Реализация многогранного плана обучения ученика протекает во время занятий в классе. Каждый отдельный урок надо рассматривать как одно из звеньев в общей цепи учебного процесса.

Реализацию плана воспитания ученика хороший педагог умеет органично сочетать с выполнением ближайших задач, непосредственно связанных с текущей работой. Работа над произведениями в классе – это не только прослушивание их и высказывание замечаний по поводу исполнения.

Важно, чтобы ученик в присутствии педагога поискал нужную звучность, добился лучшего воплощения формы, хорошей педализации и т.п. Только таким путем возникает возможность практически научить основным принципам работы над произведением и преодолению различных трудностей. Так называемая техника пианиста должна быть не механической, а музыкально осмысленной. Первое — результат многочасового «выколачивания», при котором пальцы быстро привыкают к определенным стереотипным последованиям, внимание притупляется, обедняются слуховые представления. При такой работе «словарь» пианистических приемов крайне ограничен. Техническую работу необходимо представлять себе обязательно при активном участии слуха.

Помимо прохождения репертуара, от урока к уроку необходимо систематически заниматься чтением нот с листа. Для этой цели следует выбирать привлекательные и доступные для ученика пьесы – сольные и ансамбли. Педагогу спецкласса необходимо заинтересовать учеников чтением музыкальной литературы – это окупится с лихвой.

Наконец, на каждом уроке следует уделять внимание работе над упражнениями – в первую очередь над гаммами, арпеджио, аккордами.

Подготовка педагога к уроку. Перед педагогом возникает во время проведения урока целый комплекс задач, требующий максимальной концентрации на самом важном и умения не терять ни одной лишней минуты.

Прежде всего, важно тщательно изучить весь реперученика, уметь его туар ученика, хорошо играть, просмотреть различные редакции, продумать в нужных местах аппликатуру, педаль.

Возникает вопрос о последовательности работы над учебным материалом. С чего начать?

Наиболее разумно было бы не придерживаться раз и навсегда установленного порядка, чтобы ученик был более мобильным. Пока педагог перестраивает технические приемы, он одновременно воздействует и на психику ученика, на его эмоциональный тонус. При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами — особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять цепкости кончика и способности сокращаться. Обязательно нужно уделять этому внимание с самого начала обучения и обращать на такие вещи внимание систематически, каждый урок.

Вначале полезно поработать над тем, что особенно важно на данном этапе и что может занять относительно больше времени. Целесообразно на одном уроке детальнее заняться частью произведений, а на следующем остальными. Чтению нот с листа и игре гамм лучше уделить время в середине урока, что бы переключить внимание ученика. Педагоги, оставляющие эту работу под самый конец, обычно систематически не успевают её выполнять.

Проверка домашнего задания. Как правило, надо прослушивать до конца все, что ученик принес на урок. Необходимо настраивать его на игру без остановок, чтобы приучать его концентрировать все силы на этой задаче и тем самым воспитывать в нем исполнительские качества.

Слушая ученика, педагог должен очень хорошо запомнить все особенности его игры и указать на её достоинства и недостатки. Не следует слишком загружать внимание ученика множеством замечаний. Опытный педагог обращает внимание ученика на самое главное – на общий характер исполнения, на важнейшие детали и на грубые ошибки, на звукоизвлечении. И лишь постепенно на др. занятиях он переходит к менее существенным частностям и второстепенным деталям.

Исполнение педагогом произведения ученику важно потому, что содержание любого, даже самого простого, произведения нельзя во всей полноте передать словами или каким-либо др. способом, т.к. музыка – особый вид искусства, обладающий специфическими выразительными средствами невербального характера. Играть в классе необходимо как можно лучше. Хорошее исполнение обогатит ученика яркими художественными впечатлениями и послужит стимулом для его дальнейшей самостоятельной работы. В некоторых случаях педагоги сознательно показывают нарочито утрируя недостатки ученического исполнения с тем, чтобы сделать их более рельефными («отрицательный» показ). Таким методом не следует применять слишком часто. Надо помнить, что мы учим в первую очередь на положительных образцах, а не отрицательных.

В свою очередь, с первых шагов обучения надо давать ученикам систематические задания по самостоятельному ознакомлению с заданными произведениями, чтобы развивать инициативу и внутренний мир учеников. Необходимо, чтобы ученик сам ознакомился с эпохой исполняемого произведения, стилем предлагаемой музыки, с особенностями композитора.

Словесные пояснения и другие формы работы с учеником. Второй путь раскрытия содержания – словесные пояснения. Педагог обязан уметь говорить о музыке, притом возможно образнее, увлекательнее, поэтичнее.

Словесные пояснения и образные сравнения только тогда достигают цели, когда они близки и понятны ученику. Особенно пробуждают инициативу ребенка образы и сравнения, найденные им самим в совместной работе с педагогом.

Полезно натолкнуть ученика на какую-либо подходящую образную программу, вызвав к жизни его художественную фантазию. При умелом воздействии в этих случаях нередко удается быстро пробудить интерес к произведению и добиться нужной выразительности исполнения.

При работе с учениками важно касаться вопросов стиля композитора и эпохи, в которую он творил. Проблема стиля имеет потому такое значение, что она дает ученику ключ для решения многих вопросов интерпретации. Раскрывая существенные черты творчества композитора, педагог помогает впоследствии решать аналогичные задачи и в др. сочинениях того же автора. Важно, однако, чтобы стилистические критерии не превращались в догмы и штампы.

При наличии опыта и контакта с учеником педагог становится как бы дирижером и режиссёром, а ученик чутким, способным улавливать тончайшие его намерения оркестром или актёром. Использование этих методов и органическое их взаимопроникновение в процессе работы создает предпосылки для наиболее успешного решения поставленной задачи.

Успешное проведение урока во многом зависит от того, насколько творчески занимается педагог. Творческое состояние во время педагогической работы характеризуется высшей степенью увлечения процессом занятий и максимальной концентрацией в нем внимания. При желании в каждом, на первый взгляд неинтересном, случае в педагогической практике можно найти что-либо интересное. В каждом не один раз пройденном с учениками произведении, педагог должен заинтересовать им, открывая в нем новые детали, новые возможности его трактовки ученикам с различной индивидуальностью.

Не стоит забывать про организацию самостоятельной работы ученика. Важнейшее условие плодотворных домашних занятий ученика – всемерное развитие инициативы, навыков самостоятельной работы. Педагог, воспитавший в ученике пытливость мысли, дает ему вернейший ключ к самостоятельной творческой работе. Развитие навыков самостоятельной работы протекает тем успешнее, если ученик понимает, какую художественную цель преследуют указания педагога – рекомендуемая им аппликатура, динамический план, оттенки звука и т.п. Обобщения педагога значительно лучше усваиваются, если ученику предлагается самостоятельно решать исполнительские задачи.

Резюме: мoдель прoцeсса фoрмирoвания воспитания у детей на занятиях по фортепиано в системе дополнительного образования - мнoгомернoе явление, это результат соотношения субъектов педагогического процесса, создающего внутренние условия равноправного взаимодействия, договорных отношений, свободы выбора при освоении фортепианных произведений. Многосторонние связи между субъектами взаимодействия влияют на то, что достигается успех в ознакомлении и накоплении интеллектуального, эмоционального и практического опыта деятельности как положительного отношения к музыке. Важнейшая часть процесса –это ориентации взаимодействия педагога и учащегося на раскрытие целей и смыслов учения, на формирование и отношений,мотивации, физически правильного развития учащихся.

 

 

1.3. Методика преподавания фортепиано на начальном этапе в условиях доволнительного образования

 

Ответственность начального этапа обучения.

Музыкальное развитие ученика. В прежние времена педагоги обычно начинали непосредственно с объяснения нотной записи. Не имеющий достаточного запаса музыкальных впечатлений, не приученный вслушиваться в звучание инструмента, ребенок не воспринимал нотную запись как фиксацию живой музыкальной речи. Она превращалась для него в обозначение тех или иных клавиш фортепиано, в мёртвые значки, не передающие эмоции. При таком методе обучения исполнение ученика с самого начала становилось формальным, безжизненным.

Художественности обучения не способствовало и то, что многие педагоги мало интересуются качеством звучания и концентрировали свое внимание на двигательных приемах, так называемой «постановке» руки.

К сожалению, перед учеником выдвигают непонятные для него требования: сидеть прямо, держать правильно руки, брать клавишу тем пальцем, который написан, а не тем, каким хочется. Многие из наших требований лишают ребенка инициативы в то время, как обязанность трудиться не должна вступать в конфликт с радостью игры на инструменте

Педагогу нужно помнить, что дети на начальном этапе обучения не могут сосредоточиться на долгое время, а их память своеобразна: основную часть занимает непроизвольное внимание и запоминание. Поэтому задания следует давать в игровой форме, что делает урок менее утомительным для ребенка, а разнообразные задания являются необходимым элементом для разрядки.

Следующая важная черта данного возраста состоит в том, что ребенок легко воспринимает новое, но столь же быстро забывает выученное на уроке. Поэтому следует постоянно возвращаться к уже пройденному заданию. Кроме того, у ребенка иной темп мышления, чем у взрослого, он думает медленнее. Отсюда следует, что принуждение к спешке, к быстрой реакции приведет к отрицательным последствиям, так как внесет беспокойство, а, может, и страх.

Согласно принципам отечественной методики, ребенка надо с первых же уроков приобщать к искусству, приучать внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в её смысл и строение, распознавать качество звучания. Слуховое воспитание ученика должно осуществляться на материале художественном, доступном и интересном для ребенка. Лучше всего использовать разного рода песенный материал. Его можно заимствовать из различных песенных сборников для ребят дошкольного и школьного возраста. Сначала следует выбирать песенки самые простые, благодаря этому у ребенка повысится интерес к занятиям, а главное ему станет более ясным музыкальный смысл песен. Разучивая по слуху песни, надо добиваться того, чтобы они были спеты ребенком чисто, ритмично и с элементарной выразительностью. В процессе разучивания песни надо постепенно приучать детей к осмысливанию исполняемой интонации музыки, обращая их внимание на направление движения мелодии, на её характер (движение поступенное или скачкообразное), на повторение одного и того же материала и т.п.

Желательно с первых же уроков начать знакомить ученика с инструментом. Надо в общих чертах рассказать об устройстве фортепиано, что всегда интересует детей, показать клавиатуру и характер звучания среднего, высокого и низкого регистров, играя на инструменте подходящие пьески и предлагая ученику самому попробовать и послушать звуки различной высоты. При этом следует разъяснить, что означает понятие «выше» и «ниже». На первых же уроках ученик выучивает название нот- до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Ориентиром для их нахождения служат черные клавиши, которые группируются по две и по три, это позволяет сразу же включить в работу зрительные, слуховые и осязательные ощущения. В этом плане очень примечательны труды Юдовиной-Гальпериной, где она подробно описывает начало работы с изучением нот. Несмотря на то, что она ориентирована на детей дошкольного возраста её методы весьма эффективны и на начальном этапе обучения в ДМШ. Так же с более маленькими и активными детьми стоит воспользоваться трудами Т. Шуполоввской «Музыкальная грамота».

Желательно, чтобы ученик находил белые клавиши сразу, без предварительного отсчитывания от ноты до, как это нередко бывает.

Перед тем как учить детей игре на инструменте, их надо правильно посадить за него –и удобно и свободно. Важно обратить внимание на то, чтобы ребенок не сутулился и не сидел напряженно, чтобы во время игры он не поднимал плечи. Локти не следует прижимать к туловищу, ни выворачивать в стороны. По высоте они должны быть примерно на уровне клавиатуры. Большое значение для уверенности исполнения имеет хорошая опора ног, особенно пяток, т.к. ноги у ребенка обычно не достают до пола, их можно поставить на скамеечку.

Далее надо подойти к работе над туше (способу прикосновения к клавише). Здесь наиболее рационален путь от NON LEGATO k LEGATO. Это воспитывает у ребенка с первых шагов обучения координацию движений всех частей руки, позволяет легче добиться нужной степени освобождения мышц и вырабатывает полный певучий звук, который впоследствии послужит значительно лучшей основой для певучего legato и игры cantabile, чем извлекаемый «одними пальцами» неглубокий звук, возникающий при игре 5-типальцевых упражнений. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно

сокращать; согнутые, крючкообразные неспособны разгибаться

во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная,

слегка закругленная форма пальцев, дающая возможность и сокращать,

и свободно «открывать» и «закрывать» их (поднимать и опускать).

Уже в первых упражнениях необходимо обратить внимание ребенка на качество воспроизводимого звука. Звук должен быть сочным, певучим,долго длящимся. Надо избегать как бледного, «белого» звука, так и резкого, стучащего звука. В процессе работы, если ученик несовершенно выполняет требуемое задание, педагог может подсказать ему соответствующий прием - свободный перенос руки по дуге с освобождением запястья во время движения. Важно, чтобы палец при этом опускался на клавишу без предварительного её нащупывания и без всяких иных помех, вызывающих вредную фиксацию. Этот навык, имеющий исключительно важное значение в процессе фортепьянной игры, необходимо на протяжении ряда лет совершенствовать, используя на постепенно усложняющемся материале. В методике работы над навыками звукоизвлечения определяющим моментом служит стремление решить определенную звуковую задачу, в связи с которой и надо рекомендовать соответствующие для её разрешения приемы.

Когда ребенок начнет овладевать извлечением отдельных звуков, полученный навык надо применить для подбора разученных по слуху песенок. Каковы бы ни были затруднения при подборе, отказываться от него нецелесообразно, т.к. подбор является отличным средством для развития слуха и свободы ориентировки на клавиатуре. Подобранные песенки полезно транспонировать в одну-две тональности.

Подбирание песен, так же как и извлечение отдельных звуков, надо производить поочередно превой и левой рукой с тем, чтобы обе руки развивались равномерно. Полезно также чередовать руки во время исполнения одной и той же песни, меняя их при повторении одинаковых эпизодов. После того как ребенок подберет некоторое количество песенок одним пальцем, можно переходить к исполнению legato нескольких звуков. Параллельно полезно играть упражнения на связывание 2-х, затем 3-х, 4-х и 5-ти звуков.

Обучение нотной грамоте. Когда музыкальное и слуховое развитие детей будет хотя бы в минимальной степени направлено по верному пути и они овладеют элементарными навыками звукоизвлечения, можно начинать знакомить их с нотной записью. Процесс изучения нотной записи обычно протекает примерно следующим образом.

Ученику показывают линейки нотоносца и те звуки, которые расположены на них в скрипичном ключе, затем звуки, находящиеся между линейками и на первых добавочных сверху и снизу. Не следует разрывать изучение скрипичного басового ключей. Можно и следует прибегнуть к цетному изучению нот, как делает это в своей практике Юдовина-Гальперина. Итак, каждая нота приобретает свой цвет. Из истории музыки известно, что многие композиторы об­ладали «цветным слухом» (например, Скрябин). Сложности могут возникать с точки зрения индивидуального воззрения ученика. Однако дети с легкостью запоминают и усваивают, что до — это зеленый, ре — желтый, ми — синий, соль — красный.

Понятие о различных размерах - двудольном и трехдольном - педагог может дать еще до знакомства с записью высоты звука на примерах разученных песен или каком-либо ином музыкальном материале. При объяснении размера большинство педагогов считает целесообразным брать за основу четверть, т.к. эта длительность встречается чаще и поэтому является для ребенка более конкретной. Подобрав знакомую песенку, в которой движение идет преимущественно ровными четвертями, педагог объясняет, каким образом их следует записать на нотной бумаге. Длительности большие или меньшие четвертей отсчитываются во время исполнения песни, причем выясняется, сколько они заключают в себе четвертей или сколько их умещается в четверти. Таким образом, ученик знакомится с половиными и восьмыми нотами. Впоследствии, по мере интеллектуального развития ученика, ему надо пояснить сущность дела более обстоятельно.

В методическом отношении весьма важно, чтобы нотная запись была воспринята учеником как средство для фиксации музыкальноосмысленных звукосочетаний. Поэтому при её изучении надо все время отталкиваться от имеющихся у ребенка слуховых представлений и вначале заносить на нотную бумагу известные ему сочинения - практически это будут разученные с ним песни. Наряду с фиксацией на нотной бумаге музыки, надо тренироваться в чтении нот. Приобретение этого важного навыка требует систематической работы на протяжении всех лет обучения.

Первые пьески, которые приходится разучивать ученику –одноголосные пьески, переложенные для исполнения двумя руками попеременно. Здесь, как и в процессе пения, а затем и подбора песенок, он сталкивается с проблемой исполнения мелодии. Надо обратить его внимание на то, что мелодия - это не ряд обособленных звуков, но определенная последовательность звуков, связанных между собой в единое целое. Для того чтобы научить ребенка лучше ощущать мелодическую линию, следует сказать ему, что звуки мелодии, как и слова речи, имеют различное значение, что есть звуки болеезначительные, к которым движутся, «текут» все остальные звуки.

В песнях, исполняемых поочередно обеими руками, надо обратить особое внимание на моменты перехода мелодии из руки в руку. Ученики имеют обыкновение при этом задерживать пальцы на клавишах дольше, чем нужно.

При разучивании песен, используемых в начале обучения, ребенку следует дать представление о делении мелодической линии на фразы. Понятие фразы уместно связать с дыханием и на первых порах пояснить, что фраза- ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. Известно, что членение мелодии на фразы обозначается нередко лигами. Многие композиторы не всегда выставляют лиги, особенно в тех случаях, когда мелодия исполняется non legato или не целиком legato. Некоторые педагоги считают необходимым дополнить авторскую запись и выставляют фразировочные лиги.

Надо приучать ребенка как можно раньше самостоятельно разбираться в нотном тексте, особенно в отношении таких важнейших моментов, как вопросы членения мелодии на фразы.

Практика показывает, что если с самого начала обучения уделять пристальное внимание разъяснению основных принципов исполнения мелодии, то потребность в каких-либо дополнительных уточнениях фразировки вскоре станет излишней.

После одноголосно изложенных песен ученик переходит к пьескам, в которых мелодия сопровождается несложным аккомпанементом, вначале нередко в виде басовой квинты. Постепенно ученик переходит к пьесам с более сложной мелодией и развитым сопровождением, к полифоническим сочинениям, вариациям, сонатинам. Одновременно изучаются этюды.

Хочется подчеркнуть, что на самом раннем этапе развития ученика, успех педагога в значительной мере определяется живым, горячо заинтересованным отношением к делу. Неустанно совершенствовать свое мастерство, обновлять методы работы, искать для каждого ученика наилучшие пути раскрытия его индивидуальности необходимо при обучении ребенка не в меньшей степени, чем взрослого.