В. Г. Белинский

Глава V

ЧУВСТВО ПРАВДЫ, ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

Алексей Толстой в статье «Гений его живет» писал:

«К. С. Станиславский призвал актера жить на сцене, ища большую правду и передавая ее зрителям... Он... выпыты­вал у актера правду, не удовлетворяясь только приближе­нием, только «похожестью», говоря обычно «не верю». Это было высшим критерием— «верю» и «не верю». Он знал эту правду высшего реализма и учил ей всех — всю свою жизнь страстно, фанатически, сурово, безусловно... Худо­жественная правда стала достоянием народного советского театра... Театр перестал быть развлечением, театр стал мудростью...»

Ну, а мудрость, как известно, держится на истине, на правде.

В жизни подлинная правда и вера создаются сами со­бой, в ходе развертывающихся событий, действий и поступ­ков людей. Но на сцене, как говорит К. С. Станиславский:

«...создание правды и веры требует предварительной под­готовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в худо­жественном вымысле, а потом она переносится на под­мостки».

Что же такое сценическая правда?

Сценической правдой мы называем то, во что верит ар­тист во время своего творчества на сцене. Ведь артист не может, да и не должен верить в действительность окружа­ющей его декорации; он должен верить в подлинность сво­его ощущения, переживания и физического действия при данных предлагаемых обстоятельствах. Чем больше веры, тем искреннее живет артист на сцене.

В каждый момент нашего пребывания на сцене мы должны верить в правду переживаемого чувства и в прав­ду производимых действий.

Добиться правды производимых действий и переживае­мых чувств и веры в них помогают нам логика и последо­вательность. Они создают в творчестве порядок, строй­ность, ясность цели, помогают вызывать подлинное, продуктивное и целесообразное действие и подлинное последовательное чувствование. Сценическая правда долж­на быть подлинной, как в жизни, но очищенной от лишних житейских подробностей. Она должна быть опоэтизирована творческим вымыслом.

Изучение этих элементов — чувства правды, логики и последовательности следует вести по двум этапам:

I этап — найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических дейст­виях).

II этап — развитие логики и последовательности.

Первый этап

НАЙТИ, ВЫЗВАТЬ И ПОЧУВСТВОВАТЬ ПРАВДУ И ВЕРУ В ОБЛАСТИ ТЕЛА (В МАЛЫХ, ПРОСТЫХ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ)

Физические действия создают жизнь нашего тела, а это для актера составляет почти половину жизни всей исполняемой им роли на сцене. К тому же вызвать правду и веру в области тела, так называемого физического аппа­рата, выполняющего самые малые простые жизненные физические задачи и действия, для актера легче, чем в области чувств.

Физические действия подчиняются нашей воле. Они доступны, весьма устойчивы, более понятны своей правдой и легче фиксируются. А правда физических действий непременно потянет за собой и правду чувств.

Ученики часто задают вопрос, почему, мол, надо начи­нать именно с простых физических действий? Мне вспо­минаются дни учебы в студии, где такие же вопросы не­однократно задавались К. С. Станиславскому, который от­вечал всегда на них образно, примерами, говоря, скажите, мол, актеру, что его роль, задача, действия психологичны, так он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, «рвать ее в клочки»... Но если вы дадите актеру самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он при­мется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма. Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому приводит актерская психотехника.

Очень важно запомнить, что, если большое в искусстве не приходит само собой сразу, надо обратиться к малень­кому и углублять его до последней возможности; из не­скольких малых правд и моментов веры создается большая, а из нескольких больших — самая большая правда и пери­од веры в нее; из больших периодов сплетается непрерыв­ная линия роли.

«Если не охватишь сразу всей большой правды целого, крупного действия,— учил К. С. Станиславский,— то надо делить его на части и стараться поверить хотя бы самой маленькой из них».

В создании правды простого физического действия по­могают упражнения на беспредметное действие (действие с «пустышкой», как назвал это К. С. Станиславский), то есть упражнения с воображаемыми предметами, потому что при работе с реальными предметами часть действий обычно проскакивает инстинктивно из-за жизненной механичности. Актер не успевает уловить эти упущенные момен­ты, нарушается логика, а с нею и правда. При беспредмет­ном же действии приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия.

Педагог должен дать серию разных упражнений на бес­предметные действия, выбирая «предметы», наиболее зна­комые ученикам.

Упражнения.

1. Вдеть нитку в иголку и шить.

2. Чинить карандаш перочинным ножом.

3. Писать письмо, заклеивать конверт.

4. Надевать и снимать пальто, пиджак, кофту, носки чулки, ботинки и т. д.

5. Доставать из кошелька деньги и считать их.

6. Кроить платье по выкройке.

7. Причесываться перед зеркалом.

sjl Стирать белье в тазу, стиральной машиной.

9. Месить тесто и делать пирожки.

10. Читать книгу.

11. Чистить картофель.

12. Мыть посуду столовую, чайную.

13. Чистить ягоды (клубнику) и варить варенье.

14. Варить на плите щи, суп, борщ.

15. Жарить яичницу-глазунью.

16. Пить чай с лимоном, сливками.

17. Стелить постель.

18. Укладывать вещи в чемодан.

19. Чистить ботинки, сапоги, туфли.

20. Подметать или мыть пол в комнате.

21. Играть на музыкальных инструментах и т. д.

Ученик должен совершать действие за действием, ло­гически, последовательно, не пропуская ни одной, хотя бы и маленькой ступеньки действия. Каждого ученика надо заставить проделать данные упражнения (или подобные им) много раз, проверяя правильность действий на настоя­щем предмете. Вначале следует требовать замедленного действия, сосредоточенного внимания к предмету. Научите создавать сознательный самоконтроль над каждым малым подсобным действием. А когда ученики освоят, вы­работают навыки, тогда разрешите им ускорить действия, но не пропуская ни одного момента, ни одной ступеньки действия. Работа с воображаемыми предметами, т. е. с «пустышкой» создает не только правду физического дей­ствия и веру в него, но развивает логику и последовательность, вырабатывает правильное, отношение к реальным предметам.

Упражнения.

1. Взять те же упражнения на беспредметные действия, но наметить к каждому конкретные предлагаемые обстоя­тельства. Например, укладывать вещи в чемодан. В этом упражнении могут быть следующие предлагаемые обстоя­тельства: я укладываю в чемодан свои вещи, так как уезжаю в командировку на Север. Надо наметить, какая командировка, на какой срок и т. д.

2. Взять опять те же примеры упражнений на беспред­метные действия, но в разных предлагаемых обстоятель­ствах. Например, ученик познал физический процесс — снимать пальто. Пусть теперь он проделает этот процесс в разных предлагаемых обстоятельствах:

а) снимать пальто, вернувшись с работы;

б) снимать пальто, придя из больницы, где находится близкий друг в тяжелом состоянии;

в) снимать пальто в передней квартиры у знаменито-

го актера, к которому приехал с просьбой принять участие в молодежном концерте;

г) снимать пальто в гардеробной театра, куда пришел с девушкой на спектакль.

В данных упражнениях при изменении предлагаемых обстоятельств логика и последовательность простых физи­ческих действий остаются те же. Возьмем, к примеру, действие: снимать пальто. Ведь при всех обстоятельст­вах — и вернувшись с работы домой, и придя из больницы, и находясь в передней квартиры знаменитого актера,— снимая пальто, вы должны обязательно расстегнуть пугови­цы, вынуть руки из рукавов и т. п. Меняется лишь ритм, отношение к вещи, манера поведения, то есть как вы бу­дете делать.

Надо ученикам на подобные упражнения давать зада­ния на дом, а на очередном уроке проверить их выполне­ние. Желательно, чтобы замечания и суждения по выпол­нению тех или иных упражнений делали бы сами уче­ники.

Упражнения (групповые на беспредметное дей­ствие).

1. Кружок кройки и шитья (шить на машине, кроить, примерять на манекене, шить руками, делать выкройку, гладить детали платья и т. д.).

2. Часовая мастерская (осмотр часов, ремонт механиз­мов, выставка на витрину часов разных систем и т. д.).

3. Рыболовецкая артель на Волге (подготовка сетей к лову, заброска сетей с сейнера, сушка и починка сетей, сдача рыбы на рефрижератор, чистка рыбы, костер и вар­ка ухи).

4. Вечер. Студенческое общежитие. Каждый занят сво­им делом (читают, пишут письма, гладят костюмы, платья, пьют чай, пришивают пуговицу, играют на гитаре, полива­ют цветы и т. д.).

 

Второй этап РАЗВИТИЕ ЛОГИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

В жизни за нашей логикой и действиями следят подсо­знательное настороженное внимание и инстинктивная са­мопроверка. Но на сцене инстинктивную механическую самопроверку приходится заменять сознательной, логиче­ской и "последовательной проверкой каждой ступеньки, каждого момента физического действия.

Логика и последовательность не только нужны для за­рождения правды и веры в нее, но они дисциплинируют и все другие элементы и в особенности внимание.

«Если все области человеческой природы артиста,— пи­сал К. С. Станиславский,— заработают логично, последо­вательно, с подлинной правдой и верой, то переживание окажется совершенным».

 

Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)

На протяжении каждого упражнения, этюда, роли дол­жна быть создана непрерывная логика действия, которая имеет исключительно важное значение, потому что логика действия рождает и логику переживаний, идя, таким обра­зом, через «сознательное к подсознательному».

Каждое действие следует рассматривать как звено в ло­гической цепи роли, для чего нужно прежде всего знать прошлое (прелюдию) и иметь перспективу на будущее. Обязательно надо создать логическую линию действий, ко­торая должна тянуться из-за кулис и продолжаться в ант­ракте. Каждое наше действие должно иметь причину и следствие, то есть исходить из предыдущего действия и рождать новое, которое из него логически выте­кает.

Предлагая ученикам то или иное упражнение на ли­нию физических действий, педагог напоминает, что каждое простое физическое действие распадается на ряд еще более мелких. Например, что значит «навести порядок на пись­менном столе»? Это значит совершить целую цепочку мел­ких физических действий: снять со стола находящиеся на нем предметы, часть предметов положить на стулья, дру­гую сдвинуть на край стола, взять тряпку, вытереть сво­бодную поверхность стола, протереть сдвинутые предметы, поставить их на место и т. д. Как видите, столько мелких физических действии — снять, положить, сдвинуть, взять, вытереть, протереть, поставить,— и все они входят в одно простое действие (навести порядок на письменном столе).

Разберем это на одном из упражнений.

«Вы готовитесь к приезду друзей».

Педагог. Пожалуйста, начинайте упражнение. Пред­ставьте себе, что вы готовитесь к приезду своих лучших друзей.

Ученик, рассказав предлагаемые обстоятельства и пре­людию, намечает линию действия:

1-е действие — привести в порядок комнату;

2-е действие — приготовить сервировку праздничного стола;

3-е действие — одеться самому к приходу гостей;

4-е действие — еще раз осмотреть обстановку ком­наты;

5-е действие — ждать.

Педагог. Ну что ж, линию действий вы наметили правильно, но каждое из намеченных вами действий распа­дается, как мы уже говорили, на ряд еще более мелких действий.

И, обращаясь к другому ученику, предлагает первое действие — привести в порядок комнату — разложить на более мелкие действия.

Ученик, согласно заданию педагога, уточняет линию бо­лее мелких действий:

а) осматривая комнату, соображаю, с чего начать уборку;

б) убираю разбросанные по стульям вещи: полотенце, плащ и др.;

в) навожу порядок на книжной полке;

г) подметаю пол и стираю пыль с мебели.

И далее, каждый из вызванных учеников раскладывает данное ему большое действие па линию мелких дейст­вий.

Второе действие — приготовить сервировку празднично­го стола:

а) вымыть руки после уборки;

б) постелить на стол чистую скатерть;

в) поставить вазу с цветами на стол;

г) достать из буфета и расставить на столе по-

суду;

д) открыть бутылку с вином, развязать коробки с кон­фетами и пирожными, взять с окна пакет с фруктами и, вымыв, положить все это на вазы;

е) взять из портфеля пачку бумажных салфеток и раз­ложить их на столе.

Третье действие — привести себя в порядок:

а) посмотреться в зеркало, не нужно ли побриться;

б) сменить пиджак;

в) сменить галстук, выбрав наиболее подходящий по цвету;

г) причесаться.

Четвертое действие — еще раз осмотреть всю ком­нату:

а) пройтись вокруг стола и что-то поправить на нем;

б) поправить стоящие стулья, ближе поставив их к

столу:

 

в) потушить люстру и зажечь торшер. Пятое действие — приготовиться ждать:

а) сесть в кресло и занять себя чтением газеты;

б) то и дело смотреть на часы;

в) прислушиваться, не звонят ли.

Во время упражнения, ведя линию действий приготов­ления, ученики не должны забывать об одном общем дей­ствии — проверять время, чтобы успеть все сделать к при­ходу гостей. Когда будет создана линия физических дей­ствий, заставьте одного из учеников вначале проделать упражнение несколько раз мысленно, а потом предложите ему действовать.

Вот продолжение тем последующих упражнений на соз­дание линии простых физических действий.

1. Вы приходите домой с газетой, в которой имеется новая таблица выигрышей по вещевой лотерее.

2. Вы партизан. Вам надо незаметно подложить мину под мост, по которому скоро должен пройти вражеский поезд с оружием и солдатами.

3. Вам 18 лет. Вы первый раз идете на выборы.

4. Вы активная общественница в большом килом доме. Готовите новогодний праздник — елку для детворы этого дома. Праздник назначен на завтра, в 13 часов дня.

5. Поселок на Дальнем Севере. Вы врач. Получили вызов к рабочему-лесорубу, находящемуся в смертельной опасности. Идти надо через тайгу 5—8 километров, а час назад было объявлено по радио, что начинается сильная пурга.

6. Вы солдат. Выбираетесь из окружения в смоленских лесах

7. Утро. Вы сидите под тентом на берегу моря. Читаете. У вас больное сердце. Вблизи от вас в лодку забрался мальчик лет пяти. Вдруг вы слышите его плач и крик «Ма-ма! Ма-ма!». Лодка отплывает от берега, подгоняемая набежавшими волнами.

8. Арктика. Льдину с зимовщиками полярной станции оторвало от взлетно-посадочной полосы и относит все дальше и дальше в океан.

9. Война. Один из бойцов на подступах к городу Н. ра­нен в грудь навылет. Санитары не могут его взять, так как он оказался в ходе боя на нейтральной полосе. Его фронто­вой товарищ, дождавшись ночной темноты, пополз к нему и вынес его на себе (действие того и другого бойца).

10. Учительница и три школьника-пионера идут вдоль полотна железной дороги, и вдруг один из школьников кричит: «Смотрите, рельс лопнул!» А издали уже доносятся гудки электровоза.

11. Завод. Механосборочный цех. Вверху работает электросварщик. Капля расплавленного металла падает на резиновый шланг, ведущий к баллону с кислородом. Вспы­хивает пламя... Еще мгновение — произойдет взрыв, невда­леке стоят баллоны с кислородом. Вы работаете внизу и первый замечаете опасность.

Педагогу следует предлагать самим ученикам состав­лять и давать темы упражнений друг другу.

Упражнения (на создание линии физических дей­ствий, действия с «пустышкой»).

1. Предложить одному из учеников взять несколько бес­предметных действий, логически соединить их и действо­вать. Предварительно нафантазировать предлагаемые об­стоятельства и прелюдию.

Для наглядности приведем один из примеров работы учащихся по данному заданию.

Ученица. Я беру следующие беспредметные дейст­вия: вымыть чашку с блюдцем, положить книги и тетради в портфель; написать записку; зашить дырку, надеть паль­то и повязать на голову косынку. Мои предлагаемые обсто­ятельства таковы: я учусь в педагогическом институте. Живу вдвоем с мамой. Сегодня у меня занятия начинаются в 11 часов утра. Мама разбудила меня, уходя в магазин, и сказала, чтобы я поставила чайник на плиту и напилась чаю, не ожидая ее.

Прелюдия: я встала, оделась, убрала кровать, умылась, поставила чайник на плиту, напилась чаю с бутербро­дами.

Намечаю линию физических действий:

Позавтракав, навожу порядок на столе:

а) мою чашку с блюдцем, б) смахиваю крошки со стола.

Собираю книги, тетради для института:

а) беру портфель, отпираю, б) вынимаю из него кни­ги, в) отбираю нужные для сегодняшних занятий тет­ради и книги и кладу их в портфель, г) запираю порт­фель.

Собираюсь уходить:

а) взглянув на косынку, вспоминаю, что на ней дырка, зашиваю ее, б) надеваю пальто, в) повязываю косынку, г) смотрю на часы — надо идти, а мамы нет, д) решаю на­писать ей записку.

Пишу записку:

а) открываю портфель, б) достаю оттуда ручку и блок­нот, в) вырываю из блокнота листок, г) лишу записку («Мама, я ушла в институт, приду в 6 часов ве­чера»), д) убираю ручку и блокнот в портфель и запираю его.

Ухожу:

а) беру в руки портфель, б) смотрю на часы, в) подхожу к зеркалу и, взглянув на себя, поправляю косынку, г) открываю дверь и ухожу.

2. Педагог сам дает несколько беспредметных действий, ранее проработанных учениками, и предлагает им логиче­ски соединить их и действовать, предварительно нафантазировав предлагаемые обстоятельства и прелюдию.

Перед исполнением тех или иных упражнений обяза­тельно надо напомнить ученикам, что в упражнение мож­но брать только проработанные беспредметные действия. Если же им потребуется в упражнении какое-нибудь дей­ствие (например, тряпкой стирать пыль со стола), которое они не прорабатывали с воображаемым предметом, пусть тогда заменят воображаемый предмет реальным; обяза­тельно проработать дома это беспредметное действие и проделать его в группе на очередном занятии. Практика показывает, что ученики, вводя в упражнение непрорабо­танное беспредметное действие, делают его поверхностно, пропуская ступеньки, отдельные действия, тем самым на­рушая логику. А нарушение логики уничтожает правду и веру в нее.

При исполнении упражнения надо самим проверять, сколько маленьких, едва заметных, но необходимых физи­ческих действий было пропущено, сколько раз они наруша­ли логику, а с ней и правду.

Дать ученику несколько действий, предложить ему ло­гически соединить их, создав конкретные предлагаемые обстоятельства, и действовать.

Упражнения.

1. Вбежать в комнату, запереть дверь, закрыть зана­вески, зажечь свет, забинтовать руку.

2. Разобрать бумаги, уложить в чемодан вещи, надеть пальто и шляпу, написать записку, уйти.

3. Приготовить уроки, набрать в авторучку чернил, стирать чернильное пятно, искать что-то в комнате.

4. Предложить самим ученикам дать друг другу не­сколько действий.

Следует заметить, что порядок производимых действий ученики устанавливают сами, причем они могут вводить дополнительные логические действия.

Как всегда, предлагайте ученикам делать замечания, разбирать не только ошибки, но и удачи товарищей. В груп­пе должна быть атмосфера дружеской критики, а не «критиканства», потому что «критикан» наносит большой вред искусству — своей злопыхательской «критикой» дезориентирует товарища, способствует появлению неправды на сцене. Актер, к которому придираются без должных осно­ваний, теряет логику, перестает действовать — выполнять действенную задачу, а начинает наигрывать самую правду, а это, как вы знаете, самая большая ложь.

К. С. Станиславский учил нас, режиссеров-педагогов, чтобы мы вырабатывали в себе здравого, спокойного, муд­рого, понимающего критика — лучшего друга артиста. «Он не сушит, а оживляет действие, — писал К. С. Станислав­ский,— он помогает воспроизводить не формально, а под­линно. Критик умеет смотреть и видеть прекрасное, тогда как мелкий придира-критикан видит только плохое. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду».

Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)

Чтобы передать на сцене то или иное чувство, нужно проникнуть в его природу, то есть понять логически, что делает человек в данном состоянии. А чтобы это понять, актер обычно обращается к своему жизненному опыту. вспоминая когда-то пм пережитое, прочувствованное, или к литературе, искусству, окружающей действитель­ности.

Актеру нужно уметь из ряда физических задач, дейст­вий, связанных логически и последовательно, создать любое состояние человека (но не играть самого состояния, так как это приведет к штампу).

При создании логической последовательности внешней линии физических действий внутри нас рождается, парал­лельно с этой линией, линия логики и последовательности наших чувствований. Прежде чем родиться внешней линии физических действий, она рождается сначала в сознании актера, а уж потом переходит в действие.

«Прежде чем принять решение,— указывал К. С. Ста­ниславский,— человек до последней степени активно дей­ствует внутри себя, в своем воображении... он мысленно выполняет намеченные действия... и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни».

Упражнения.

Ученикам следует предложить наметить физические

действия, которые в своей совокупности образуют состоя­ния: ожидание, ревность, любовь, зависть, скупость, нена­висть, жадность, радость, страх, гнев, ярость, насмешку, отвращение, презрение, виновность, гордость, притворство, упрямство, беспокойство, печаль, отчаяние.

1. Наметить физические действия, образующие состоя­ние ожидания: смотрю, не идет ли; проверяю, сколько вре­мени; вспоминаю, на какой час условились о встрече; вос­станавливаю картину последней встречи и разговор; снова смотрю на часы, стараюсь отвлечь себя от мысли об ожида­нии, занимаю себя каким-нибудь делом (например, беру газету—не читается); стараюсь, но не могу ничего де­лать, снова смотрю па часы; прислушиваюсь, не идет ли, и т. д.

2. Наметить физические действия, образующие состоя­ние ревности (т. е. любовь и подозрение): фиксирую вни­мание на их поведении; оцениваю показавшееся мне; хочу проверить; скрываю опасения; вновь взвешиваю, оцениваю;

сравниваю себя с соперником; пытаюсь отогнать возникшие подозрения; стараюсь заставить сознаться «виновную»; от­влекаю ее подозрение, что я что-то знаю; хочу выследить, пытаюсь в беседе заставить проговориться; выдать себя на очной ставке, уличить и т. д.

Ученикам следует записывать физические действия, вы­разительно, образно, метко определяя их названия. Это будет побуждать их к глубокому анализу своих чувствова­ний. Необходимо также требовать, чтобы ученики мыслен­но выполняли все эти действия как до записи, так и после. Когда они мысленно совершают эти действия правильно, искренне, вдумчиво, обоснованно, то ощущают сначала правду внешнюю, а она — правда — приблизит их к тому чувствованию, состоянию, которое они выражают внешни­ми действиями.

Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях

На сцене очень важно соблюдать последовательность и непрерывность в движениях. Это необходимо для вырази­тельности и законченности жеста.

Сценические движения актера бывают различны: есть движения малые (движения рук, ног, кистей, пальцев, го­ловы), средние (движения при участии корпуса) и боль­шие (движения с переменой положения тела, с отрывом от пола).

На сцене надо пользоваться не только одними малыми, или только средними, или только большими движениями, а целой цепью малых, средних, логически связанных между собою, подводящих актера к большому движению. Не следует сразу прыгать «с первого этажа на третий», иначе можно потерять чувство правды. Надо последовательно пе­реходить со ступеньки на ступеньку, не пропуская ни одной из них.

Вот на этом в свое время и было основано искусство американской танцовщицы Айседоры Дункан. Она танцева­ла босой в одеяниях вроде греческой туники, дающих сво­боду телу.

Красота и грация ее движений передавали мысль и чув­ства. Она подчиняла танец музыке, иллюстрируя самими движениями произведение композитора. Тонко, мягко и последовательно, от самых малых движений она переходи­ла к большим.

Упражнения (на малые, средние и большие движе­ния в отдельности).

1. Сделать малые движения и оправдать их. Приведем пример решения подобной задачи. Ученик. Мне надо подробнее рассмотреть картину, висящую на стене. Достаю из кармана очки и, вынув их из футляра, надеваю. Действует сначала одна рука, а по­том две, поворачиваю голову, чтобы посмотреть на кар­тину.

2. Сделать средние движения и оправдать их.

Примерный вариант задачи.

У ч е н и к. Я сижу за столом и занимаюсь уроками. Мне нужна книга. Она лежит на этажерке недалеко от стола. Я, не вставая с места, тянусь всем корпусом тела к этажерке, чтобы достать эту книгу; или занимаюсь за столом, и мне нужно завязать шнурок на ботинке — я нагибаюсь, чтобы завязать его; или я обронил со стола карандаш и, чтобы достать его, нагибаюсь к полу и тянусь к нему, не вставая

со стула.

3. Сделать большие движения и оправдать их.

Ученик. Я сижу на диване и читаю книгу. Вдруг слышу какой-то шум и крик на улице. Иду к окну, чтобы посмотреть, что там происходит.

Упражнения (на постепенность и непрерывность

движения).

1. Надо избавиться от комара, который летает над вами, когда вы лежите в лесу на поляне близ реки.

2. Следует найти клубок ниток, закатившийся под ме­бель, или очки, которые вы не помните, куда положили.

3. Собирать малину или рассыпавшиеся бусы.

4. Разжечь потухший костер.

5. Закурить от костра, около которого вы лежите.

В дополнение к этому педагог предлагает ученикам вы­брать любое действие (подслушивать, рисовать, подсматри­вать, искать, прятать и т. д.) и сделать упражнение на по­степенность движений.

Давая упражнение на постепенность и непрерывность движений, следует на конкретных примерах показать, как это все происходит. Вот один из них, приведенный педаго­гом на практических занятиях.

Сад. Вы лежите на боку под яблоней. Жара. Вам хочет­ся утолить жажду. Перед вашими глазами ветка с яблока­ми, но сорвать их вам лень, поднять упавшие далеко от вас тоже не хочется. Вы берете только те яблоки, которые у вас под рукой. Но вот вы замечаете большое красное яблоко. Вы хотите достать его, не вставая. Сначала пробуете дотя­нуться рукой. Нет, далеко. Ищете глазами какой-либо пру­тик или палку. Находите. Пытаетесь им придвинуть к себе яблоко, не выходит (это все малые движения). Тогда вы решаете немного потянуться и все-таки достать прутиком яблоко. Нет, яблоко, задетое прутиком, откатилось немно­го в сторону. Вы тогда садитесь, ищете прут подлиннее, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону. Находите. Вновь пытаетесь достать это яблоко, потянувшись всем корпусом — не достаете (среднее движение). Тогда вы встаете пли подползаете к яблоку и берете его (большое движе­нце).

Вот примерно на таких упражнениях надо тренировать учеников. А для этого педагог должен добиваться, чтобы они, переходя от малых движений к средним, от средних к большим, логично использовали все возможные при данном действии малые и средние движения.

Мне вспоминается один из уроков в студии, где К. С. Станиславский объяснял, что все маленькие действия, все мельчайшие элементы, доходящие до абсолютной физиче­ской правды, приводят актера к порогу подсознания. Он сравнивал подсознание с волнами океана, которые охватывают чувства актера, вставшего на его берег, а порой и по­глощают его в свою стихию. И как бы в доказательство этого он привел пример о творчестве Ермоловой, которая линию физических действий роли доводила до абсолютной правды. «Однажды она играла в одной пьесе. В конце спек­такля, в момент ее смерти, в публике волнение. Все зашу­мели, повставали со своих мест, потому что подумали, что она на самом деле умерла (она по пьесе должна была отра­виться). Спектакль кончился. В зале шум, крики, бегут к рампе. Что с Ермоловой? Ну, конечно, она была совер­шенно здорова... А Ермолова была в творческом экстазе...» И после этого К. С. Станиславский заключает: «Все малень­кие действия, все мельчайшие элементы, доведенные до физической абсолютной правды, подводят к порогу подсоз­нания. Тем, что мы делаем сейчас, мы только омачиваем пальцы в «волнах». Но проделайте еще много упражнений, доведите их до правды, смотрите — и ступни смочите. Этим я вас приучаю через ощущения правды и веры под­ходить к порогу подсознания, туда, где начинается настоя­щая жизнь. Так что то, что мы делаем сейчас, очень важ­но». А в заключение, замечает он, как бы продолжая мысль об «океане»: «...бывает, что вот выйдешь на сцену, а никак не играется, ничего не выходит. Но вот ваш партнер не­чаянно уронил платок, вы на мгновение выходите из роли, поднимаете этот платок, и вдруг почувствуете, что в эту се­кунду сделали это не как актер, а как человек. Вот она жизнь... И вы уже начинаете видеть жизнь и правду. Вы задаете себе вопрос: а что я сейчас делал? Если актер опытный, то он схватывает этот момент, этот камертон и по нему уже начинает играть свою роль по-иному».

От правды к вдохновению лежит прямой путь, но этот путь требует большого и упорного труда актера.

 

СЦЕНИЧЕСКУЮ НАИВ­НОСТЬ НАДО ОБЕРЕГАТЬ КАК НЕЖНЫЙ ЦВЕТОК.

К. СТАНИСЛАВСКИЙ

Глава VI

СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ

Наивный человек принимает без критики чувственные восприятия за точное отражение действительности или ви­димость за реальность.

Воспринимать видимое за реальное актеру на сцене приходится повседневно.

Сценическая наивность поддерживает веру артиста в действительность и важность того, что происходит на сце­не, в естественность того, что он ощущает; наивность — это свойство непосредственно, без рассуждения воспри­нимать впечатления и жить ими. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему легче будет по­верить сценической обстановке, забыть условности театра, парализующие веру в действительность происходящего на сцене.

Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наив­ность, необходимо вести жизненные наблюдения. Особенно наглядно можно видеть проявление наивности у детей, как они искренне и глубоко заживают в своих играх, изобра­жая папу, маму, летчика, шофера, строителя, веря во все условности, как в действительность. «Они создают себе радость из всего, что попадается под руки,— говорил К. С. Станиславский,— стоит им себе сказать «как будто бы», и вымысел уже живет в них. У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чему они могут поверить, и то, чего надо не замечать». Например, в детском саду в одной комнате дети могут играть в разные игры. Представьте, что группа мальчиков играет в железную дорогу. Условно взят паровоз и вагоны (стулья), кто-то из них изображает начальника станции, машиниста, пассажиров. Все они совершают действия, знакомые им по их маленькому жизненному опыту, по поездке на дачу. Игра проходит оживленно,и они совер­шенно не замечают бегающих около них других детей, за­нятых своими играми, не замечают они и воспитательниц. Следовательно, чувство наивности дает им свободу к бога­тому вымыслу, смелым действиям. Но попробуйте остано­вить играющих детей и сказать им, что это неправда, что стулья — это не вагоны и не паровоз. Или разуверить ма­лыша в том, что он не машинист и что их комната это не станция. Творчество детей или прервется, или совсем погас­нет. Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность может ужиться с умом, но не с рассудочностью, самокритичностью. Это, конечно, не зна­чит, что актер не должен анализировать и критиковать себя и свое исполнение роли. Он это должен обязательно делать, но вовремя и в меру, к тому же лучше всего до спектакля и после него, но только не в ходе его. Ведь во время спек­такля надо действовать, жить для своих партнеров, верить и быть наивным как дети.

«Сценическую наивность надо оберегать, как нежный цветок,—говорил К. С. Станиславский,— ее можно срав­нить с белым листом, на котором можно писать что хотите».

Упражнения.

1. Педагог вызывает несколько учеников, дает им пред­лагаемые обстоятельства: вы дети. Вас пять мальчиков, и все вы разного возраста — 3, 4, 5, 6 и 7 лет. Вы находитесь на летней площадке детского сада. Каждый занят своими игрушками. Руководительница отошла к песочнице на дру­гой площадке, к малышам. Пожалуйста, подумайте, наметь­те линию действий и начинайте действовать.

При исполнении подобного упражнения ученики, играя детей, часто сюсюкают, картавят и т. д.

Педагог. Зачем вы, играя детей, сюсюкаете, картави­те, ломаете язык. Надо не играть детей, а действовать, как дети. Здесь нужна логика их поведения, логика их дейст­вий при данных предлагаемых обстоятельствах и вера в эти действия. Должна быть полная отдача внимания и интере­са к объекту, с которым они действуют. Сейчас вы будете изображать птицу, животных. Но помните, что и в этом упражнении ничего не надо играть, а надо найти главную характерную черту данного образа и действовать; посту­пать надо так, как поступает, действует изображаемое вами лицо.

1. Вы два петуха, молодые, задорные и драчуны. Приду­майте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. Один из учеников будет собачкой-крысоловкой, дру­гой—мышонком. Мышонок вылез из норы (а зачем—са­ми сфантазируйте) и вдруг увидел собачку. Она его тоже заметила. Что будет делать мышонок и собачка? \/ 3. Вы изображаете двух собак. Одна большая дворовая сидит около своей конуры и гложет кость. Другая, малень­кая собачка с соседнего двора — голодная.

4. Один из учеников —кошка, другой — собака. Кошка во дворе появляется раньше.

Подводя итоги, педагог рекомендует ученикам понаб­людать за жизнью животных и птиц — каковы их внешние действия.

Далее педагог указывает, что последующие упражнения на наивность более сложные, ученики не будут делать сей­час же. Каждый, выбрав себе действующее лицо, должен тщательно продумать взятый образ, найти его характерные черты (по воспоминаниям или свежим наблюдениям), а по­том, создав предлагаемые обстоятельства, прелюдию, про­шлое, начинать действовать. Очень хорошо было бы, если бы ученики придумали для этих упражнений какие-то де­тали костюмов.

 

V Этюд «Птичья ферма». Каждый ученик выбирает птицу, которую он будет изображать (курица, гусь, индюк, утка, петух, наседка с цыплятами и т. д.). Одна из учениц долж­на изображать птичницу. Вместе все оговаривают предла­гаемые обстоятельства.

Этюд «Животноводческая ферма». В этом упражнении участвует вся группа, каждый изображает какое-нибудь животное (лошадь, корову, теленка, овечку, поросенка, ко­зу с козлятами и т. д.).

Этюд «Зоопарк». Ученики изображают зверей в клетках (медведя, кенгуру, жирафа, верблюда, лисицу, тигра, льва, рысь, страуса, волка и др.), а 3—6 человек—детей, впер­вые пришедших в зоопарк.

Этюд «Джаз» или «Оркестр народных инструментов» — ученики (беспредметно) играют на различных музыкаль­ных инструментах.

Этюд «Цирк». Ученики должны изображать участников циркового представления, включающее в себя ряд номе­ров: канатоходцы (ходят по полу, как бы по проволоке), клоуны, воздушные акробаты, жонглеры (действуют с во­ображаемыми предметами), дрессировщики животных (причем животных должны изображать тоже ученики), дрессированные лошади, наездники, фокусники и т. д. Для ведения представления должен быть выбран ведущий и униформисты. Этюд делается в сопровождении оркестра, который тоже играют ученики.

Этюд «Ожившие витрины». Это может быть витрина, например, «Все для школьника», или витрина «Женская и мужская одежда», или витрина «Кондитерские изделия», и т. д.

Этюд «Мастерская игрушек». Каждый ученик намечает, какую игрушку он будет изображать, например деревян­ные курочки на кружке клюют зерно; Буратино; большая заводная кукла, шагающая и говорящая: «папа», «мама»;

мохнатый рычащий медвежонок; конь; два кузнеца, бью­щие молотом по наковальне; заводная игрушка — две кук­лы, одна из них наливает из чайника чай, а другая пьет чай и др. Один из учеников изображает мастера — изобре­тателя этих игрушек. Весь этюд проходит под музыку. Са­ми ученики должны придумать предлагаемые обстоятель­ства и интересный сюжет этого этюда.

Этюды сказок. Придумать самим сюжеты сказок на следующие темы:

а) в замке князя Хрена и княжны Горошины (дейст­вующие лица — Горошина, Морковка, Капуста, Репа, Хрен, Помидор, Подсолнух, Тыква, Арбуз и др.);

б) в царстве царевны Сосульки (действующие лица — Сосулька, Вьюга, Снежинки и др.);

в) на морском дне, в хоромах Золотой рыбки (действую­щие лица — Золотая рыбка, Русалки, Морские черепахи, Крабы, Осьминоги и т. д.).

Эти упражнения развивают, кроме наивности и веры, также внимание и наблюдательность, способность находить \ главные и характерные черты образа.

Работая с учениками над упражнениями по наивности, мы как бы вторгались в область элементов общения и эмоциональной памяти. Ученики делали это и раньше, работая вид другими элементами, хотя и не знали точного назначе­ния их в актерском мастерстве. И теперь настало время познакомиться, изучить эти элементы. Наиболее логично будет начать изучение с элемента эмоциональной памяти, так как при помощи ее актер добывает и готовит материал для общения.

 

память – это медная доска, покрытая буквами, которые время незаметно сглаживает, если порой не возобновлять их резцом. Д. Локк

Глава VII

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

Мы в жизни встречаем людей с феноменальной памя­тью, которые запоминают десятки страниц прозы или сти­хов, усваивают сложные математические, химические фор­мулы, тысячи названий мельчайших деталей машин и т. д. Все это делается путем систематической тренировки. Па­мять можно воспитывать, причем в значительной мере это воспитание ума и воли, воспитание характера и личности человека.

Память каждого человека развивается в зависимости от его деятельности и влияния среды.

Логическая память основана на смысловом запомина­нии.

Наглядно-образная память свойственна людям искусст­ва. И. Павлов относил этих людей к художественному типу высшей нервной деятельности.

Кроме словесно-логической и наглядно-образной, разли­чают еще один вид памяти — эмоциональную, которая осо­бенно ярко и живо воспроизводит те или иные пережитые чувства и все то, что с ними по ассоциации связано.

По жизненному опыту мы знаем, что события, лица и пережитые чувства отдаленного прошлого большей частью пропадают для нас. И только глубина впечатлений и сила ассоциации могут вызвать в нашей памяти забытые обра­зы, что, собственно, и составляет акт эмоциональной памя­ти... «Казалось бы, что они совсем забыты, — говорил К. С. Станиславский,— но вдруг какой-то намек, мысль, знако­мый образ, и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько изменен­ном виде».

Эмоциональная память крайне необходима в творчестве актера, так как на сцене он живет повторными чувствами, то есть чувствами, ранее пережитыми, знакомыми ему по жизненному опыту. Эти чувства, когда-то испытанные в жизни, становятся на сцене как бы отражением в зеркале пьесы ранее пережитого.

Эмоциональная память и время очищают пережитое от всего лишнего, грубого, постороннего, оставляя лишь чувст­венность впечатления. Если бы они не очищали воспоми­нания от лишних деталей, то детали задавили бы главную сущность виденного, слышанного и пережитого. Эмоцио­нальная память поэтизирует пережитое. Актеру надо повсе­дневно пополнять свою эмоциональную память притоком жизненных воспоминаний, изыскивая материал для нее из самых различных источников.

Упражнения на воспоминание можно построить на том, что педагог предлагает ученикам вспомнить детально дни, когда они поступали в театральную школу, институт или театр, или дает одному из учеников задание выполнить этюд из событий Великой Отечественной войны. Например, вы находитесь в городе, занятом фашистами. Вам поручено расклеить воззвание, призывающее жителей к активной борьбе с врагом. Действуйте... По окончании упражнения педагог спрашивает ученика: «Вот мы с вами говорили, что материалом для эмоциональной памяти служат воспомина­ния о ранее пережитых вами чувствах... Но разве вы пере­живали данные вам в этюде предлагаемые обстоятельства? Нет. Так откуда же этот материал поступил в вашу эмо­циональную память?». Ученик, естественно, будет говорить, что узнал об этом из книг, из рассказов участников войны, из кинофильмов и т. д. Педагог заключает: материалом для эмоциональной памяти могут быть не только наши собст­венные переживания, но также впечатления, чувствования и восприятия, которые мы черпаем из окружающей нас

жизни, из книг, из искусства, из архивов и документов, а главным образом из общения с людьми, из наблюдений их жизни.

«...Мало наблюдать,— говорил К. С. Станиславский,— нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлев­шиеся в эмоциональной памяти, надо проникать в истин­ный смысл совершающего вокруг нас... Необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприка­саться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как толь­ко возможно».

Итак, при изыскании материала для эмоциональной памяти следует пользоваться не только тем, что мы сами пе­режили в жизни, то есть собственными чувствами, но и тем эмоциональным материалом, который поступает и фикси­руется в нашей памяти от простого сочувствия, то есть эмо­циональным воспоминанием свидетеля (активно действую­щее лицо переживает чувство, а свидетель—сочувствие). Актеру надо суметь это сочувствие обратить в чувство дей­ствующего лица. В этом помогают фантазия, «если бы» и другие так называемые «манки», вызывающие отклики в эмоциональной памяти.

Когда актер впервые знакомится с пьесой, то он испы­тывает, за редким исключением, лишь сочувствие к дейст­вующему лицу, которое он должен изображать. В процес­се подготовительной работы над ролью ему надо превра­тить это сочувствие в собственное чувство человека-артиста.

Известный советский актер А. А. Остужев гениально исполнял роль Отелло. Было страшно смотреть сцену убий­ства Дездемоны. Он не кричал, не совершал резких движе­ний, но слова его были насыщены болью, гневом, обидой и протестом против лжи и обмана: «Ага, прелюбодейка! В моих глазах о нем ты смеешь плакать. Смерть! Смерть блуднице!.. Нет! Нет! Зачем отсрочка...» Это было подлинное чувство человека-артиста.

А вот и другой пример: В. Д. Доронин, выступая в роли Никиты (спектакль «Власть тьмы» Л. Толстого), потрясает сердца зрителей правдой чувств. Когда, совершив убийство своего ребенка, он вбегает в избу, то вы верите, что им дей­ствительно только что было совершено страшное преступ­ление. Вбежав в избу, он мгновенно останавливается, как бы цепенея от пережитого им ужаса убийства. Он весь сосредоточен. Взгляд его устремлен в одну точку. Он как бы видит перед собой убитого ребенка. Вдруг начинает прислушиваться, весь в галлюцинации, и слова «Жив все... во-во-во... пищит» говорит проникновенно и горячо. Быст­ро меняет мизансцены — то садится, то встает, то пытается что-то сделать... весь внутренне смятенный. А когда он ухо­дит, последние его слова «куды уйду я...» полны отчаяния и обреченности.

Уметь превращать сочувствие в собственное, под­линное чувство человека-артиста — это великое мастер­ство.

Кроме повторных переживаний, существуют так же и повторные ощущения. Они вызываются памятью пяти чувств (зрение, слух, вкус, обоняние и осязание). Органы чувств оказывают влияние на воспоминание эмоциональ­ной памяти. Вот почему их и следует изучать параллельно с эмоциональной памятью.

Изучение элемента эмоциональной памяти следует про­ходить по трем этапам:

Первый этап — развитие памяти пяти органов чувств (развитие повторных ощущений).

Второй этап — развитие эмоциональной памяти.

Третий этап — манки внешние и внутренние.

 

Первый этап РАЗВИТИЕ ПАМЯТИ ПЯТИ ЧУВСТВ

Имеется тесная связь, взаимосвязь, взаимодействие на­ших пяти чувств (органов восприятия). Ведь сначала создаются зрительные представления, а потом, через эти зрительные представления, возбуждаются и другие внут­ренние органы. Когда говорят: вспомните вкус гречневой каши или арбуза, мы сначала видим гречневую кашу или арбуз, а потом уже ощущаем их вкус.

У одних развивается память зрительная, у других — слуховая, у третьих — двигательная, а у четвертых — в равной степени память всех органов чувств.

Из всех пяти чувств зрение — самое отзывчивое при восприятии впечатлений. Легче всего воздействовать на наши чувства через глаз, а также через ухо, так как слух тоже очень чуток.

Для чего же нужны ощущения пяти органов чувств при сценическом творчестве? Они необходимы как «ма­нок» для возбуждения эмоциональной памяти. Кроме то­го, они нужны актеру при общении с бутафорскими предметами, чтобы при помощи их вызывать нужные ощущения, а вслед за ними и чувства. Ведь по ходу дей­ствия той или иной пьесы актеру часто приходится и есть и пить, а ему подают бутафорские кушания. И вот при этом надо сьи рать так, чтобы зритель поверил, что на столе все настоящее. Предположим, что вы играете в спектакле «Хозяйка гостиницы» Гольдони роль кавалера де Рипофратта. Мирандолина, хозяйка гостиницы, прино­сит вам рагу и соус, приготовленные собственными рука­ми. Вы едите его, восхищаетесь и хвалите. А как же вы будете это делать, если вы не сумеете вызвать в своей памяти вкусовые ощущения этого блюда?

А запахи? На сцене от декорации пахнет краской и

клеем, а актеру по ходу пьесы надо говорить, например, что чудесно пахнет сеном, цветами и т. д. И тут важны ощущения, чтобы сыграть правдиво.

Упражнения (на повторные ощущения).

1. На зрительные повторные ощущения. Представить

себе:

дачу, на которой вы были или живете;

слона;

гроздь винограда;

бабочку, моль, жука;

розу чайную, красную, белую;

пчелу, осу, шмеля;

звездное небо, луну;

как ползает ящерица, жук, гусеница, червяк-земле­мер;

семафор;

кошку, собаку, корову, верблюда;

Большой театр, Малый театр, МХАТ;

праздничный салют в Москве;

зиму, снег, иней;

осенний лес;

самолет, вертолет;

милосердие, правосудие и т. д.

2. На слуховые повторные ощущения. Послушать:

вой ветра за окном;

прибой морской волны;

капель при таянии снега весной;

гармонь,балалайку, гитару;

лай собаки;

колку дров, пилку дров;

карканье вороны;

жужжание осы, мухи, комара;

тарахтение телеги по дороге, по мосту;

шум мчащейся по шоссе машины;

приближающийся и удаляющийся звон бубенчиков тройки;

шаги по мокрому песку, по хрустящему снегу, по сту­пенькам лестницы;

шум сосен;

гудок поезда, автомобиля;

настройки оркестра перед началом спектакля и т. д.

3. На повторные ощущения на обоняние. Понюхайте, здесь пахнет:

морем, рекой, болотом;

ландышами, сиренью, розой, жасмином;

жареным гусем, вареной курицей;

нашатырным спиртом, валерьянкой;

кислыми щами, жареным картофелем;

бензином, пивом, вином;

кофе, чесноком, сушеными грибами;

йодом, елкой;

сыростью, газом, гарью, дымом;

яблоками, жареными пирожками и т. д.

4. На вкусовые повторные ощущения. Представьте, что у вас во рту:

шоколад, горчица;

мороженое, перец;

рябчик, лимон;

дыня, касторка;

апельсин, лесной клоп;

малина, зубной порошок;

горячий вареный картофель, клубника;

чернила, кровь, лед, сыр, железо, глина, щавель и т. д.

5. На осязательные повторные ощущения. Представьте себе, что вы:

берете в руку снежный комок;

опускаете руку в горячую, теплую и холодную воду;

гладите кошку и собаку-дворняжку;

щупаете меховой воротник, шерстяную и шелковую ткань, бархат, полотно, кожу;

берете в руку лягушку, песок мокрый, песок сухой и горячий;

надеваете на обнаженное тело шерстяную кофту, заку­тываетесь в мокрую простыню;

купаетесь в холодной, теплой воде;

пьете горячий чай, обжигаете язык;

хватаетесь за железную ручку на морозе;

определяете сорт муки на ощупь — картофельная, пше­ничная, манная, гречневая;

трогаете вату, мех — каракуль, белку, синтетические меха.

В ходе исполнения упражнений педагогу необходимо спрашивать учеников, какие возникают у них зрительные ощущения, внутренние видения. Очень важно следить за тем, чтобы они рассказывали о возникших видениях, а не фантазировали в момент рассказа. Необходимо также выяс­нить, какие ощущения вызвать легко, а какие — трудно. Следует рекомендовать ученику упражнения на те повтор­ные ощущения, которые плохо поддаются возбужде­нию.

Упражнения (на постепенное расширение зритель­ного представления).

Педагог называет те или иные предметы, а потом, через паузы, дополняет их определениями.

1. «Кошка»,—добавляет «черная», затем «большая».

2. «Скатерть» — «бархатная», с «кистями». В данном упражнении видения (зрительные образы) должны соответственно перестраиваться. Важно добивать­ся, чтобы вводимые дополнения не выбивали, а лишь на­правляли видения по определенному руслу, то есть расши­ряли бы представления о предмете.

Упражнения (на комплекс повторных ощущений).

1. Предложить ученикам мысленно выйти из дома и пройтись в знакомый продовольственный магазин. Выяс­нить, что видели по дороге в магазин и в самом магазине, что слышали (шум идущего транспорта, разговоры, стук дверей магазина, работа касс, шуршание упаковочной бу­маги и т. д.). Какие запахи уловили в разных отделах мага­зина. Что осязали, беря в руки те или иные продукты (хо­лодная бутылка молока, теплая булка, влажная бумага со свежей рыбой и т. д.). Какой вкус ощутили, пробуя яблоко, сыр, творог и т. д.

2. Посетить Третьяковскую галерею.

3. Вспомнить сегодняшний завтрак, обед.

4. Вспомнить все события сегодняшнего дня.

5. Вспомнить сегодняшний путь в школу, институт. Предложив данные упражнения, необходимо дать уче­никам 5—10 минут, а затем заставить несколько человек рассказать всю представленную ими картину внутреннего видения.

Второй этап РАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ

Актер должен уметь пользоваться своей эмоциональной памятью, находя в предлагаемых сценических обстоятель­ствах аналогичные чувствования с ранее пережитыми в своей жизни. В каждом воспоминании о пережитом надо уметь схватывать самую сущность, главное в воспоминании о пережитом.

Каждый человек в своей жизни видел и пережил не од­но, а много событий, вызывающих у него однородные чув­ствования. Большинство событий нашей жизни забывается именно потому, что они никогда не повторяются в севершенно одинаковой форме. А те, что сохраняются, остаются в нашей памяти не во всех подробностях, а лишь в отдельных чертах, деталях, более всего привлекших тогда внимание человека.

Из многих таких оставшихся следов пережитого, гово­рил К. С. Станиславский, образуется одно большое, сгущен­ное, расширенное и углубленное воспоминание об однород­ных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лиш­него, а лишь самое существенное. Это — синтез всех одно­родных чувствований. И чтобы пользоваться этим «синте­зом», необходимо развивать эмоциональную память. Актер должен научиться по своему желанию вызывать к дейст­вию заложенные в нем воспоминания. Вызванные повтор­ные воспоминания переходят в чувства, которыми артист и начинает жить, перенося их в аналогичные предлагаемые обстоятельства.

Сила и качество эмоциональной памяти имеют очень большое значение. Чем острее и точнее сила эмоциональ­ной памяти, тем ярче и наши повторные чувства и пере­живания.

Повторные чувства бывают разные по силе, которая за­висит от того, насколько глубоко было потрясение в мо­мент события, какова глубина впечатлений. Эта глубина обусловливается вниманием, степенью проявленного инте­реса, интенсивностью чувства, длительностью события, не­посредственностью впечатления и т. д. Все это влияет на силу и качество эмоциональной памяти. Например:

1. Вы получили публичное оскорбление. Внутреннее потрясение при этом было так велико, что вам не нужна помощь психотехники, чтобы пережить аналогичные чувст­ва на сцене.

2. На званом обеде вы сказали ложь о человеке, кото­рый, оказывается, присутствует здесь же. Переживания в этом случае тоже сильные, но они не заслонили собой того,

что происходило кругом, и оживить эти чувствования не всегда удается сразу, как в первом случае (с публичным оскорблением) —приходится вспоминать предлагаемые об­стоятельства этого события.

3. Вы купили цветы, а при встрече с подругами сказа­ли, что вам их подарил знакомый. Но одна из подруг видела, как вы покупали их в цветочном магазине. Здесь тоже ложь, но переживания в данном случае слабой силы. И что­бы восстановить их, на долю психотехники выпадает боль­шая работа. Практика актерского мастерства показывает, что слабая эмоциональная память, вызывающая едва ощу­тимые, призрачные повторные чувствования, непригодна для сцены, так как вызванное ею чувство малозаразитель­но, едва заметно и не доходит до зрителя.

Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания

Актер должен научиться по своему желанию вызывать к действию заложенные в нем воспоминания. Вызванные повторные воспоминания переходят в чувства, которыми артист и заживает, перенося их в аналогичные предлагае­мые обстоятельства. К. С. Станиславский говорил, что актер может переживать только свои собственные эмоции. Он всегда должен действовать от своего лица человека-арти­ста л играть на сцене только самого себя, но в разных соче­таниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний. В актере есть зерно всех природных человеческих качеств. Надо уметь находить их в себе и развивать для той или другой испол­няемой роли.

В приводимых ниже упражнениях следует искать не самое чувство, а детально вспомнить предлагаемые обстоятельства, действия, вызывающие данное чувство. И только после того как будет разбужена эмоциональная память и возникнут повторные чувства, продействовать в этих пред­лагаемых обстоятельствах или в созданных вновь сего­дня — здесь.

Упражнения (на вызов повторных воспоминаний,

переживаний).

Вспомнить случай, когда:

4. Собирались на приятное свидание.

2. Были чем-нибудь недовольны.

3. На что-то злились.

4. Достигли личного успеха.

5. Совершили поступок, вам было стыдно.

6. Получили приятные новости.

7. Получили секретное сообщение.

8. Завидовали кому-то.

9. Проявляли любопытство.

10. Сплетничали о ком-то.

11. Скучали где-то.

12. Обманывали кого-то, вас обманывали.

13. Над чем-то злорадствовали.

14. Торжествовали.

15. Вам было страшно, жутко.

16. Спасались от преследования.

17. Выздоравливали после долгой болезни.

18. Рассорились с дорогим и близким вам человеком.

19. Состоялось приятное знакомство.

20. Получили подарок.

21. Готовились сделать подарок любимому человеку.

22. Переживали горе, смерть близкого человека.

23. Была неприятная беседа.

24. Ожидали в доме приятного гостя.

25. Было первое объяснение в любви.

26. Посещали больного близкого человека.

27. Посещали больного малознакомого и т. д. Эмоциональную память необходимо тренировать каждо­дневно, не только в часы занятий, но и дома.

Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия

Проблема физического самочувствия также связана с эмоциональной памятью. «Играть физическое самочувствие нельзя,—говорил А. Д. Попов,— актер должен физиологи­чески извлечь его из своей физической памяти». Внутрен­ние переживания человека отражаются в физическом са­мочувствии и физических действиях, а физическое само­чувствие, ощущения, действия в свою очередь влияют па внутреннюю жизнь человека. Ведь ощущение является об­разом, копией внешних вещей. Благодаря нашим ощущени­ям, чувствам мы связываемся с внешним миром, познаем его и ориентируемся в нем для своих действий.

Ощущение — источник всех наших знаний об окружаю­щем нас внешнем мире. Вот почему и в жизни сценическо­го образа психическое и физическое взаимосвязано. Возь­мем к примеру эпизод из спектакля «Вишневый сад» А. Чехова: приезд Лопахина после покупки имения (тре­тий акт). Он опьянен счастьем, возбужден, торжествует, но он, кроме того, пьян (физическое самочувствие), и это накладывает отпечаток на его поведение, на его действия. Он, забыв, что причиняет боль Любови Андреевне, «поет» гимн своей победе, хохочет, пляшет. Потом, увидя плачу­щую Любовь Андреевну, спохватывается, выражает ей свое глубокое сочувствие: «Бедная моя, хорошая, не вернешь те­перь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь...» И снова после этого впадает в буйное пьяное тор­жество: «Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю... (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинув кан­делябры.) За все могу заплатить!..»

Этот пример показывает, что внутренние процессы, че­ловеческая сущность образа отражаются в спектакле, как и в действительности, через физическую жизнь. Актер (при помощи режиссера) должен уметь определить в данной сцене точное физическое самочувствие и органично вопло­тить его.

В физическое самочувствие надо вжиться, и тогда оно подскажет ряд верных физических действий и ярких жиз­ненных приспособлений. Каждое физическое самочувствие (вернее назвать—психо-физическое самочувствие), кроме органических, присущих данному физическому самочувст­вию действий, может иметь много оттенков, много дополнительных физических действии, которые зависят от ха­рактера создаваемого образа, от предлагаемых обстоя­тельств, от задачи, от душевного побуждения. Возьмем к примеру физическое самочувствие усталости: у Ани в спектакле «Вишневый сад» А. Чехова, у Лизы в спектакле «Горе от ума» А. Грибоедова и у Федора в спектакле «На­шествие» Л. Леонова. У всех у них желание отдохнуть вы­ражается в физических действиях, типичных для данного самочувствия: расслабить мышцы тела, устроиться как-то поудобнее, стараться не думать и т. д. Но в то же время у каждого имеются свои оттенки и дополнительные дей­ствия.

Аня устала, она не спала всю дорогу из Парижа, но она приехала в свой любимый дом, привезла дорогую маму — она счастлива, и она с удовольствием отдается минуте это­го блаженного отдыха.

Лиза устала за целый день от работы и беготни по до­му. Ее не держат ноги, а тут надо стеречь любовное свида­ние барышни. Лиза пытается устроиться на стуле так, чтобы хоть немножко отдохнуть, но она все время начеку, боится заснуть — ведь ей надо выполнить данное барыш­ней поручение.

Федор тоже устал, устал и продрог. Он не спал три но­чи («...Три дня без сна по городу маюсь, додумать не умею. Нитка мелькает и рвется»). Он пришел к отцу, чтобы найти окончательное решение задачи, чтобы получить «от смерти глоток»... Его тянет отдохнуть. Оп даже садится, потягиваясь, не замечая того, что все стоят и терпеливо ждут его ухода (ремарка автора), но он не имеет права на отдых, он борется с этим желанием, направляя всю свою волю на разрешение главной цели своего прихода.

Во всех трех пьесах одно и то же физическое самочув­ствие, а выражается оно по-разному, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и характера создаваемого образа.

Упражнения (на физическое самочувствие).

Чтобы закрепить найденное физическое самочувствие, ученики должны мысленно повторить намеченные ими дей­ствия.

1. Вспомнить случай, когда очень мерзли, и закрепить это физическое самочувствие. Перенести найденное физи­ческое самочувствие в новую ситуацию, в новые предлага­емые обстоятельства.

Учениками были выдвинуты такие новые предлагаемые обстоятельства:

а) Зима. Мороз. Жду поезда на открытой платформе. Поезд опаздывает.

б) Сижу у проруби реки и ловлю рыбу на мормышку.

в) Живу в Сибири. Наш совхоз находится вблизи леса. Зимой, в мороз к животноводческим фермам пробираются волки. Лежу в засаде с ружьем вместе с другими охотни­ками совхоза.

г) Я снайпер. Замаскировался на снежном холме. Мо­роз, но уйти до вечера нельзя.

д) Зимой ехал через лес. Началась пурга, я заблудился. Наступила ночь.

е) Я метеоролог. Нахожусь в одной из экспедиций на Дальнем Севере. Мороз, пурга, а мне приходится в установленное время проверять показатели приборов метеостан­ции.

ж) Ночью вьюга оборвала электрические провода в за­водском поселке. Люди без света. Завод не может рабо­тать. Мороз, сильный, леденящий ветер. Надо починить линию.

з) Чукотский рыбак со своими снастями расположился на прибрежной льдине. Порывистый ветер оторвал ее от берега и понес в открытое море.

2. Вспомнить случай:

а) когда вы замерзший, пришли с улицы в теплое уют­ное помещение;

б) когда вам было очень жарко;

в) когда вы с жары вошли в прохладное помещение;

г) когда вы физически очень устали;

д) когда вы не спали 2—3 суток и спать все еще было нельзя;

е) когда в пути вы натерли себе ноги, а идти было еще далеко;

ж) когда вы были голодны;

з) когда у вас была сильная головная боль, зубная боль и т. д.;

и) когда вас томила жажда;

к) когда вы отдыхали на природе: днем при ярком солнце, в сумерках;

л) когда вы попали в ливень, сильно промокли под дождем.

Третий этап

МАНКИ ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ (ДЛЯ ВОЗ БУЖДЕНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ)

Чтобы вызвать повторные чувствования через возбуж­дение эмоциональной памяти, существуют манки. Сила каждого подлинного манка прежде всего в его привлека­тельности, притягательном свойстве, в его манкости.

«...Артист должен уметь,— говорил К. С. Станислав­ский,— непосредственно откликаться на манки (возбуди­тели) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: приду­маешь увлекательный вымысел... и тотчас же внутри вспыхнет такое-то чувство. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти».

Манки бывают внутренние и внешние.

Раздел I. Внутренние манки

Внутренние манки мы находим не в реальной жизни, а в сфере нашего воображен