Лекция № 8
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ШКОЛЫ
План
1. Художественная культура с Древней Руси до ХІХ в.
2. Художественные тенденции с ХІХ в. по настоящий период.
Художественная культура с Древней Руси до Х І Х в.
Основой развития художественной культуры на Руси явилось принятие христианства. Христианские церкви заменили собой языческих идолов, они строились на месте прежних капищ, но так как масштабы их несопоставимы, то они коренным образом преобразовали эстетику пространства города, стали доминантой и символом поселения. Для культуры Древней Руси существенно то, что идеальная картина мироустройства в главных своих чертах в готовом виде была привезена из Византии. Важнейшую роль в этой системе играла церковная иерархия, пришедшая на Русь в виде одной из митрополий константинопольской патриархии, и определявшая статус древнерусских городов.
Идея церковной субординации ясно выражена в главных соборах городов Киевской Руси. Крупнейшие соборы домоногольской Руси были возведены в митрополичьей и великокняжеской столице - Киеве. Вторые по величине княжеские и епископские соборы появлялись в Новгороде, Чернигове, Полоцке, а несколько позднее - в Ростове, Суздале, Владимире-на-Клязьме, Владимире-Волынском, Галиче. Города меньшего значения, отдававшиеся во владение младшим князьям (или куда посылались наместники), получали соответственно более скромные храмы. При всем при том на Руси не было такого резко выделявшегося по своим масштабам города, как Константинополь, и такого храма, как Константинопольская София, которая могла почти полностью вместить под свой купол Софию Киевскую. На Руси не было империи, и русские князья, вместе со своими городами, соподчинялись между собой по принципу старшинства. И каждое здание в древнерусском городе должно было иметь подобающую ему величину и форму и занимать подобающее ему место. Все храмы были связаны подобием своих общих форм, ибо имели некий исходный общий идеальный образ Дома Божьего. В меру своего достоинства меньшие храмы уподоблялись большим, местные святыни ориентировались на общерусские, а через них - и на общехристианские. Древний Киев с его Софийским собором и Золотыми воротами уподоблялся в известной мере Константинополю, а на Киев, как на образец, в известной мере ориентировались и Новгород, и Полоцк, и Владимир.
Особенность древнерусского зодчества состоит в том, что первые же его памятники оказались грандиозными и роскошными, превосходящими по своей сложности последующие постройки. Храмы Киева, Новгорода, Чернигова XI в. относятся к замечательным произведениям не только русского, но и мирового искусства.
Каменное строительство на Руси началось в конце X столетия. В конце XI – XII вв. мы встречаем уже полностью сложившийся тип храма, получивший широкое распространение. До наших дней полностью сохранились лишь четыре постройки (Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Софийские соборы Киева и Новгорода, Троицкая надвратная церковь в киевском Печерском монастыре). Общую картину дополняют результаты раскопок, давшие нам сведения о планах Десятинной церкви, трех храмов XI в. в Киеве, Борисоглебской церкви в Вышгороде, собора Кловского монастыря в Киеве.
Выстроенные в середине XI в. соборы Софии в Новгороде и Полоцке не только начинают развитие искусств этих центров, но они стоят и в непосредственной связи с Киевской Софией. Заказчиком новгородского собора выступил только что завершивший строительство в Киеве Ярослав Мудрый, часть киевских мастеров, вероятно, принимала участие в новгородском строительстве. Все три храма имеют не только одинаковое посвящение, но и одинаковую пятинефную структуру, которая объединяет их в особое явление в архитектуре XI века.
В XIII в. мастера начинают осваивать новые материалы быстрыми темпами. Особенно об этом свидетельствует широкое распространение плинфы - плоского, тонкого, очень прочного, хорошо обожженного кирпича. Ремесленник, изготовлявший плинфу, назывался плинфотворитель и пользовался большим уважением. На плинфах ставились княжеские клейма. А мастера-каменщики даже в XIV в. были такой редкостью, что по ярлыку хана Узбека (1313 г.) от обязательных работ были освобождены «каменные здатели». Общественное положение зодчих было очень высоким. Под словом зодчество подразумевалось именно кирпичное строительство: «здо» - глина, из которой изготовляли кирпич. Строитель был един во многих лицах и находился в неограниченном подчинении у князя.
Строили на Руси быстро. Первая каменная Десятинная церковь была закончена в семилетний срок - если учесть, что все делалось вручную, и притом только в теплое время года, что одновременно было организовано производство строительных материалов, то темпы строительства покажутся невероятными. Успенский собор во Владимире был построен за 3 года, Дмитриевская церковь – за 4 года. Каменный собор Софии в Новгороде – за 5 лет.
К середине XII в. стали очевидны и различия художественных школ Владимиро-Суздальской, Новгородской, южнорусских земель. Радостные, легкие, пышно украшенные владимировские храмы контрастируют с приземистыми, основательными, массивными церквями Новгорода.
Живопись Феофана Грека и Андрея Рублева
В 1370-е гг. в Новгороде появился греческий художник по имени Феофан Грек – это событие не только для художественной жизни города, но и для всего русского искусства.
Его фрески церкви Спаса на Ильине дошли до нас далеко не в полном составе. Тем не менее, общее представление о росписях составить можно. И главное – не о конкретных фигурах и сценах, а о характере и теме работы художника. Даже сейчас поражает гигантизм персонажей, контрастность масштабов изображений, обилие отдельно стоящих фигур. Фронтальные фигуры - замкнутые в самих себе, самодостаточные - находятся в нижней зоне храма - там, где наиболее тесен контакт со зрителем.
Достаточно полно сохранилась и роспись Троицкого придела на хорах. Здесь изображена очень каноничная Троица, средний ангел которой осеняет своими крылами сидящих за столом, и придает всей композиции очень закрытый, внеземной характер, она имеет как бы мало отношения к реальной жизни - все то же - везде и нигде.
И если для нас гадательны (хотя и нереконструируемы) богословские смыслы, то, во всяком случае, безусловна ценность своеобразия его художественного языка. В манере его нет ничего заученного, монотонного, привычного, напоминающего какие-либо иные иконы и фрески. Его кисть движется стремительно, даже молниеносно. Не задерживаясь на деталях, он лепит чистую форму и двумя – тремя ударами белил оживляет образ. Многие фрески в церкви Спаса подобны призрачной картине, наблюдаемой ночью при вспышках молнии, когда глаз успевает уловить только отдельные ярко освещенные части фигур и предметов. Отшельники стоят, озаренные неземным светом, как зажженные неведомо кем свечи, освящающие мрак сомнения и нетвердости в вере.
Феофановским образам требуется развитое пространство, причем не просто то реальное физическое пространство, в котором существуют все без исключения образы, но и пространство внутри самой композиции. Это очень специфическое, иррациональное пространство, которое он создает как атмосферу, окружающую образ и не имеющую четко очерченных границ. Оно не является определенным и объективным, его трансцендентный характер очевиден. У Феофана персонаж не бытует в своем пространстве, но создает его своими формами.
Феофан Грек вышел из живописной византийской школы. Однако его живописная техника перешла уже в какое-то новое качество. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его колорит сдержан. Он имел обыкновение выполнять фрески на нейтральном фоне. Поверх него он накладывал терракотовые и охристые тона. Затем накладывал белые блики и темные тени. Во время раскопок были найдены фрески, не испытавшие воздействия пожара. Оказалось, что древние росписи были гораздо красочней. Здесь были золотые фоны, зелень и золотистая охра. Но все равно его гамма очень скупа и сдержанна.
«Пробелы» (длинные, резкие мазки кистью) на одежде у Феофана Грека - это знаменитые могучие «пробелы», чистый и резкий свет, неземной, слепящий, внезапно обрушивающийся на материю, на всякую форму, это света-молнии, сжигающие плоть, вонзающиеся в тело, очищающие от скверны. Достижение Бога идет путем самосовершенствования и бесстрастия, но не безразличия.
На Руси искусство Феофана произвело сильнейшее впечатление. О том, как высоко почитали его современники, говорят не только свидетельства современников, но и памятники новгородского искусства. Однако его русские последователи по-иному решали задачи, поставленные перед ними искусством Феофана. Это сказалось в таком памятнике, как церковь Федора Стратилата.
Церковь Успения на Волотовом поле была построена в 1352 г. и частично расписана в 1363 г. Полная роспись была осуществлена, вероятно, в 1380 г. В 1386 г. при вступлении полков Дмитрия Донского церковь несколько пострадала от пожара, в начале XVII в. шведские войска разоряли окрестности Новгорода, но фрески дожили почти до середины ХХ в., чтобы окончательно и безвозвратно погибнуть во время Второй мировой войны.
Волотовские фрески выполнены под влиянием росписи Феофана, но они выполнены русским мастером. В них нет сжигающей страстности Феофана, но много поэтического чувства и страсти по мировой гармонии. Волотовский мастер был многим обязан примеру Феофана. Не только его неподражаемым приемам выполнения, живописному подчерку, но и, прежде всего, способности воображать себе, передавать таинственно преображенные, но вполне отчетливые предметы, дающие представления об ином, идеальном мире.
«Лебединой песнью» новгородской иконописи XV в. являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора. Это небольшие иконы, написанные на туго пролевкашенном холсте, предназначавшиеся для того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников. Это, в сущности, святцы. С приближением XVI в. возникает интерес к совсем маленьким иконам со множеством фигур. Утрачивается былой лаконизм композиции, формы приобретают более хрупкий характер, письмо отличается особой мягкостью. Здесь существует некоторое самолюбование художественным приемом, и рассчитано это искусство на рафинированные боярские вкусы.
Легендарное имя Андрея Рублева, работавшего в XV в., было сохранено народной памятью, и с ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Но только благодаря научной реставрации, освобождению памятников от позднейших наслоений оказалось возможным узнать подлинную живопись мастера.
От работ Андрея Рублева и его соратника Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с масштабом интерьера и композиционным строем фресковых изображений. Колористическое решение деисуса гармонически ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией. Программа «Страшного суда» во фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью; обширное пространство храма наполнено образами возвышенной красоты и благородства.
Икона «Вознесение», как никакая другая из многофигурных праздничных икон, обладает особой ритмической организацией композиции. Здесь проявилось свойственное Андрею Рублеву чувство гармонии, пластической уравновешенности. Колорит иконы многообразен за счет нюансированности каждого тона. Живописные плоскости основных тонов оживлены богатством верхнего моделирующего рисунка и лессировок.
Следующей по времени создания работой Андрея Рублева является так называемый Звенигородский чин, один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центра удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра.
В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника.
Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как некий символ времени, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».
В рублевской иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.
Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов; свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.
Академик Д. С. Лихачев заметил, что «национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов».
