Искусственная обработка звуковых сигналов

Мастерское владение музыкальным инструментом открывает огромное число его свойств, не входящих в область априорных тембральных признаков. Это - так называемые характерные тембры, обязанные своим существованием исполнительским приёмам, штрихам, способам звукоизвлечения, вызывающим тембровую динамику, оказывающуюся в своей выразительности гораздо действеннее динамики громкостной. Надо заметить, что последняя в чистом виде существует редко, ибо она так или иначе связана с тембральными изменениями, и сложно сказать, что из этих двух категорий в «живом» звучании причина, а что - следствие, настолько исполнительское искусство являет собою сложное переплетение силы и краски, эмоции и мысли. Оттого и восприятие одних и тех же штрихов даже с одними и теми же музыкальными инструментами далеко не однозначное, не говоря уже о том влиянии на слушательские ощущения, которое оказывает контекст.

Музыковедческая литература изобилует самыми разнообразными описаниями впечатлений, вызываемых приёмами исполнения. В задачу этой главы отнюдь не входит педантичная классификация выражений многих авторов, сколь бы даже совпадающими они ни были. Колористические оттенки исполнительских привнесений нужно, скорее, знать в связи с той эстетической системой, что заключена в палитре специфических обработок звуковых сигналов, используемых современными режиссёрами как, в частности, для «оживления» музыкальных синтезаторов, так и для обогащения звучания некоторых естественных источников, когда недоступность штриховой гаммы может стать досадным препятствием на пути к выбранному фонографическому решению. А поскольку богатейшая культура музыкального исполнительства являет обилие выразительных средств, заключённых именно в красочности приёмов, то этот опыт всегда даст верную подсказку, ибо любому звучанию, полученному с помощью технической обработки электроакустического сигнала можно наверняка отыскать аналогию, по меньшей мере, образную, в мире естественного музицирования. Сказанное, впрочем, вовсе не означает, что любой исполнительский штрих может быть заменён технической манипуляцией. Далеко не всё, что подвластно человеку, владеющему своим музыкальным инструментом, можно изобразить электронным устройством. Здесь важно усвоить принципы подобий, облегчающие на практике поиск нужных средств.

Эмоциональное воздействие того или иного исполнительского приёма, штриха, зависит, как уже говорилось, от контекста, составными частями которого являются также и другие, сопутствующие приёмы, динамические оттенки, общая окраска, сюжет, т. п. Поэтому нелепо в тексте настоящего параграфа искать конкретные инструкции - рекомендации по художественному использованию технических средств звукорежиссуры. Но исторический музыкальный опыт показал, что можно почти с уверенностью указывать на совместимость определённых тенденций в слушательских ощущениях. Кроме того, исполнительские приёмы, поддающиеся формальному физическому, акустическому описанию, могут быть имитированы на аппаратном уровне. И каждый звукорежиссёр вырабатывает для себя систему эстетических связей, неразрывную с его профессиональной культурой, и определяемую его концепцией звукового произведения.

Получаемые таким образом специфические краски образуют ещё одну из сфер фоноколористики.

Разумеется, нет возможности рассказывать о бесконечном разнообразии исполнительских приёмов, тем более в их взаимосочетаниях. Также бессмысленно описывать все существующие программы технической обработки звуковых сигналов, учитывая, к тому же, что они легко подразделяются на определённые основные классы по способу воздействия на сигнал и по набору варьируемых алгоритмических параметров. Однако, стоит уделить внимание тем исполнительским штрихам и тем приёмам электроакустической обработки, в которых максимально проявляются взаимоподобия.

Основную группу в различных устройствах обработки звука представляют так называемые модуляционные программы, где в тех или иных сочетаниях циклически изменяются следующие параметры входных сигналов: амплитуда, высота (точнее, частоты спектральных компонент), фазовый или временной сдвиг; модулироваться может и частотная характеристика коэффициента передачи.

Главными варьируемыми параметрами здесь являются: начальная задержка входного сигнала (initial delay), чacтотa (modulation frequenz, или modulation speed) и глубина её циклической модуляции (delay modulation), а также модуляции амплитуды сигнала (amplitude modulation); относительная величина обратной связи (feedback) в тех случаях, когда это актуально.

В число модуляционных входят, в основном, программы со следующими названиями: woh-woh, vibrato, chorus, flanger, phasing. Последняя из них автоматически изменяет время задержки звуковых сигналов таким образом, что оно уменьшается приблизительно пропорционально частотам спектральных компонент, и это даёт возможность рассматривать устройство почти как широкополосный фазовращатель. Напротив, приборы, дающие эффект chorus, обеспечивают одинаковые временные сдвиги для всего частотного спектра. Название этих устройств (или программ в цифровых процессорах) ассоциируется с хоровым унисонным музицированием, привычным признаком, которого может являться конечная несинхронность, разница в интонации и динамике у исполнителей.

Дополнительные эффекты вызываются обратной связью (feedback), то есть внутренней коммутацией выходных цепей со входными, благодаря которой возникает интерференционная фильтрация сигнала, образующая гребенчатую характеристику амплитудно частотного спектра. Поскольку время задержки модулируется, то экстремумы «гребёнки» динамичны, и это заметно влияет на тембр. Именно такую специфическую окраску сигнала производят приборы под названием flanger. Вряд ли отыщутся подобия в естественной акустике тем тембральным метаморфозам, от аллегорий до мистики, которые претерпевает здесь звук. Разве что такой музыкальный инструмент, как флексатон, обладает аналогичной окраской своего звучания, - его акустическая природа косвенно связана с фазовой модуляцией излучения.

У всех описанных электронных приборов форма циклической девиации временной задержки, как и форма циклической амплитудной модуляции - в большинстве случаев треугольная, что воспринимается логарифмирующим слухом, как наиболее плавное изменение указанных параметров, но сложные устройства позволяют варьировать характер модуляции в широких пределах - от прямоугольного до произвольного. Изменение амплитуды или спектральной характеристики обрабатываемого сигнала может также быть не циклическим, а однократным; в этом случае эффект при появлении входного сигнала с заданной скоростью возрастает до максимального. В стереофонических вариантах подобные программы осуществляют автоматическое однонаправленное панорамирование виртуального источника звука («triggered pan.»).

Исполнительские приёмы естественного музицирования во многих случаях тоже представляют собой того или иного рода модуляции. Так, tremolo уструнных инструментов реализуется быстрыми, попеременными по направлению движениями смычка у скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, или медиатора (ногтей) у щипковых инструментов. С электроакустической точки зрения tremolo адекватно амплитудно - импульсной модуляции сигнальной огибающей, причём форма модулирующих импульсов колеблется от прямоугольных (щипковые инструменты) до треугольно-трапецидальных (у смычковых).

Несмотря на то, что естественному tremolo сопутствуют изменения обертонового состава спектра инструмента, его подобие вполне осуществимо с помощью программ искусственной обработки, либо одноимённых, либо называемых «амплитудное вибрато».

Эстетические эффекты, рождаемые tremolo, зависят как от контекста, так и от нюансировки и регистра, в котором этот приём используется. В нижнем и среднем регистрах, в нюансах р - mf tremolo может выражать беспокойство, возбуждение, тревогу, страх. Эмоциональный накал может дойти до неистовства, если tremolo исполняется fortissimo в относительно высокой, хотя и не предельной тесситуре.

А вот звучащее pianissimo на очень высоких нотах скрипок, оно даёт ощущение трепета, воздушной дымки, рассвета, чего-то очень нежного, небесного, мерцающего.

Разновидностью tremolo является амплитудное vibrato, употребляемое, в основном, на духовых инструментах с

фиксированными интонациями (наиболее яркий пример тому - флейта).

Искусственная имитация tremolo должна дозироваться в небольшой степени, как, впрочем, любое техническое привнесение, дабы не становиться самоцелью, а всего лишь существовать для необходимых ощущений.

Музыканты используют модуляции звука не только по амплитуде (громкости), но и по высоте. Так исполняются трели (trillo) и высотное vibrato. Trillo - циклически изменяемая интонация в пределах непрерывного звукоизвлечения. Отклонения от средней высоты звучания могут составлять величину от полутона до кварты или квинты, что зависит от конкретных аппликатурных особенностей музыкальных инструментов.

Указанные приёмы соответствуют частотной модуляции электроакустического сигнала, с той лишь разницей, что девиация частоты у музыкальных инструментов с фиксированными высотами звуков может происходить и скачкообразно (гаммаобразно). В случае высотного vibrato отклонение от средней интонации бывает меньше полутона, и этот приём сопровождается ещё и циклической амплитудной модуляцией. Необходимо заметить, что высотное vibrato доступно даже инструментам с фиксированными интонациями, благодаря небольшой свободе, предоставляемой способами этой фиксации и механизмами звукоизвлечения.

Существует так называемое тембровое вибрато (в литературе встречаются иные названия: тембрато, «квакушка» - от английского woh-woh). Этот эффект достигается циклическими вариациями избирательной частотной характеристики передачи сигнала, когда экстремум перемещается по спектру от низких частот к высоким и обратно. Очень давно такой исполнительский приём используется трубачами при игре с сурдиной, которую то вставляют в раструб инструмента, то вынимают из него. По сути дела, музыканты создают акустический резонансный фильтр с изменяемыми параметрами.

Как trillo, так и vibrato почти всегда несут в музыке свет, оживление, в особенности, если они исполняются на статичном в тембрально - интонационном отношении фоне. Некоторые исследователи в области музыкальной акустики полагают, что эти приёмы также усиливают качество, именуемое «полётностью», хотя и такое утверждение базируется, пожалуй, на ассоциативной основе (трель - у птиц).

Характер впечатлений от trillo связан с регистром, в котором она исполняется. Так, trillo в конце третьей октавы (F осн. = 1500 - 2000 Hz) - пронзительна, особенно у флейты-пикколо. Напротив, vibrato и trillo в низких регистрах создают ощущение чего - то массивного и грубоватого, причём тем сильнее, чем шире трельный интервал.

Оптимальная с эстетической точки зрения частота модуляций амплитуд или высот звуков в описанных приёмах составляет величину порядка 4-8 Hz, от чего, наверное, нужно отталкиваться при электроакустических имитациях. Для последних подходят уже упомянутые программы chorus, flanger и phasing, так, как действующие в них фазово - временные модуляции согласно психоакустическому эффекту Доплера воспринимаются в какой-то степени как модуляции звуковысотные. Но существуют программы обработки звука, впрямую изменяющие высоту звука, как позиционно, так и циклически. Это - так называемые pitch - модуляторы. С их помощью можно не только успешно имитировать trillo и vibrato, но даже изображать ещё один весьма распространённый исполнительский приём - glissando, игру «скользящим тоном». У музыкальных инструментов со свободным интонированием, например, у безладовых струнных или тромбонов высота звука в пределах глиссандирования изменяется плавно; у инструментов с фиксированными интонациями - по хроматическому или диатоническому звукоряду.

Объективная характеристика приёма - суть плавное или, соответственно, ступенчатое изменение частот основных тонов и их гармоник по закону, близкому к логарифмическому. Для музыкальных инструментов со слабо выраженными обертонами и формантами или отсутствием таковых glissando адекватно транспозиции всего спектра Фурье.

Искусственное гаммаобразное glissando весьма впечатляет в программах pitch при наличие обратной связи выходных и входных сигналов (feedback), когда каждое очередное повторение звукового отрезка, укладывающегося во временной интервал задержки (параметр: delay) оказывается транспонированным на заданный высотный интервал (pitch shift), а глубина связи определяет продолжительность glissando и, соответственно, его diminuendo.

Как правило, выразительные эффекты glissando носят комический характер, особенно, если это поддерживается контекстом. Но, в сочетании с иными приёмами, могут рождаться образы, несущие конкретную изобразительную нагрузку, вызывающие вполне определённые ассоциации. Например, glissando тремолирующими нотами низкого регистра при сопутствующих драматургических деталях может изображать завывание бури.

Glissandi, исполняемые разными участниками ансамбля или оркестра одновременно, но не согласованно, то есть в спонтанных метрических сочетаниях, дают ощущение развязности, неясности, неустойчивости.

Технические устройства, обрабатывающие сигнальную огибающую, благодаря широким вариациям коэффициента передачи в заданных интервалах времени, могут придавать синтезированным звукам качества, подобные тем, что получаются при штрихе staccato - коротком звукоизвлечении с яркой атакой, когда длительность нот сокращается, по меньшей мере, вдвое. Огибающая полученного сигнала напоминает огибающую ударного инструмента, с тем отличием, что искусственные импульсы у звуковысотных голосов носят явно выраженный тональный характер. Подобное, впрочем, наблюдается у литавр и больших бонгов (torn - toms), но в их случаях продолжительность звучания гораздо больше, чем при staccato струнных или духовых музыкальных инструментов.

Для такой обработки подходят программы автоматического панорамирования (см. выше – «triggered pan.») в монофоническом использовании; яркость атак можно усилить с помощью приборов динамической коррекции (компрессоров), при этом время их срабатывания необходимо установить чуть выше минимального времени интегрирования слуха для импульсных звуков, что составит величину порядка 3-20 msec.

Staccato при нюансировке mf - ff выражает, к примеру, сосредоточенность, уверенность, а при рр - mр - застенчивость, скромность. Последнее очень убедительно у скрипок, альтов и виолончелей, когда staccato исполняется не смычком, а щипком (pizzicato).

Впечатление чего - то лихого, подчас хулиганского возникает от staccato, совмещённого с коротким glissando на затухающих струнах гитар.

Упомянутая яркость атак означает один из видов музыкального акцентирования. Акценты также относятся к разряду исполнительских штрихов. Игра отдельных звуков, реплик или предложений, когда в них ничего не акцентируется, делает музыку малопривлекательной, индифферентной и вялой, если, впрочем, последнее не продиктовано концепцией. И наоборот, акценты укрепляют контакт между исполнителями и слушателями, активизируют восприимчивость к отдельным голосам, группам инструментов, как в solo, так и в фактуре. Они всегда придают музыке энергичность, накал. Соединённые с различными исполнительскими приёмами, акценты катализируют их воздействие на слушателя.

Целесообразно заметить, что создание искусственных акцентов, безусловно, компенсирует известную эмоциональную недостаточность в музыке синтезированного типа.

В современных популярных жанрах, в частности, в рок-музыке большие совокупности акцентов породили некий звуковой приём, именуемый английским словом drive, что в вольной редакции понимается, как «напор» (иногда употребляется вовсе даже не музыкальный термин «агрессивность»). Так или иначе, это лишний раз доказывает, сколь велико значение акцентов в сенситивном плане.

 

Развитие электроакустической схемотехники породило целый класс устройств, намеренно вносящих в звуковой сигнал нелинейные искажения и таким образом насыщая спектр новыми компонентами, в результате чего появлялся упомянутый «напор». Ранние образцы устройств для подобной обработки обеспечивали резкое амплитудное ограничение с последующим компенсационным усилением сигнала до номинального уровня (fuzz). При этом звуки приобретали характер жужжания, рычания и т. п.

Специфика электронных преобразований в таких устройствах заметно ограничивала область их применения, а также предъявляла особые требования к исполнителям, внимательно контролировавшим уровень входного сигнала, ниже которого устройства теряли работоспособность. Результатом дальнейших разработок явились устройства типа «overdrive», способные вносить в звукопередачу нелинейные искажения, подобные таковым в ламповых усилителях, работающих с небольшой перегрузкой «по входу». Эти устройства являются беспороговыми, что значительно упрощает их использование, более того, позволяет вести обработку сигнала не только на стадии первичной записи, но и при перезаписи (сведении многоканальной фонограммы). Нужно также отметить более мягкое «звучание» приборов «overdrive» по сравнению с приборами типа «fuzz», в спектрах выходных сигналов которых преобладают гармоники чётных номеров.

Программы электроакустических обработок, использующие большие временные задержки входных сигналов, как с обратными связями для имитации эхо, так и без таковых, кроме создания специфических эффектов (например, double voice ) или реализации пространственных задач, могут применяться для осуществления или усиления связанности отдельных звуков в их - фонографическом изложении, иными словами, для искусственного legato. В естественном музицировании, когда предписан такой штрих, несколько нот, образующих, как правило, реплику, фразу, предложение, исполняются связно, при движении смычка у струнных инструментов в одном направлении, отсутствии межзвучного демпфирования у щипковых и клавишных, непрерывной струе воздуха - у духовых. В legato не слишком очевидны атаки внутри фразы, и движения детерминируются, преимущественно, по высоте тонов.

Как правило, фрагменты, исполняемые legato, носят кантиленный (напевный) характер, особенно в медленной музыке, где такой штрих сообщает произведению тонкие лирические (в piano) или наполненные, глубокие (в forte), особенно в низких регистрах, оттенки.

Legato в подвижных коротких репликах делают их в большинстве случаев компактными и убедительными. Возникают ассоциативные впечатления взлётов или падений, если звуковысотные движения соответственно восходящие или нисходящие.

В противоположность предыдущему, не связанное исполнение отдельных звуков (поп legato, marcando, marcato, detache ) придаёт музыке целеустремлённость, энергичность, даже тяжеловесность (особенно в forte). В то же время при нюансировке piano может иной раз возникать впечатление затаённости, но отнюдь не аморфного свойства, а словно кто - то лелеет определённый замысел. В таких эпизодах всегда появляется ощущение какого - то ожидания.

При определённых обстоятельствах искусственное поп legato можно создать, используя пороговые экспандеры (noise gate). Это особенно удаётся в solo не слишком быстрого темпа, когда всякий предыдущий звук имеет очевидное затухание, плавно сопрягающееся с извлечением последующего. Выбрав высокий порог включения подавителя шума, можно разорвать связь между соседними звуками. Техническим препятствием здесь могут оказаться флуктуации амплитуд сигнала на участках затухания, поэтому нужно применять лишь экспандеры с гистерезисными характеристиками управления.

Кроме перечисленных, существуют еще весьма эффектные способы цифровой обработки сигналов, например, программы, где реверберация или её начальная стадия формируется в обратном, по времени, направлении, так что затухание заменяется нарастанием с резким обрывом в конце процесса - «reversed reverb»или «reverse gate». И пусть результат в своём звучании имеет, в лучшем случае, очень далёкие естественные аналогии, метафорический смысл таких красок, уточнённый контекстом, огромен.

В этом параграфе рассмотрены, конечно, далеко не все связи между исполнительскими возможностями музыкантов и технической обработкой звука. Но сам по себе подход к данному вопросу должен дать толчок к творческим поискам фоноколористических средств для придания записям максимальной выразительности.

 

§4. Искусственная спектральная окраска.

 

Под таковой следует понимать не специфические привнесения, описанные в предыдущем параграфе, а намеренные линейные искажения спектра звукового сигнала во имя усиления естественных колористических качеств. В звукорежиссёрском обиходе подобные операции именуются «подъёмом» той или иной части спектра. Этот же вопрос тесно смыкается с электрической коррекцией тембров, хотя последняя предусматривает не только усиление, но и ослабление («завал») тех или иных спектральных зон.

В данной теме на сегодняшний день актуально следующее:

• Использование встроенных в звукорежиссёрские пульты и внешних корректоров амплитудно - частотной характеристики электроакустической передачи (equalizers).

• Применение динамических фильтров и формантных генераторов.

• «Выравнивание» спектральных характеристик передачи.

Любые манипуляции со спектрами сигналов способствуют также решению художественных задач по взаимосочетаниям разных музыкальных голосов, образующих звуковое множество, когда речь заходит о слиянии или контрастировании его компонент.

Каждый канал современного звукорежиссёрского пульта имеет корректоры амплитудно - частотной характеристики на основе различного рода электронных фильтров. Последние позволяют менять степень усиления (коэффициент передачи) в той или иной части спектра сигнала; при этом темброобразующие спектральные компоненты подчёркиваются или нивелируются, что и проявляется как колористическое изменение, но лишь тогда, когда в корректируемой частотной области действительно существуют актуальные, с точки зрения тембра, составляющие.

К числу таких корректоров относятся:

а). Фильтры верхних и нижних частот первого порядка (однозвенные) с максимальной крутизной подъёма или спада регулируемой характеристики 6 dB/okt., начиная от точки перегиба, также варьируемой:

Разумеется, график упрощен для наглядности. Линии со стрелками показывают области различных вариаций.

С точки зрения фоноколористики указанные фильтры (на аппаратуре они обозначаются английским словом shelf) по причинам схемотехнического характера оказывают самое деликатное влияние на звуковой сигнал.

б). Повышение крутизны характеристики передачи в корректируемых зонах до 12 - 18 dB/okt. при увеличении порядка фильтров, то есть количества фильтрующих звеньев (соответственно, до 2 - 3) приводит к образованию ограничивающих, так называемых «обрезных» фильтров. У них регулируется лишь положение точки перегиба на частотной оси, а схемное включение обеспечивает только спад характеристики с постоянной указанной крутизной (pass - filters). Большого колористического смысла такие фильтры не имеют, разве что с их помощью можно заметно уменьшать передачу крайних спектральных областей, если таковые изобилуют нежелательными звуковыми красками, призвуками или шумами:

 

в). Для подчёркивания или снижения окраски звука в среднечастотных зонах, где сосредоточено большинство спектральных компонент, определяющих колористику, употребляются полосовые перестраиваемые фильтры, наиболее распространёнными представителями, которых являются так называемые параметрические корректоры АЧХ (parametric equalizers):

 

Собственно параметрами в таких фильтрах являются: частота

подъёма / спада характеристики, знак и глубина регулирования с размахом до 30 - 40 dB, а также добротность, определяемая, как отношение центральной частоты к ширине корректируемой полосы частот, то есть отражающая избирательность фильтра. Настройка частоты и величины коррекции, как правило, производится плавными регуляторами, а добротность, за исключением систем с цифровым управлением, изменяется ступенчато; в подавляющем большинстве пультов имеются 2 позиции установки этого параметра - Q = (0,5-1) и Q = (3-8).

Некоторые модели электроакустической аппаратуры снабжены чрезвычайно простыми избирательными фильтрами, где при фиксированной степени усиления и неизменной добротности варьируются только частоты и знак коррекции АЧХ. Эти устройства получили названия фильтров присутствия / отсутствия (presens / antipresens); в своё время они были очень распространены в кино, телевидении и радиовещании.

В эстетическом отношении центральная частота параметрического корректора соответствует «цвету» краски, так сказать, извлекаемой из звукового спектра, добротность определяет её оттенок, а величина коррекции - насыщенность.

К сожалению, чистота работы электрических фильтров, за исключением разве что фильтров первого порядка, да и то в режиме спада АЧХ, оставляет желать лучшего. Проблема здесь не только в пресловутых фазовых искажениях, - в конце концов, принцип действия активных фильтров и построен на сдвигах фаз в цепях обратных связей. Через корректор проходит весь звуковой сигнал, а не какая-то его часть, следовательно, весь звуковой сигнал претерпевает дополнительные нелинейные искажения и обогащается шумами, поскольку этими дефектами в той или иной степени чреваты любые активные элементы, в частности, операционные усилители, ухудшающие, к тому же, динамические характеристики звука.

На практике всегда ищется компромисс между степенью колористических решений и ущерба для сигнала в целом. Ситуации становятся критическими в случае максимальных подъёмов АЧХ параметрическим корректором, и напротив, проблемы почти не появляются, если необходимо ослабить какую - то часть спектра, тем более что этому сопутствует уменьшение громкости редактируемого звука.

При скрупулёзном подходе к данному вопросу рекомендуется параллельное включение параметрического фильтра, с использованием корректора АЧХ свободного канала пульта. В последнем целесообразно ограничить полосу передачи, и тогда на его выходе будет только чистая «краска», дозируя которую можно добиться превосходного фоноколористического результата с полным сохранением остальных качеств исходного звука.

Поскольку проблемы свободных ячеек пульта возникают, преимущественно, в процессе перезаписи (сведения) многоканальных фонограмм, то, если позволяют обстоятельства и есть уверенность в правильности выбранных решений, такую обработку удобно производить на стадии первичных записей, коммутируя параллельный корректор либо с входом основного канала, либо с так называемым узлом «вставки» insert send (см. рис.):

 

Само собой разумеется, что при псевдостереофонии положения панорамных регуляторов в основном канале и канале параллельного корректора АЧХ должны соответствовать друг другу, если, конечно, по замыслу автора записи, «краска» не должна отрываться от объекта.

Аргументируя целесообразность параллельной тембральной коррекции полезно вспомнить, что в естественной акустике почти всегда окрашивающие резонансные конструкции оказываются «подключенными» параллельно основным звеньям или объёмам музыкальных инструментов и только в редких случаях образуют, так сказать, последовательные цепи, что всякий раз вызывает специфические ощущения (например, звук говорящего в рупор или большую трубу).

Когда в канал параллельного параметрического фильтра включается компрессор с предварительным усилением (подробно об этом приборе - в главе «ДИНАМИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА ЗВУКОВЫХ СИГНАЛОВ»), то возрастающее громкостное ощущение выделенных спектральных компонент позволяет снизить их объективный уровень, кроме того, уменьшается слышимость побочных продуктов.

Собственно говоря, именно так работают распространённые приборы тембральной коррекции, называемые энхансерами (от англ, enhance - увеличивать, повышать). С точки зрения аппаратной коммутации они являются параллельными устройствами, хотя наличие оперативной регулировки соотношения уровней входного и выходного сигналов позволяет включать их в разрыв канала пульта.

Принцип действия энхансера основан на работе динамического фильтра, однозвенного или двух - трёхзвенного, с настройкой, соответственно, на одну, две или три спектральные области. Компрессия сигналов в цепях фильтров поддерживает относительно постоянной величину окраски, что иногда выдаёт работу этих приборов, особенно, если сигнал источника, обладающего большим динамическим диапазоном, не подвергается адекватному сжатию последнего. В таком случае «цвет» может возобладать над «контуром», когда, например, натуральный переход от forte к subito piano происходит в пределах компрессионного «удерживания» фильтров. Впрочем, это явление вполне может быть использовано в художественных целях, мало того, о нём иногда с гордостью сообщают рекламные проспекты электроакустических фирм, правда, без особых комментариев. Делается лишь упор на активизацию психоакустических механизмов восприятия.

Действительно, при такой обработке снижается маскирующее влияние низкочастотных (интонационных) спектральных зон на обертоны, громкость которых возрастает благодаря компрессии с начальным избирательным усилением.

Конструирование приборов для тембральной коррекции с учётом свойств человеческого слуха привело к появлению так называемых психоакустических процессоров (или психоакустических эквалайзеров). Принцип их действия апеллирует к существованию субъективных гармоник, возникающих при определённых условиях в слуховом анализаторе; соответственно, и эти приборы вносят в передаваемые звуковые сигналы незначительные нелинейные искажения, спектральные максимумы которых сосредоточены в варьируемых частотных областях. При этом звучание обогащается, становится ярче и насыщеннее. Однако, следует заметить, что если природа субъективных психоакустических искажений имеет относительно индивидуальный характер, то искажения в указанных процессорах - объективны, и их «навязывание» слушателю с философской точки зрения всегда несёт в себе некий элемент насилия и, как следствие - дискомфорт, часто объясняемый ощущением какого-то нарочитого электроакустического присутствия. Поэтому прибегать к подобной обработке звука следует, очевидно, лишь в случаях категорической необходимости и художественной обоснованности.

Автором этой книги создан и внедрён на Петербургской студии грамзаписи параллельный динамический фильтр «ПОЛИХРОМ», у которого отсутствует компрессия выходного сигнала в подчёркиваемой спектральной области. Динамике подвергается добротность фильтра, автоматически регулирующаяся сигнальной огибающей таким образом, что когда источник в обрабатываемой зоне тембрально обеднён, полоса спектрального выделения - максимальна (~ 1/3 октавы). Если же в иные моменты времени в этой полосе источник обнаруживает собственную краску в большом количестве, то, во избежание колористического перенасыщения, добротность фильтра возрастает (порой до Q = 100), и в дополнительной окраске участвует только очень узкая часть спектра с центром в выбранной частоте. В итоге обеспечивается постоянство не количества окраски, а фоноколористической насыщенности.

Ещё одно устройство для спектральной коррекции -графический фильтр (graphic equalizer). Это название связано с тем, что положения регуляторов подъёма/спада АЧХ в многополосном приборе как бы отображают график формируемой частотной характеристики передачи:

Вполне очевидно, что конструкция графического корректора делает проблематичным его механическое внедрение в каждый канал пульта. Поэтому эти устройства выпускаются отдельными блоками, подключаемыми, преимущественно, в разрывы цепей INSERT. При этом иногда обращает на себя внимание то обстоятельство, что одновременный максимальный подъём АЧХ в двух соседних полосах приводит к «выхолащиванию» звука в той же спектральной области. Причина этого явления кроется, конечно, не в способе коммутации, а в схемотехнических решениях большинства графических фильтров: суперпозиции фазочастотных характеристик соседних полос при повышении усиления в них обусловливают понижение усиления в зоне между ними.

Но сказанное не должно давать повод для беспокойства. Это - всего лишь ещё один аргумент в пользу параллельной коммутации внешних фильтров, да и вообще подавляющего большинства устройств для обработки звуковых сигналов. В конце концов, результат оценивается только слухом и вкусом, и если обработка не оказывает ущербного влияния на звук (что наиболее реально в случае параллельной коммутации приборов с каналами пульта), то, практически, любой корректор АЧХ может быть пригодным для фоноколористического использования.

Напомним, что все описанные приборы не окрашивают звук новым цветом, а лишь регулируют то, чем располагает сам источник. Но существуют устройства, которые генерируют спектральные компоненты, коррелированные с входным сигналом. Эта связь может подчиняться гармоническому закону, что равносильно созданию искусственных обертонов; иногда такие генераторы в виде субблоков входят в состав психоакустических процессоров вида «Эксайтер» (от англ, exalt - сгущать, усиливать), о чём свидетельствует надпись «harmonics».

Другой тип приборов создаёт искусственные форманты, в том числе и негармонические. Используя интонационные и артикуляционные признаки обрабатываемого звука, управляемые генераторы формируют сигнал, адекватный входному, но с тональным или узкополосным шумовым заполнением. Нужно учесть, что продукты таких устройств звучат довольно специфично, хотя кто знает, может быть именно так и слышались бы естественные форманты, если их полностью отделить от голоса. Во всяком случае, дозировать сигналы генераторов искусственных формант следует с величайшей осторожностью, чтобы чрезмерная окраска не привела к ненатуральности звучания. Это же, конечно, относится и к прочим способам тембральной коррекции, тем более что некоторые записи, изобилующие искусственными привнесениями или колористической перенасыщенностью, когда это не оправданно драматургически, раздражают своей неделикатностью.

Характерно, что музыканты - инструменталисты часто применяют акустическую коррекцию спектра своего звука. Так, если при игре на скрипке смычок приближать к подставке, или, наоборот, отодвигать от неё по направлению к грифу, то тембр струн при этом будет значительно изменяться. По мере приближения смычка к подставке всё сильнее и сильнее будут звучать высшие гармоники, и у самой подставки, при так называемой игре sul ponticello, тембр примет своеобразный свистяще - металлический характер. По мере же приближения смычка к грифу гармоники высоких порядков будут всё более и более ослабевать, а низкие - усиливаться, в результате чего тембр будет упрощаться, и при игре sulla tastiera (над грифом) звучание скрипки в спектральном плане приблизится даже к звучанию музыкальных инструментов, гармонически бедных, например, к флейте.

Существует ложное мнение, будто спектрограмма хорошей звукозаписи должна быть сплошной и равномерной, да при этом ещё и простираться чуть ли не во всём слышимом диапазоне. Разубедиться в этом несложно, если вспомнить, что таким спектральным свойством обладает только «стационарный» шум. Кавычки следует понимать, как иронию, ибо даже шум из-за хаотичности амплитуд и фаз бесконечного числа его компонент никогда не бывает неизменным. Так что же говорить о спектрах музыкальных программ, тем более отдельных голосов, в особенности, когда речь идёт всего-навсего о наблюдении за дисплеем спектроанализатора с малым временем интегрирования! Только в течение длительного звучания, статистически, может обнаружиться огромное, хотя далеко не бесконечное, количество спектральных составляющих, и то если программа не представляет собою solo какого-нибудь инструмента с линейчато-гармоническим спектром.

Правда, один из аргументов в пользу равномерно - сплошного спектра состоит в том, что такого рода электроакустические сигналы обеспечивают близкие по тембру звучания в разных условиях прослушивания, независимо от индивидуальных качеств громкоговорителей, и происходит это, очевидно, от увеличивающейся вероятности более активного широкополосного «включения» системы воспроизведения. На основании этого в последнее время появились идеи нивелирования сигнальных спектров готовых записей в процессе премастеринга с помощью многополосных фильтров с компрессированием или без такового. Эти операции проводятся, преимущественно, с фонограммами популярных и рок - жанров; их задача - максимальное увеличение суммарной громкости. Что ж, целесообразность такого подхода к вопросу несомненна, если только эту процедуру выполнять на другой технологической стадии, - в ходе перезаписи (сведения) или первичной записи, то есть, когда у звукорежиссёра имеется возможность работать с отдельными компонентами звукового множества, анализируя их тембральные взаимодействия. Ведь только на данном этапе можно избежать наличия перекрёстных спектральных участков, с общими границами для тембрально соседствующих голосов, особенно, если они не должны восприниматься чересчур слитно. Невнимательность к этому обстоятельству чревата появлением спектрального «мусора» из-за биений близких по частоте составляющих. Возникает ощущение искажений в высокочастотной области и, как говорят звукорежиссёры, «замутнённый низ». Эти дефекты могут проявиться в большей степени, если усиливать какие-то области спектра ради его «выравнивания» в суммарной фонограмме.

 

§5. Темброво - спектральная композиция.

 

Если в главе «Фонографическая композиция»

рассматривались вопросы о построении стереофонических картин в контурном виде, то здесь разговор пойдёт о колористическом распределении. Случайное изложение тембров (спектров) различных музыкальных голосов без анализа их взаимовлияний, как правило, приводит к «грязным» фонограммам, утомляющим слух звуковой невнятностью, монотонностью окраски; при этом могут быть сведены на нет все усилия по созданию звуковой графики.

Законы спектральной композиции применимы не только к стереофоническим передачам. Они изучались ещё на заре художественной звукозаписи, и поскольку главной их субстанцией является психоакустика, то не следует пренебрегать богатым опытом десятилетий в сомнительных предположениях о сегодняшней революции слушательского восприятия.

Всем хорошо известно, что в искусстве целое есть нечто большее, чем просто сумма его составных частей. Так, набор взаимодействующих элементов музыкальной и акустической ткани всегда обнаруживает свойства, которые не являются очевидными для самих этих элементов. Унисон группы однородных инструментов обладает акустическим спектром, захватывающим иной раз даже инфразвуковую область, чего не скажешь о каждом отдельном инструменте, но что вполне можно предугадать, зная природу образования биений близких по частоте сигналов. Работая над многодорожечной фонограммой методом последовательных наложений почти невозможно уверенно прогнозировать тембральные метаморфозы музыкального голоса, записываемого первым, когда он впоследствии будет окружён остальными голосами звучащего ансамбля или оркестра. Однако знание особенностей слухового восприятия подскажет и тенденции, и даже примерную степень этих изменений, особенно, если анализу вопроса сопутствует хороший практический опыт.

Конечно, при таком анализе не существует общих математических и даже психоакустических рецептов. Любую проблему нужно решать отдельно, используя наиболее удобные для каждого случая методы, будь то теоретические или эмпирические.

Исследования в области психоакустики показывают, что люди воспринимают спектры звуковых сигналов приблизительно 24 участками слуха, названными критическими полосами или частотными группами. Анатомически им соответствуют различные участки базиллярной мембраны.

В слуховом диапазоне критические полосы имеют следующие среднестатистические значения центральных частот и ширины (в герцах):

50 ±40; 150 ±50; 250 ±50; 350 ±50; 450 ±55; 570 ±60; 700 ±70; 840 ±75; 1000 ±80; 1170 ±95; 1370 ±105; 1600 ±120; 1850 ±140; 2150 ±160; 2500 ±190; 2900 ±225; 3400 ±275; 4000 ±350; 4800 ±1450; 5800 ±550; 7000 ±1650; 8500 ±1900; 10500 ±11250; 13500 ±11750.

Прямого отношения к звуковысотной чувствительности частотные группы не имеют; в этом плане разрешающая способность слуха гораздо более высокая (человек с музыкальным слухом способен различать около 600 звуков различной высоты). Наличие же критических полос позволяет дифференцировать тембры звуков, коль скоро окраска адекватна спектральному акустическому составу.

Индивидуальности в восприятии спектров объясняются как флуктуациями параметров критических полос у разных людей, так и влиянием резонаторов ушной полости, приводящих к определённой для каждого человека частотной неравномерности приёма звуковых волн.

Различные модели механизмов слуха, из которых наиболее убедительной является гельмгольцева аналогия с вибрационным частотомером, показывают, что сигналы отдельных частотных групп суммируются в слуховых отделах головного мозга, так что результирующее громкостное ощущение тем выше, чем большее

количество критических полос задействовано в восприятии звука. Это хорошо подтверждается умело оркестрованным tutti, когда для достижения максимальной звучности оркестра используется наибольшее число несовпадающих музыкальных регистров.

Отдельно взятая частотная группа имеет известный биологический предел, выше которого ощущение нарастания громкости уже не происходит. Соответственно, утомляемость слуха наступает гораздо быстрее, если узкополосный акустический спектр воспринимается только малой частью критических полос или вообще одной из них.

Следует добавить, что, как и у вибрационного частотомера, количество активизирующихся участков базиллярной мембраны в какой-то мере связано с интенсивностью звуковой волны, пусть и узкоспектральной; этим, отчасти, объясняется ощущение «тембрального расширения» в crescendo, даже у синтезированных звуков. Но гораздо интереснее и ценнее в эстетическом отношении обратное явление: впечатление повышенной громкости существует, если спектр любого источника, в том числе и одиночного, обладает несколькими экстремумами, помимо области основных тонов. Тогда одновременное участие нескольких частотных групп в восприятии звука, как уже объяснялось, увеличивает громкостные ощущения.

Впрочем, громкость является далеко не единственным критерием качественности. В большинстве случаев гораздо важнее добиться фонографической прозрачности и контрастов, оставляя слитность только тем голосам, которые должны излагаться гомофонно. И для этих целей также учитываются психоакустические свойства, обязанные наличию критических полос слуха.

Если несколько одновременно звучащих источников активизируют разные частотные группы, что происходит при несовпадающих спектральных экстремумах, то слушатель уверенно различает эти голоса.

Но когда слух воспринимает сигнал со спектром, имеющим подчёркнутый экстремум в какой-либо области, то восприятие другого звука, экстремум спектра которого находится в пределах той же критической полосы, будет ослаблено. И в этом случае громкостное балансирование во имя дифференцированность звучаний бессмысленно, оно может преследовать иную цель - получение колористическим путём звукового монолита, где ни одна из составных частей не является автономной или преобладающей.

Из всего сказанного напрашиваются важные практические выводы:

1. Для хорошего разделения одновременно звучащих голосов во имя избирательного восприятия необходимо усиливать в каждом из них индивидуальные спектральные участки, если по каким - либо причинам специфическая обработка, изменяющая природу звука, исключается, а в инструментовке используется общий звуковысотный регистр, и различия в натуральном формантном или обертоновом составе источников для указанной цели недостаточны.

Необходимость спектрально дифференцированного изложения часто встречается при многодорожечной записи малых ансамблей, когда несколько партий негомофонного характера исполняются одним человеком на одном и том же инструменте.

Диапазоны коррекции, предпочтительно, должны лежать вне области основных тонов, иначе может наступить динамическое нарушение громкостного баланса для звуков разной высоты. Лучше всего подчёркивать естественные форманты или создавать спектральные экстремумы в зонах высших гармоник.

Поиск оптимального частотного участка удобно производить с параметрическим корректором при максимальном избирательном подъёме АЧХ: так легче находится нужная область и заметнее ненатуральность результата, если это актуально. А потом устанавливается минимально возможная величина усиления, при котором режиссёрское вмешательство не будет казаться самоцелью.

Индивидуальность спектральных зон для обработки различных голосов подразумевает их нахождение в разных критических полосах слуха.

2. Для хорошего звукового слияния нескольких голосов, к примеру, в аккордах (особенно, при их широком расположении),

исполняемых разнородными инструментами, что также встречается в малых ансамблях, необходимо подчёркивать или создавать спектральные экстремумы, лежащие, разумеется, в области обертонов, в пределах одной или, по меньшей мере, соседних частотных групп.

Существует и другой способ соединения двух голосов, когда один из них тембрально (спектрально) как бы входит в состав другого. Для этого в «инкрустируемом» звуке находится или генерируется спектральный максимум, и в той же частотной зоне у второго голоса создаётся «ложе» путём избирательного снижения усиления. Возникает впечатление некоторого поглощения одного звучания другим с одновременным сохранением, как слитности, так и детерминированности. Однако эффект этот слишком тонок, и прибегать к нему целесообразно, во-первых, при соответствующем контексте, во-вторых при ненасыщенной фактуре звукового окружения.

Применение избирательной частотной коррекции, «навязывание» колористки в электроакустической передаче очень важно по причинам психологии восприятия фонографии. При непосредственном прослушивании музыки в концертном зале, благодаря зрительным контактам с источниками звука существует уверенное распределение акустических акцентов, даже если звучание не строится на использовании ярких тембральных естественных цветов. Как только слушатель остаётся наедине с громкоговорителями, погружаясь в сферу «искусства для слепых», то сама звуковая программа должна спектральными подчёркиваниями восполнять отсутствие зрелища. В этом смысле фоноколористическая картина аналогична картине изобразительной, состоящей формально из композиционно распределённых тёмных и светлых участков различных цветов на рассматриваемой плоскости.

Избирательные взаимно-согласованные коррекции можно также употреблять при некоторых видах специфической обработки сигналов, в частности, локальной диффузной окраске с помощью электронного ревербератора, когда отсутствует слияние звука источника со «звуком» электроакустического устройства.

3. Оценку тембрального качества одиночного источника не следует производить «в тишине», если только это не solo a'capella или инструментальная каденция. Все другие голоса существуют в составе ансамбля или оркестра, следовательно, их точная тембральная настройка требует звукового сопровождения. В качестве такового вполне употребим даже розовый шум; создаваемая им широкополосная маскировка вполне компенсирует отсутствие музыкальной фактуры.

К слову, розовый шум оказывается хорошим помощником для поиска слабо выраженной формантной или иной тембральной области источника. Если учесть, что основное маскирующее действие на звук оказывает не весь шумовой спектр, а те его составляющие, которые совпадают по частотам со спектральными экстремумами маскируемого сигнала, то можно, включив параметрический корректор с малой добротностью и подъёмом АЧХ в канал генератора шума, и вращая регулятор частотного положения, отметить на слух точку, при которой исследуемый источник «обесцвечивается». Она и будет адекватна спектральному положению звуковой окраски. Именно это значение частоты нужно установить в корректоре записываемого сигнала, если необходимо формантное подчёркивание.

Но здесь необходимо знать, что отнюдь не позиция регулятора является объективным индикатором выбора частотной коррекции, тем более что подавляющее число оперативных регуляторов звукорежиссёрских пультов не имеет точной градуировки. В дополнение к слуховому контролю, который, к сожалению, зависим от студийных громкоговорителей, следует пользоваться анализаторами спектра, на дисплеях которых хорошо видны свободные или насыщенные спектральные зоны. При этом временные параметры анализатора не должны быть слишком короткими, чтобы соответствовать известной инерционности слуха в определении тембра: в отличие от человеческой реакции на динамические всплески или точность интонирования, когда оценка происходит почти с атакой звука, осознанное восприятие частотного спектра требует некоторого времени, иногда до сотен миллисекунд.

Нелишне напомнить, что избирательные коррекции не должны создавать неестественности звучания. Гипертрофированная окраска за счёт электроакустических спектральных подчёркиваний возможна только при твёрдых драматургических обоснованиях. Поэтому необходимо в максимальной степени использовать свойства натуральных спектров, а тембральные акценты, если это, возможно, реализовывать путём ориентации микрофонов на акустические резонаторы музыкальных инструментов либо отражающие поверхности типа открытой под углом 45° крышки рояля, помня, что в наибольшей степени отражаются акустические волны, длина которых значительно меньше размеров зеркальной площадки (то есть, по преимуществу, высокочастотные излучения).

Попытки дать универсальные словесные определения тембральным ощущениям, адекватным тому или иному спектральному диапазону, всякий раз наталкиваются на большие проблемы. Ясно, что совершенно разные частотные области будут соответствовать, к примеру, жёсткой окраске звучания тубы или флейты пикколо. Основная форманта фагота (» 500 Hz) определяет его некоторую гнусавость, тогда как небольшое усиление в этой же зоне спектра скрипки сообщает её тембру глубину и мягкость. В то же время гнусавость звучания скрипки может наблюдаться при спектральном подъёме в районе 2 kHz, что для тромбонов и валторн отвечает увеличению их акустической яркости.

Хотя исследования и показывают, что существуют общие точки зрения на звуковые тембры, впечатления от них носят, конечно, субъективный характер. И мы без труда забываем о своём отношении к тембральным краскам под влиянием других ощущений, следовательно, границы, которые мы проводим, приписывая тому или иному спектру конкретное качество, условны и расплывчаты, поэтому психоакустики часто получают во время своих опытов если не противоречивые, то, по меньшей мере, различающиеся данные.

Разумеется, теоретически возможно приблизительное описание спектральных областей музыкальных инструментов и соответствующих тембральных характеристик. Но такой подход к вопросу не слишком целесообразен, ибо статистика неспособна, учесть бесконечного множества индивидуальных тонкостей, а между тем каждый конкретный инструмент заметно

отличается от своего «сородича», и лишь тренированный музыкальный слух помогает установить взаимосвязи между электроакустическими манипуляциями и тембральными изменениями. К тому же большинство систематизированных данных обладает гипнотическим действием на новичков, что часто чревато плачевными последствиями, когда практика отказывается подтверждать теоретические результаты, полученные, как правило, в «стерильных» условиях: с помощью измерительных микрофонов, в заглушенных камерах, т. п.

Тем не менее, можно и нужно пользоваться исследованиями, проведёнными в области музыкальной акустики, где выводы науки носят принципиальный характер. Так, например, известно, что частоты нижних формант лежат вблизи частот самых низких тонов, извлекаемых музыкальными инструментами или человеческими голосами; в особенности, это справедливо для духовых. Частоты верхних формант, как правило, находятся за пределами рабочих диапазонов, если только конструкция инструмента не предусматривает использование каких - либо резонаторов для выравнивания громкости при игре в высоких регистрах, что встречается у струнных.

Исключения составляют гармонические форманты, входящие в рабочую спектральную область, однако их наличие легко обнаруживается при частотном сканировании электроакустического канала: возникает резкая тембральная гипертрофия, как только положение вращаемого регулятора частоты подъёма АЧХ у параметрического корректора совпадёт с величиной частоты гармонической форманты.

Так называемые «характерные» форманты (упомянутая фаготовая, скрипичная «форманта Страдивари» с приблизительной частотой 3900 Hz, певческие, т. п.), органичны лишь для музыкальных источников своих семейств, и соблазн генерировать их ради «превращения», к примеру, саксофона в виолончель никогда не приведёт к желаемому результату, ибо тембр образуется всей совокупностью музыкально-акустических свойств, касающихся, в первую очередь, способа звукоизвлечения. Подобным образом можно только добиваться гомофонности в ансамблевом звучании. Впрочем, об этом говорилось выше. Зато в ощутимой степени удаётся излагать скрипку как альт, баритон как бас, или сопрано как меццо - сопрано, если формировать любым доступным способом спектральные акценты в областях, принадлежащих соответствующим однородным представителям.

Опыт показывает, что эмоциональное, или психологическое, воздействие звукового спектра, воспринимаемого человеком, как тембр, не всегда отражает закономерности «далеко разнесённых» приёмников на базиллярной мембране нашего уха. Слушатели могут в своих эстетических оценках подразделять спектральные области на сильные и вялые (слабые), успокаивающие и возбуждающие, на тяжелые и лёгкие, острые и тупые, круглые и плоские, тёплые, даже горячие, - и холодные, и все эти эпитеты, несомненно, имеют для темброво - спектральной композиции художественное значение.

Многие люди сходятся во мнении относительно условного «веса» звукового спектра. Низкочастотные звуки представляются им более «тяжёлыми» по сравнению с высокочастотными. Тембральные сочетания кажутся неуравновешенными, если

инструментальные или вокальные голоса крайних нижних регистров звучат заметно громче верхних.

Тембр влияет на наше впечатление об удалённости звучащего виртуального источника. Здесь представители низкочастотных спектральных областей воспринимаются, при прочих равных фонографических и _____ динамических условиях, как звуковые предметы более удалённые (очевидно, действует психоакустическая память: в сильно удалённом оркестре низкие регистры слышны хорошо, тогда как высокие проявляются лишь на небольших расстояниях). Не исключено, что именно по этой причине многие режиссёры излагают большой барабан и бас гитару гипертрофированно крупным планом, чтобы

скомпенсировать указанный феномен восприятия столь важных для ритмической структуры голосов в современных популярных жанрах.

Классификация звуковых спектров на тёплые и холодные, конечно же, не совпадает с нашей оценкой реальной температуры, но вполне может быть, что какие-то ассоциативные корни в этом вопросе следует искать в географии различных музыкальных культур. Если учесть результаты экспериментов, где испытуемые ощущали «тёплыми» звуки со средне низкочастотными спектрами, а «холодными» - звуки, спектры которых простираются значительно выше средних частот, то кто знает, нет ли в этих впечатлениях тонких нитей, тянущихся либо к национальным массивным ударным инструментам жаркой Африки, либо к высоким регистрам труб у Сибелиуса или хрустальным колокольчикам Сольвейг у Грига?

Если говорить о спектральных соединениях, то здесь мнения слушателей абсолютно расходятся. Одним нравится слияние тембров, другие предпочитают контрасты. При этом наблюдаются случаи, когда люди полагают хорошо сочетающимися равногромкие звуки даже разного спектрального состава, если только их тембры ненасыщенные. Так или иначе, делать обобщения относительно достоинств того или иного соотношения спектров различных компонент в фонографии вряд ли целесообразно. Мало того, надо радоваться отсутствию общности в оценках экспертов, ибо в противном случае была бы угроза оказаться во власти безжалостных стандартов, исключающих художественный, творческий подход к фонографической колористике.

Тембральная композиция при стереофонической передаче не может не учитывать графической звуковой структуры. Поскольку психоакустические свойства человека носят бинауральный оттенок, то это приводит не только к сугубо пространственному, но и к пространственно - спектральному различению звуков, идущих с разных сторон.

Подобно тому, как при зрительном восприятии светлое лучше различимо на тёмном фоне, или зелёное на пурпурном, наш слух легче дифференцирует спектральную картину, если её компоненты, локализованные в одном или хотя бы близких азимутах, располагаются в различных частотных областях. И наоборот, спектрально схожие виртуальные источники звука, находящиеся в противоположных участках фонографической картины, сливаются гораздо меньше, нежели в том случае, когда слушатель «видит» их в одном и том же направлении.

Автором предложен так называемый метод спектральных проекций, на основании которого проще строить тембровую композицию. Этот метод учитывает взаимоотношения различных областей звуковых спектров аналогично взаимопроецированию цветов в изобразительных искусствах.

Кроме априорно контрастирующих или сливающихся звуков, локализованных в одном и том же направлении реальной или виртуальной картины (когда их спектральные акценты соответственно разнесены или близки друг к другу), попарное проецирование источников дополнительно усиливает или снижает многие слушательские впечатления, имеющие тембральную основу (см. выше). Мало того, азимутально связанные виртуальные источники звука могут быть тембрально менее насыщенными, ибо стереофоническая близость, обеспечивая хорошие условия для взаимного сравнения, облегчает слушателю их различение. Заметим попутно, что увеличенная тембральная насыщенность, поскольку ей часто сопутствует большой подъём АЧХ в какой -то спектральной области, не может быть беспредельной, как по техническим, так и по психоакустическим причинам. А взаимные проекции позволяют повышать, к примеру, ощущение низких частот только за счёт того, что обладающий ими источник лучше «виден» на фоне какого - нибудь высокочастотного звука.

Сказанное хорошо иллюстрируется примером из зрительной области. Согласитесь, что нет проблем в различении двух фигур с абсолютно одинаковыми колористическими оттенками (цветностью), если они изображаются в разных местах:

Попробуем сблизить эти фигуры до некоторого совпадения; определить границу между ними будет невозможно из-за полного цветового слияния:

Достаточно изменить хоть чуть-чуть цветность любой из фигур, как граница становится очевидной:

Однако, если вновь разнести фигуры, особенно так, что при рассматривании нам придётся всё время переводить взгляд с места на место, то может показаться, будто они колористически по прежнему одинаковы; для их убедительной разницы цвет одной из фигур придётся изменить значительно:

И если теперь вновь сблизить фигуры, то граница между окажется более чем заметной:

Приведенная аналогия не более чем методологическая. В стереофонии два разных голоса, локализованных в полярно противоположных азимутах звуковой картины, разумеется, не нуждаются в столь тонкой колористической доработке благодаря своему различию музыкального или инструментального свойства.

Согласно авторской гипотезе, много раз подтверждённой на практике, для контрастирующих пар звуков вовсе не обязательно подбирать или формировать спектры сигналов с полярным отличием (крайние низкочастотные области - крайние высокочастотные), ибо в таком варианте контраст всегда кажется нарочитым. По той же оптической аналогии предлагается модель, подобная так называемому «цветовому кругу», где пары взаимно дополнительных цветов (красный - голубой, синий - жёлтый, зелёный - пурпурный, и масса их оттенков) располагаются на противоположных концах диаметров. Для целей фоноколористики аналогично воспринимаемые сочетания можно считать вполне достаточными в смысле тембральной рельефности, если пользоваться принципом условного круга, диаметры которого соединяют противолежащие частотные группы слуха:

Практика показывает, что натуральные звуки в меньшей степени нуждаются в фоноколористических уточнениях, нежели звуки синтезированные, в особенности если в композиции используется один электронный инструмент для имитации ансамблевой или, тем более, оркестровой фактуры. К тому же, широкий частотный спектр сигналов синтезаторов позволяет легко выделять в них те или иные о