Третья часть О художестве и художнике

Цели искусства, как было уже сказано, разные: от самых мелких и практических — вроде рекламы и создания всяких замысловатых безделушек — до самых высоких: воспитания человека, расширения его кругозора и зова его на великие дела и высокие подвиги.

В зависимости от цели, в каждом отдельном случае и содержание искусства разное, т. е. тематика. Она может быть довольно-таки вредной, вроде той, которая направлена на возбуждение всяких низших инстинктов и толкает на распутство и разврат, или той, которая воспевает эгоизм, силу денег, презрение к людям, разочарование в жизни и проповедует в конце концов смерть и уничтожение.

Наоборот: искусство, зовущее к более совершенной, красивой, созидательной жизни, будет содержать в себе образы и картины, возбуждающие в людях желание подражать им и участвовать в строительстве этой красивой жизни или в борьбе за нее.

Степень совершенства искусства тоже чрезвычайно разнообразна. Самые лучшие образы, самые высокие замыслы могут быть осуществлены так слабо и беспомощно, что своей первоначальной цели искусство в этом случае не только не достигает, а наоборот, унижает и дискредитирует высокую и благородную идею, превращает ее в пошлость.

А рядом с этим: художник, взяв маленькую скромную идею, иногда настолько увлекается самим выполнением, самим процессом своего творчества, что сам в эти творческие минуты расширяется и перерастает себя. А расширяясь сам, — расширяет невольно и идею, и она перерастает все свои первоначальные границы и становится огромной[8].

{155} И в этом смысле сила искусства заключается не столько в тематике, сколько в степени совершенства исполнения.

О целях искусства, о целях того или другого произведения, о содержании его — написано очень много. Везде и всюду вы найдете рассуждения о том — верно ли понят образ, так ли он истолкован (он или событие) с той, да с другой, да с третьей точки зрения.

Гораздо меньше говорят о степени совершенства исполнения, о том, в чем заключена причина силы или бессилия актера, о технике его творчества, об истоках творческих сил, о законах творческого процесса, о методах развития его и о причинах умаления и извращения — об этом как будто не стоит и разговаривать, все само собой ясно.

Тем, которые так пишут, вероятно, и на самом деле все кажется ясным, несложным и общеизвестным, не стоящим обсуждения. Потому-то так легко и с такой беспечной самоуверенностью они и пишут…

С горечью надо признаться: наше искусство самое беззащитное. Никто, кроме специалистов, не позволит себе рассуждать о том, верно ли построен мост, так ли сконструирован паровоз, правильно ли сделана операция — только в театре всем все ясно и понятно. В самом деле: люди ходят по сцене, сидят, говорят — чего ж тут хитрого? Чего тут не знать и не понимать? И нет человека, который не считал бы себя специалистом по театру. Каждый, кто бы он ни был, сходит на спектакль и уже считает своим правом и даже своим долгом «разбирать», «критиковать», авторитетно высказывать свои порицания и одобрения, давать советы: это нужно не так, а этак!

Однако эта тема настолько болезненна для театрального деятеля, что лучше совсем ее не касаться, иначе она может увести очень далеко от нашего прямого пути.

А избранный нами путь — говорить о процессе актерского творчества (да и не только актерского, а всякого исполнительского: певца, рассказчика, чтеца, музыканта, даже, пожалуй, и лектора и оратора) — о верности или неверности его.

К этому и переходим.

Отдел первый Художество

О совершенстве

Знатоки говорят, что до тех пор, пока вы все еще слышите скрипку в руках скрипача, — как бы ни восхищала вас его игра, — он играл далеко не совершенно. А вот когда скрипка исчезает, и вы начинаете слышать какие-то небывалые, волшебные звуки, вздохи какой-то необъятной тоскующей или переполненной восторгом души, — тут начинается настоящее.

Искусство ли это? Если производить от слова искусность, — то, пожалуй, что и нет — это уже не искусность, это шаг дальше — за нее, за искусность. Для этого есть и слово хорошее, хотя и не новое: художество. Это шаг в область художества.

Начнет мальчик пиликать на скрипке, дойдет мало-помалу до грамотного исполнения, пойдет по этой дороге дальше — дойдет до искусства, пойдет еще дальше и, если есть в нем искра художника, — дойдет до художества: скрипка исчезнет и заговорит через нее художник.

Так и каждая область искусства, доведенная до художества, теряет свои специфические качества. Мне довелось видеть в Дрездене «Сикстинскую Мадонну». Она висит одна в небольшой сравнительно комнате. Когда я вошел — захватило дух: прямо на меня по движущемуся, клубящемуся воздуху несется женщина… Покрывало ее отдувается и слегка колеблется, грудь дышит, краска то покрывает ее лицо, то исчезает, глаза ее лучатся и пронизывают насквозь…

Нет! Нет! Ведь это же только картина! — спохватился я. И, все-таки, сколько ни смотрел, я не видал «картины». Я видел человека. Человека, от присутствия которого меня охватил такой мир и такой покой, что после двух часов, незаметно проведенных мной в этой комнате, казалось, душа моя стала чистой и прозрачной, как горное озеро.

Вот оно — подлинное искусство. Искусство настоящего художника. Не следует смущаться тем, что установилось {157} другое понятие: обычно искусством называют все, что мало-мальски связано с эстетикой и что носит на себе следы «искусности». Волшебная сила художества не считается обязательной.

Это так, и, если ориентироваться лишь на общий вкус, на вкус мало взыскательный. Истинного художника никто и никогда не убедит считать это за искусство. С его точки зрения, если речь идет о живописи, то это только бездушная мазня, а если о сцене — недостойное кривляние. Следовать этому и поощрять это он не будет.

В чем же суть, в чем секрет такой необычайной силы и притягательности художественного произведения?

Во многом, и прежде всего — в правде. Оно как день, как луг, как речка — ему нельзя не верить. Веришь и растворяешься в его спокойствии и гармонии. Но оно же может потрясать и приводить в трепет, как море в бурю, как гроза в небе, как страсти людские…

Одухотворяющее — одно

Было время, я часто смотрел на картины старых итальянских мастеров. Сначала, когда еще рассеян, — видишь одни недостатки, условности, наивности… Но, чем больше смотришь, — успокаиваешься, перестаешь видеть внешние шероховатости и тебя охватывает одно цельное спокойное чувство наполненности и удовлетворения.

Особенно это бывало от картин Рафаэля (на другие тогда, может быть, еще не научился смотреть). Смотришь на какое-нибудь «Обручение» и постепенно, хоть и нравится одно, другое или третье, но захватываешься одним общим, основным, что есть во всей картине, что есть в душе художника.

Это одно делает картину живой. Мало того, оно делает ее живым существом, со своей душой, с собственными законами своего бытия. И законам этим невольно подчиняешься. И вот уже исчезло все, что вначале мешало… Многое казалось условностями, детской наивностью и даже невежеством, а тут, видишь — наоборот — все сделанное {158} возникло в строгой радостной закономерности и, главное — в творческом высоком спокойствии!

И как-то странно, необычно чувствуешь себя: начинаешь волноваться, радоваться, улыбаться… А на душе, в глубине ее, все легче, все спокойнее… Как будто пьешь из живоносного сладостного источника… И насыщаешься, расцветаешь. А страсти тела никнут, стихают… И все охватывается животворящим созидающим покоем.

И подумать, что эту картину написал художник 21 года от роду!

«Одухотворяющее-одно», «живоносное-одно»… я не знаю, как назвать его, но в нем-то и есть самое волшебство художественного произведения. Без него оно мертвое, хоть, может быть, и искусное.

Мало ли продуманных, хитроумно выверенных, ловко «сгармонизованных» произведений, с хорошо проведенной единой линией, единой идеей, — но это совсем не то. Они мертвые и нисколько не живоносные. Они обманывают только на мгновение, а дальше, чем больше смотришь на них, тем больше вянешь от их скрупулезной расчетливости, душевной скудости и творческого бессилия.

Парадоксы примитива

Всякий разумный делатель искусства всегда стремится к гармонии. Но сочетание и согласованность, достигнутая при помощи рассудочного пришлифовывания друг к другу отдельных, по всем признакам подходящих сюда частей, гармонии еще не дает.

Как в искусстве вообще, так, в частности, и в театре, много парадоксального. Здесь будет кстати остановиться на одном из таких парадоксальных явлений.

Смотришь иной раз в первоклассном столичном театре какую-нибудь пьесу или слушаешь тщательно и по всем правилам «художественно» поставленную оперу, и… спектакль не производит на тебя решительно никакого впечатления. Видно, что люди много поработали, искали, «творили» — все как будто хорошо, все на месте, а уходишь {159} из театра с определенным чувством: основательно проскучал и устал.

Попадешь на эту же пьесу (или оперу) в захудалый провинциальный театр, где постановка самая жалкая, где играют, прямо сказать, «никак», оркестр слабый и, нет‑нет да и соврет малость, голоса посредственные, а — уходишь отдохнувший и очарованный проведенным вечером. Пьеса взволновала и дошла до души… испытал несколько истинно усладительных минут. Музыка… давно не переживал таких радостных часов.

В чем дело? Что за штука?

В столичном театре испытанные мастера искали и нашли для спектакля интересную форму, разрабатывали все по кусочкам, старались каждую сцену сделать как можно лучше, интереснее, содержательнее, каждая мелочь продумана, все между собою согласовано. Найдена главная идея, старательно проведена в спектакле. Все на месте, всего много, все умно, со вкусом, даже все талантливо, а… скучно.

В провинции никто ничего не думал ни о постановке, ни об идее, ни о гармонии спектакля. Многое бывает таким детски-наивным и безнадежно примитивным, что только диву даешься: как это так могли сделать взрослые люди?

Сразу понимаешь, что дело тут не в постановке, не в режиссерском решении, не даже в актерском исполнении, — и начинаешь спокойно и пассивно слушать самое пьесу. Слушаешь, и фантазия невольно дорисовывает и обстановку, и людей, и быт… Смотришь, слушаешь и «со‑творишь» вместе с автором. Вы сидите, а вам читают хорошего автора. Разве можно удержаться, чтобы не увлечься?

Если бы вы и в первом случае (в столичном театре) попытались тоже не обращать внимания ни на постановку, ни на игру актеров, а только старались бы слушать текст пьесы, — едва ли бы это удалось вам. Вам пришлось бы со многим и многим бороться: декорации, костюмы, световые эффекты, музыка, режиссер, который изо всех сил навязывает вам свое понимание пьесы и автора и проч.

Все это властно привлекает к себе, все не дает вам сосредоточить внимание на авторском тексте.

А здесь ничто не отвлекает: декорации — привычные вам и всюду для всех пьес одинаковые — павильоны и лесные {160} арки; мизансцены — скамеечка направо, скамеечка налево — посредине стол. Актеры — три дня назад получили роль и сегодня под суфлера, без всякого мудрствования, набрасывают несколькими штрихами, эскизно, свою роль; если способные, так оживляют ее, если нет — читают ее по заведенному для своего амплуа шаблону — все это оставляет зрителю огромную свободу фантазии и дает ему легко, без усилия слушать автора и сотворчествовать с ним.

В крупных театрах автора часто или откровенно уродуют, или засоряют, или перегружают, или по своему разумению «вскрывают» в нем то, что не является самым главным и существенным… Многое, что делают с автором. В результате он — неузнаваем и действовать на вас не может.

Здесь же, в примитивном исполнении, все остается неприкосновенным, и вот секрет хорошего впечатления. Даже, если хотите, художественного впечатления, потому что, как-никак, налицо если не четыре и не пять художников (включая режиссера и актеров), то по крайней мере два: вы и автор.

* * *

Но спектакль хорошего столичного театра может и не ломать автора. В нем все может соответствовать автору и все хорошо, все интересно, все содержательно, тонко, все — искусство. А в конце концов все-таки скучно — перегрузился и устал. Уходишь с этого спектакля приблизительно с таким самочувствием, с каким выходит из музея или из картинной галереи человек, не имеющий привычки ходить по ним и желавший все увидать за один раз. Голова уж не болит, а прямо трещит — разламывается, перед глазами, как в кошмаре, — никак не отделаешься — так и стоят, так и лезут на тебя экспонаты один за другим или целая туча картин, наплывая друг на друга. Должно пройти несколько дней, прежде, чем придешь в себя. Тогда только одна по одной начнут вспоминаться картины, и захочется сходить и вновь посмотреть. Но уж не все сразу, а две‑три, особенно запавшие в память.

Музей, картинная галерея… Казалось бы, чего тут плохого? Ведь вот Пушкин, разве он не так писал? Прочтешь {161} у него что-нибудь в первый раз и, хоть приятно, хоть усладительно, хоть волнительно, но, читая во второй, в десятый раз, видишь каждый раз что-то еще новое, чего раньше не видал, прозевал. Оказывается, вложено туда так много всякого содержания, что не исчерпаешь. Но дело-то в том, что после прочтения и в первый раз Пушкина голова не болит и скуки никакой нет. Так же как в картинах Рафаэля, Рембрандта, в скульптуре Кановы и Микеланджело. Сразу вас захватывает нечто одно. Одно чувство, одно настроение, одна идея. Детали не разбивают ее. Все в картине, все в стихотворении, в романе, все несет эту идею.

А уж потом, когда освоишься с ошеломляющим и чарующим действием одного главного впечатления, тогда начинают интересовать и детали. А изучая детали, все время чувствуешь через них одно главное. Таково художественное произведение. Оно многосложно, но едино. Зрителю или читателю насильно соединять разрозненные части не приходится.

А если от спектакля усталость и утомление, значит, напихано в него насильно много совершенно несогласного друг с другом и с главной линией спектакля. Вот эти впечатления и стукаются одно об другое. Как бы они ни были хороши каждое по отдельности, но спектакль-то в конце концов что такое? Художественное произведение или картинная галерея?

Представьте себе статую, у которой одна рука Давида, другая — Моисея, нога — Аполлона, нога — Вакха, грудь — Геркулеса, половина лица — Зевса, половина — Сенеки и т. д. Все делали гении, все верх совершенства, но разве не запестрит в глазах и не разломит голову от созерцания такого страшилища?

Знатоку, может быть, она и доставит своеобразное удовольствие. Он будет отдельно изучать руку, ногу, глаз и т. д. и создавать в своем воображении целое, исходя из каждой части. Но ведь это психология знатока, исследователя, искусствоведа, а не рядового человека. И даже просто не человека, а специалиста.

Но и специалист этот будет упиваться не пестротой и противоречивостью, — а через каждую часть он будет создавать в своем воображении тоже ее целое и ее единое — главное.