Этапы деятельности русских формалистов. 3 страница

головне протиставлення С – системи/коду і тексту/комуні канту; код – сукупність обмежень, накладених культурою на здатність читача здійснювати зв’язки між знаками і їх значеннями;

Лотман: постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою (на відміну від мови, яка є первинною);

Літературна семіотика - як протиставлення поезія/оповідь, де оповідь – універсальна щоденна діяльність людини (за Бартом)

У.Еко: система знань стала системою знаків; кожен твір має свої власні коди; + наявність сталих кодів у культурі, що забезпечує сталість комунікації;

Барт: 2-а напрями дослідження семіотики оповіді: 1- структуральний - усталення структуральної моделі оповіді (граматичної закономірності, за якою функціонує оповідь), 2 – текстуальний – розуміння тексту як простору безкінечного продукування значень;

Ю.Крістева: літературна семіотика – як аналіз знакового тексту, що виходить з поняття самого тексту і прагне до узгодження його з міфічною або іншою системою, що перебуває на певному етапі розвитку науки.

36. Особливості семіотики Ю.Лотмана та представників Тартуської школи.

заперечує первісну залежність тексту від мови, хоча мови і творять тексти, але твори також творять мови; переломний текст витворює характерну мову епохи;

постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою (на відміну від мови, яка є первинною);

текст як вербальна система є символічним і зорієнтованим на майбутнє, а невербальні системи іконічні і зорієнтовані на минуле;

мова – це код + його історія; код несе уявлення про структуру тільки-но створеної, штучної домовленості, не передбачає історії, тобто психологічно орієнтує на штучну мову, яка вважається ідеальною моделлю мови;

текст розуміється як “культурний текст”, що репрезентує найабстрактнішу модель дійсності і включає вербальні і невербальні системи;

знакова/семіотична комунікація представляє зв’язок автономних одиниць;

2-а механізми культурних текстів: 1- пам’ять – продукування текстів, які виконують функцію зберігання, 2- програма – тексти як динамічні системи, що відтворюють інформацію і генерують нове значення;

постструктуралістська фаза семіотики – послаблення стосунків між системою та текстом – немає літературної системи, є лише літературні тексти, які продукують значення;

“монтажний” принцип структури культурного тексту = теорії інтертекстуальності Крістевої (кінематографічний принцип побудови текстів).

37. Сутність відмінностей між модернізмом і постмодернізмом у царині гуманітарної думки і в науці про літературу.

Пост структуралізм = постмодернізм в літ-ві – зберігає відношення до культури як до тексту і орієнтацію на аналіз та інтерпретацію текстуальних явищ культури;

Об’єктом аналізу тексту є контекст (риси, що стоять поза текстом і визначають його);

Декунструкція-реконструкція тексту за Дерідою, як інтерпретація того, що автор замовчує або сам не бачить, що розуміється в тексті несвідомо чи інтуїтивно, або те, що додано до тексту наступними інтерпретаціями, взаємовпливами текстів, грою, алюзіями;

Дослідження не структури тексту (як в структуралізмі), а конструкт\тивних механізмів технологій створення тексту;

Розуміння знаку як симулякру, фікції (У.Еко), протилежність самому собі; написання тексту як створення фікції смислів;

Фуко: смерть автора (і читача) через смерть ідеології, яку раніше нав’язував автор; на місце Автора стає Письмо з метою виявлення позиції зникнення суб’єкта, втрати його ідентичності;

автор - це не джерело значень, які вибудовують твір, автор не випереджує своїх творів = автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діє вільна циркуляція значень;

структуралізм, семіотика, наратологія = Модернізм в літ-ві;

Структуралізм - сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності; *набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема; * Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; *твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою;

Наратологія – теорія оповіді, метод редукції будь-якого тексту в сукупності його структурних одиниць; = структурна теорія оповіді; *Вивчає природу та форми функціонування притаманні всім типам наративів; *Створення системи правил, за якими оповіді створюються і розвиваються; або пошук одної універсальної розповідної моделі;

Семіотика – У.Еко: всі культурні явища є знаками, отже, явищами комунікації; *головне протиставлення С – системи/коду і тексту/комуні канту; код – сукупність обмежень, накладених культурою на здатність читача здійснювати зв’язки між знаками і їх значеннями; *літературна семіотика – як аналіз знакового тексту, що виходить з поняття самого тексту і прагне до узгодження його з міфічною або іншою системою, що перебуває на певному етапі розвитку науки.

Модернізм –рух, що домінував у мистецтві й культурі першої половини ХХ ст. Модерне літературознавство (кін. ХІХ ст. – поч. ХХ ст.) не знає меж і кордонів. Починається із заперечення і переосмислення всіх здобутків позитивного літературознавства. Кожна школа модерністського літ-ва прагне довести, що вона здобула остаточну істину (адже витікає із мовознавства, що вірить у свою спроможність віднайдення універсалій), що лише її методологія є вірною. Відтак, російські формалісти (Маяковський, Пастернак) були пов’язані з поезією футуристів, котрі стверджували, що суттєвою є лише форма тексту. З футуристичних постають семіотико-структуральні школи. На заході – Празький гурток (Р.Якобсон). Предмет: структура мовленнєвого явища. У літературі відбулося подолання традиційної реалістичності (хронологічний сюжет, безперервна оповідь автора-деміурга, «закриті фінали»тощо). Акцент на імпресіонізмі та суб’єктивності. Схильність до «рефлективності» (у тексті – про проблеми самого тексту). Захоплення фрагментарними формами (у постмодернізмі – також, але по-іншому), перерваною оповіддю. Строгий аскетизм, помірність непотрібних деталей. Результат – створення літератури, присвяченої експериментам та інноваціям.

Постмодернізм («момент відліку» – 1980р.) заперечує великі наративи та віру в науки. Домінує тотальна гра. Але в особі Ж.Дерріди і Р. Барта біло намагання створити свій власний текст в основі текстів à знаходження слідів будь чого (культури, історичних реалій). Говорячи про модернізм, можна вести мову про структуралізм. Говорячи про постмодернізм – ведемо мову про пост структуралізм з його реконструкцією та де центрованим всесвітом.

Постмодернізм заперечує важливе для модернізму протиставлення «високого» й «масового»мистецтва та приймає надмірність, строкатість і «несмак» еклектизму. Для пост модерністів фрагментація – це феномен, що звеселяє, звільняє, спосіб втечі від системи переконань.

38. Поструктуралістська ідеологія у текстах М.Фуко: проблема смерті автора.

смерть автора (і читача) через смерть ідеології, яку раніше нав’язував автор; на місце Автора стає Письмо з метою виявлення позиції зникнення суб’єкта, втрати його ідентичності;

у сучасному письмі зростає роль інтерпретатора, а не автора, який перший встановлює правила надання значень тексту;

“смерть автора” має посилання на “смерть суб’єкта”, який порвав зв’язки з своїм текстом;

як і Барт виступив проти концепції знака;

але автор обмежує множинність розмноження значень у певному тексті;

дискурс – це система висловлювань, які складаються із скупчення кодів, тобто індивідуальних висловлювань, які є тільки функціями у певному виді дискурсу;

дискурс є первинним щодо висловлювання; він не постає із суми певних висловлювань;

Пост структуралізм – зберігає відношення до культури як до тексту і орієнтацію на аналіз та інтерпретацію текстуальних явищ культури;

Об’єктом аналізу тексту є контекст (риси, що стоять поза текстом і визначають його).

38+52

Автор — это всего лишь функциональный принцип. Это не метафизическая величина, не безусловная константа. Имя автора выполняет установленную роль по отношению к дискурсам, позволяя классифицировать тексты, группировать их и приводить в определённое отношение между собой. Это позволяет отделить тексты, например, Гиппократа от текстов других авторов.

Вопрос об авторе — это один из возможных вопросов о субъекте.

Археология — это метод, позволяющий раскрыть структуру мышления, определяющую рамки концепций определённой эпохи. Наилучшему достижению цели способствует изучение подлинников документов этого периода. Археология являет собой вариант строгого анализа дискурса, она исследует его. Археология — это то, что Фуко противопоставил традиционному историческому описанию (истории идей). Поиск поля возможностей того или иного дискурса ведётся археологическим способом, не похожим на привычный исторический или документальный. Дискурсы подвергаются анализу не как совокупность законов, а как практики, всё время образующие объекты, о которых они говорят.

Генеалогия Фуко во многом обязана ницшевской генеалогии.

Генеалогия Фуко исследует развитие практик во времени, их пересечения, наложения и взаимосвязи. Иными словами, если археология исследует сам дискурс, то генеалогия — практики этого дискурса.

У Фуко дискурс — это и то, что создано из совокупностей знаков, и совокупность актов формулировки, ряд предложений или суждений. Дискурс создан совокупностью последовательностей знаков, представляющих собой высказывание. Дискурс представляет собой совокупность высказываний, которые подчиняются одной и той же системе формирования. Эти высказывания зависят от одной и той же дискурсивной формации.

Дискурсивная формация, в свою очередь, является принципом рассеивания и размещения высказываний.

Дискурс создан ограниченным числом высказываний. Он историчен. Его можно назвать фрагментом истории, её единством и прерывностью.- отношение письма к смерти обнаруживает себя

также и в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта. Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности; маркер писателя теперь -- это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять роль мертвого в игре письма. Все это известно; и прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора.

Первое -- это понятие произведения. В самом деле, говорят

(и это опять-таки очень знакомый тезис), что дело критики

состоит не в том, чтобы раскрывать отношение произведения к

автору, и не в том, чтобы стремиться через тексты

реконструировать некоторую мысль или некоторый опыт; она

должна, скорее, анализировать произведение в его структуре, в

его архитектуре, в присущей ему форме и в игре его внутренних

отношений. Но тогда сразу же нужно задать вопрос: "Что же такое

произведение? Что же это за такое любопытное единство, которое

называют произведением! Из каких элементов оно состоит?

Произведение -- разве это не то, что написал тот, кто и есть

автор?". Возникают, как видим, трудности. Если бы некоторый

индивид не был автором, разве тогда то, что он написал или

сказал, что оставил в своих бумагах или что удалось донести из

сказанного им,-разве все это можно было бы назвать

"произведением"? Коль скоро Сад не был автором,-- чем же были

его рукописи? Рулонами бумаги, на которых он во время своего

заключения до бесконечности развертывал свои фантазмы.

Но предположим теперь, что мы имеем дело с автором: все

ли, что он написал или сказал, все ли, что он после себя

оставил, входит в состав его сочинений? Проблема одновременно и

теоретическая, и техническая. Когда, к примеру, принимаются за

публикацию произведений Ницше,-- где нужно остановиться?

Конечно же, нужно опубликовать все, но что означает это "все"!

Все, что Ницше опубликовал сам,-- это понятно. Черновики его

произведений? Несомненно. Наброски афоризмов? Да. Но также и

вычеркнутое или приписанное на полях? Да. Но когда внутри

блокнота, заполненного афоризмами, находят справку, запись о

свидании, или адрес, или счет из прачечной,-- произведение это

или не произведение? Но почему бы и нет? И так до

бесконечности. Среди миллионов следов, оставшихся от кого-то

после его смерти,-- как можно отделить то, что составляет

произведение? Теории произведения не существует. И такой теории

не хватает тем, кто простодушно берется издавать произведения,

из-за чего их эмпирическая работа очень быстро оказывается

парализованной. И можно было бы продолжить: можно ли сказать,

что Тысяча и одна ночь составляет одно произведение? А

Строматы Климента Александрийского или Жизнеописания Диогена

Лаэртского? Начинаешь понимать, какое множество вопросов

возникает в связи с этим понятием "произведения". Так что

недостаточно утверждать: обойдемся без писателя, обойдемся без

автора, и давайте изучать произведение само по себе. Слово

"произведение" и единство, которое оно обозначает, являются,

вероятно, столь же проблематичными, как и индивидуальность

автора.

Есть еще одно понятие, которое, я полагаю, мешает

констатировать исчезновение автора и каким-то образом

удерживает мысль на краю этого стирания; cвоего рода хитростью

оно все еще сохраняет сущестрование автора. Это -- понятие

письма. Строго говоря, оно должно было бы позволить не только

обойтись без ссылки на автора, но и дать основание для его

нового отсутствия. При том статусе, который имеет понятие

письма сегодня, речь не идет, якобы действительно, ни о жесте писать,

ни об обозначении (симптоме или драке) того, что кто-то

хотел сказать; предпринимаются замечательные по глубине усилия,

чтобы мыслить условие -- вообще -- любого текста: условие

одновременно -- пространства, где он распространяется, и

времени, где он развертывается*.

функция "автор".

-когда для текстов был установлен режим собственности, когда

были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях

между автором и издателем, о правах перепечатывания и т.д., то

есть к концу XVIII -- началу XIX века,-- именно в этот момент

возможность преступания, которая прежде принадлежала акту

писания, стала все больше принимать вид императива,

свойственного литературе. Как если бы автор, с того момента,

как он был помещен в систему собственности, характерной для

нашего общества, компенсировал получаемый таким образом статус

тем, что вновь обретал прежнее биполярное поле дискурса,

систематически практикуя преступание, восстанавливая опасность

письма, которому с другой стороны были гарантированы выгоды,

присущие собственности.

С другой стороны, функция-автор не отправляется для всех

дискурсов неким универсальным и постоянным образом. В нашей

цивилизации не всегда одни и те же тексты требовали атрибуции

какому-то автору. Функция "автор" в наши дни впол не применима лишь к литературным произведениям.

Теперь третья характеристика этой функции-автор. Она не

образуется спонтанно как просто атрибуция некоторого дискурса

некоему индивиду. Фикция эта является результатом сложной

операции, которая конструирует некое разумное существо, которое

и называют автором. Несомненно, этому разумному существу

пытаются придать статус реальности: это в индивиде, мол,

находится некая "глубинная" инстанция, "творческая" сила, некий

"проект", изначальное место письма. Но на самом деле то, что в

индивиде обозначается как автор (или то, что делает некоего

индивида автором), есть не более чем проекция -- в терминах

всегда более или менее психологизирующих -- некоторой

обработки, которой подвергают тексты.

Другими словами, чтобы "обнаружить"

автора в произведении, современная критика использует схемы,

весьма близкие к христианской экзегезе, когда последняя хотела

доказать ценность текста через святость автора.

Но функция "автор" на самом деле не является

просто-напросто реконструкцией, вторичным образом производимой

над текстом, выступающим как инертный материал. Текст всегда в

себе самом несет какое-то число знаков, отсылающих к автору.

Эти знаки хорошо известны грамматикам -- это личные

местоимения, наречия времени и места, спряжение глаголов. Но

следует заметить, что эти элементы выполняют неодинаковую роль

в дискурсах, наделенных функцией "автор", и в тех, которые ее

39. Деконструктивістські стратегії Ж.Дерріди.

- теза про вичерпність філософії і розуму в класичних формах, що побудовані на розумінні буття як присутності;

- текст як самодеконструюючий феномен; концепція відсутності центру, де центрування структури;

- деконструкція як спосіб подолання кризи в літературі і філософії;

- руйнування попередніх ідей і способів мислення, вихід за межі нав’язаних попередніми епохами смислів як деконструкція за допомогою глибинного аналізу мови; знищення “привнесеного”, пов’язаного з історичною та культурною традицією;

- ідея тексту без контексту; нічого не існує поза текстом;

- прагнення до спонтанного мислення, вільної комбінаторики категорій, імпровізації; гра без надії на кінцевий результат чи кінцеве отримання смислів;

- прийняття множинності смислів, закладених в тексті і непов’язаних з його автором; текст розповідає свою власну історію, не пов’язану ні з автором, ні з адресатом; текст виступає в протиріччя сам з собою;

- не можливо створити абсолютно деконструйований текст;

- руйнація ідей знаковості, висунення ідеї поля письма як поля гри, в якому все може бути водночас означником і означуваним (текстура, а не структура);

- будь-що може бути текстом, текст не має єдиного принципу структурності, значення знаків змінне і виявляється в контексті;

- будь-який текст може бути прочитаний через інший текст чи розглядатись як цитата.

Для концепції Ж. Дерріда особливе значення мала рефлексія ідей Ф. Ніцше, Ж. Хайдеггера, З. Фройда. Він казав, що якби довелося обрати авторів на яких необхідно було послатися у свої теорії, ними б були Ніцше (критика метафізики, понять буття) та Фройд (критика свідомості суб’єкта) і не дивно, бо Ідея людської деструктивності висувалася і розвивалася рядом теоретиків психоаналізу, серед яких – основний - Фройд (=> потяг до смерті; танатос; морги-до; некрофілія). Згідно з Фройдом, інстинкт (потяг) деструктивності (агресії, ненависті, знищення, руйнування, смерті, вбивства, танатос) трактується як одна з двох основних людських потягів, що протистоять конструктивного (життєстверджуючому) Еросу (інстинкту життя, любові і творення)

Приклад: на основі тексту Джуліана Барнса «історія світу у 10-ти з половиною главах». Поперше ми бачимо некласичне ставлення до структури твору. Адже з’являється ще якась половинка глави. І це вже тільки в назві. Сама собою структура твору такоє є незвичною, адже, як ми сказали, центр є і початок і кінець, у творі немає чіткого сюжету. Кожна частина – це окремі історії, які, в принципі не мають хронології, неважливо звідки ти почнеш читати, з початку чи кінця.

Стосовно концепції вільної гри, ми можемо бачит. Що автор грає з історією. Фактично вона де центрується, відходить від стандартного уявлення про історію, як літопис з датами і правдивими фактами. бо ми поперше бачимо, що історія, яка в принципі є неосяжною, замикається у певні рамки, а саме це саркастичні 10 з половиною глав. По друге, у першій ж історії, всім добре відомий біблійний міф про Ноя подається у зовсім незвичному, викревленому варіанті. Тото, знову ж таки, гра з історією.

На основі такого центру, каже Дерріда, завжди черпаються повтори, заміщення, трансформації і переміщення. І знову ж таки, і «історії світу» хоч немає класичного сюжету, але всі історії пронизує наскрізний мотив, який постійно повторюється, це подорож, чи принаймні, перебування на воді. Цей мотив певним чином трансформується, із міфу в сучасність, зі спокою у трагедію, відчай, пошук істини и так далі, але він постійно повторюється.

40. Роль і місце теорії літератури в контексті гуманітарних наук за Поль де Маном.

- теорія літ-ри як міждисциплінарна галузь: філософія + літ-ра + лінгвістика;

- розуміє мову як “граматику”, що легко підлягає декодуванню, і як “риторику”, що відчитується, але не декодується;

- теоретичне літ. теорія та практика (літ-во, критика, викладання літ-ри);

- епісемологічні (що стосуються пізнання) властивості мови як опозиції до риторичних;

- літературу не можна “генетично подати”, а історія літ-ри – це інтерпретація літ-ри;

- опірність теорії – внутрішні суперечності та проблеми теорії літератури;

- навчання літ-рі – це засіб виховання, маніпулювання з метою позбавлення свободи;

- літературність як противага естетичності, бо Л руйнує уявлення про те, що в естетичних об’єктах існує єдність звуку і значення, бо цей зв’язок є суто умовним;

- література – це надійне джерело інформації ні про що інше як про власну мову, яка створюється поза нашим контролем і окреслює людини.

41. Специфіка аналізу худ.текстів за постмодерністською (постструктуралістською) методологією.

Постструктуралістський аналіз тексту був спрямований на пошук та демонстрацію роз‘єднаності останнього=деконструкція тексту:

пошук суперечностей;
парадоксів;
зсувів та зламів у точках зору;
розламів у фізичному часі;
персонажах;
гри слів;
гри знаків;
пропусків смислових одиниць;
пошук симулякрів і симуляції;
зміщення інтертекстуальних полів;
демістифікації;
смерть автора;
+ за Дерріда (з попер.пит.)

Ø прийняття множинності смислів, закладених в тексті і непов’язаних з його автором; текст розповідає свою власну історію, не пов’язану ні з автором, ні з адресатом; текст виступає в протиріччя сам з собою;

Ø не можливо створити абсолютно деконструйований текст;

Ø руйнація ідей знаковості, висунення ідеї поля письма як поля гри, в якому все може бути водночас означником і означуваним (текстура, а не структура);

Ø будь-що може бути текстом, текст не має єдиного принципу структурності, значення знаків змінне і виявляється в контексті;

Ø будь-який текст може бути прочитаний через інший текст чи розглядатись як цитата.

42.Дослідження Крістевою образу Діви Марії як культурного конструкту.

Образ Діви Марії як культурний конструкт формувався дуже довго і має цілу історію доповнень, суперечок, віднайдення помилок та інтерпретацій, і, що дуже важливо, він має беззаперечний вплив на жінок світу. Цей конструкт є «формою абстракції, яку доповнювали різними атрибутами в процесі розвитку. Крістеву цікавить саме дискурс замовчуваности і не-сказаности навколо цього образу як психолінгвістична проблема». (ДАЛІ СТАТТЯ У ФОРМІ ВИЖИМОК З ТЕКСТУ)

У християнстві жіночість проявляється через материнство і Ісус є людським тільки через матір.
Чоловіки привласнюють Материнське через свій первинний нарцисизм.
Монотеїзм християнства, яке саме створило найпотужніший конструкт Діви Марії зробивши помилку у перекладі (замінили «незаміжня» на «непорочна»).
Конструкт розрісся у трьох напрямках: паралель між Матір'ю та Сином, надання ознак благородности (проголошена Матір'ю Церкви), стало «прототипом любовних стосунків і наслідувало два фундаментальні аспекти західної любови: лицарську любов і любов до дитини, - і тим включилось у діяпазон, який іде від ^сублімації до аскетизму та мазохізму».
«Завершення в імені Марії цілости, створеної із жінки і Бога, остаточно удосконалюється уникненням смерти».
Фройдової «Теми трьох скринь». (мати стає дружиною і дитиною свого сина), а «Схрещення цих трьох функцій є основою непорушної і вічної духовости»
Образ влади – «вона - жінка і матір - покликана представляти найвищу земну владу»
«У постаті Марії сконцентрувалися основні аспекти західної любови» (благородна Дама і Пречиста Діва почали схрещуватись, поєднуючи прикмети жаданої жінки і святої матері у цілість = таємним двійником явно фалічної влади)
Діва все ж таки стала віссю гуманізації Заходу загалом і гуманізації любови зокрема, створення земної концепції цілком людської матері
Така гуманізація християнства через культ Матері привела до зацікавлення людськістю чоловіко-батька
Діва неминуче стає і покровителькою, й упривілейованим об'єктом (Матір та її сльози і молоко, нагадуючи про скорботну людськість, стають символом «повернення репресованого» у монотеїзмі.).

Підпорядкування материнського лібідо досягнуло апотеозу, коли зосередилося на темі смерти (мати, яка є джерелом життя проливає сльози над мерцем, але радість і навіть якийсь тріумф ідуть за її сльозами, немовби переконання, що смерти не існує, і це було ірраціональним, але непорушним материнським переконанням, на якому мав би триматися принцип воскресіння) = виклик смерті

· Діви-чо-Материнське є способом (і непоганим) з'ясування жіночої параної.

- Діва набуває форми свого жіночого заперечення іншої статі (чоловіка), але долає його встановленням третьої особи: мене запліднив не Ти, а Він. Результатом є непорочне зачаття, (без чоловіка і без сексу), зачаття Бога, з існуванням якого жінка, звичайно, має щось робити, за умови, що вона визнає своє підпорядкування цьому існуванню.

- Діва набуває форми параноїдної пристрасти до влади перетворенням жінки у Королеву Неба і у Матір земних інституцій (Церкви). Але вона досягає успіхів у тамуванні тієї меґаломанії, ставлячи її на коліна перед Дитиною-Богом.

- Діва перешкоджає бажанню вбивати чи поглинати сильним ораль-ним органом (грудьми), облагороджуванням болю (ридання), і спонуканням заміни сексуального тіла вухом розуміння.

- Діва набуває форми параноїдальної фантазії бути вилученою з часу і смерти через надто прикрашуваний образ Успення.

— Діва особливо погоджується із запереченням іншої жінки (що, без сумніву, враховує заперечення матері жінки) утвердженням образу Унікальної Жінки, єдиної серед жінок, єдиної серед матерів, єдиної серед людей, ще й тому, що вона безгрішна. Але підпорядкування цьому прагненню унікальности відразу ж стримує постулат, згідно з яким, унікальність досягається тільки підсиленням мазохізму: кожна жінка, гідна жіночого ідеалу, який втілює Діва як недосяжна мета, могла би бути тільки черницею, мученицею чи, якщо вона заміжня, тією, що веде такий спосіб життя, який міг би визволити її від «земних» умов і підготувати до найвеличнішої сублімації відчуження від власного тіла. І нагорода: обіцяний екстаз.

Звідси несказанність, закодована, фундаментальна перверсійна поведінка; і жіночий мазохізм підноситься до статусу структури стабілізатора (всупереч його збоченням); ґарантує роль і, забезпечує їй нагороду приємности

43. Визначення жіночності, жіночого тексту, жіночого письма, жіночої мови за Шовалтер.

Е.Шовалтер говорить про «нелегке і водночас вимогливе завдання» – «визначення унікальності жіночого письма»: «Чи є ця різниця справою стилю? Жанру? Досвіду? Чи вона створюється у процесі читання, як це твердять окремі теоретики текстуальної критики?» Американська дослідниця називає й описує чотири провідні моделі жіночого письма: біологічну, лінгвістичну, психоаналітичну й культурну. Кожна з них виводить специфіку жіночого письма зі свого вихідного пункту: відповідно – тіла, мови, психіки і культури.

Жіночність окреслюється як щось тривале і справжнє; це значущі відхилення, сукупна вага досвіду та винятків, якими позначена історія жіночого письма, що базуються на жіночих особливостях тіла, мови, психіки і культури.

Жіночий текст це текст, написаний жінкою, у якому можна вбачати прояви жіночності, що має свої лінгвістичні, концептуальні особливості, може вписувати жіноче тіло і жіночу різницю, можливі жіночі комплекси інферіоризації по відношенню до чоловіків. Але питання щодо жіночого тексту і досі відкрите, деякі дослідники вважають, що «ще не було жодного літ.твору, який би вписував жіночність»