Искусства еще не было, были только проблески

Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Дузе, Леонидов… одни покойники… а не признак ли это подряхления?

Стареющим и выживающим из ума всегда кажется, что в прежние, в их времена все было лучше. Вот и автор на каждой странице вздыхает: «Доброе старое время! Вот тогда было искусство. А теперь не то, искусство пропало».

Нет, я не думаю так, мои молодые коллеги. Я не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю, наоборот, что искусства, как прочного завоевания еще никогда не было. Были отдельные взлеты, были Праксители, Рафаэли, Паганини, Моцарты, Бетховены, Гаррики, Мочаловы, Ермоловы, Садовские, Стрепетовы, Олдриджи… Они пролетали над миром, как сверкающая комета, озаряли на короткое время нашу тьму, и опять скрывались, оставляя после себя одни недоумения.

Правда, после каждого такого озарения искусство не могло остаться все на той же точке, оно сдвигалось. Но сдвиг этот был чрезвычайно мал. И касался он больше всего самых грубых законов искусства. На западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завывания и картинных поз.

Понадобилась правда, искренность, естественность. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской и других подобных правд.

{91} Понять, что в трагедии надо быть правдивым, — поняли. Упустили из виду только одно обстоятельство: у истинных трагиков кроме простоты была еще и сила. Она же вообще редчайшее качество. Тут ее во всяком случае не оказалось. И когда, в погоне за правдой и естественностью, некоторые театры объявили вредным всякий, какой бы то ни было пафос, и начали играть трагедию по-будничному, «по-простому», — получился большой конфуз: величественный, высокий строй трагедии разрушился и получилась бытовая драма, а местами даже… нечто вроде мещанской беседы за чайком… «простота» обманула, не оправдала себя.

Тогда другие, не подумав хорошенько, в чем дело, и видя только, что из «простоты» ничего путного не получилось, — бросились в обратную сторону: как можно дальше от будней. Не зная и не доискиваясь истинных пружин больших страстей, они совсем вычеркнули у себя всякую «правду» и, в погоне за трагедийностью, завопили, завыли, забегали по сцене со сжатыми кулаками, с надутыми на шее жилами… еще страшнее, еще хуже, чем бегали и выли до них. Но никого этим тоже не убедили, трагедию не спасли и ворот в тайны искусства не открыли.

Наконец, третьи, не мудрствуя лукаво, стали подражать. Им нравилась сила, безудержность, буря страстей… они чувствовали, что эти, поразившие их актеры, раскрывались на сцене до самого дна души своей, что жили и трепетали здесь всем нутром своим… и они, в простоте душевной, решили, что достаточно ничем себя не связывать, дать себе неограниченную свободу, а потом расшевелить, раскачать, разбудоражить себя, и… нутро заговорит.

Так и делали. Но получилась какая-то довольно-таки неприглядная патология: не то буйное помешательство, не то опьянение распущенностью — ломалась мебель, рвались костюмы, подставлялись синяки, сокрушались кости, лилась кровь, но смотреть на это зрелище было только неприятно и больше ничего.

То ли «нутро» у них оказалось мало привлекательным — совсем не таким, как у великих мировых трагиков, то ли делали они что-то не совсем то, что следовало… только и эти ключи не отперли райских дверей вдохновенья.

{92} Так появление гения и прошло почти что даром, оставив только путаницу в головах «специалистов».

Сами же они, эти гении, по-видимому, в значительной степени все-таки владели этими тайнами. По крайней мере, когда им было нужно, в их любимых ролях они всегда могли вызвать у себя тот творческий подъем, который так неотразимо действовал на зрителей.

У каждого из них были для этого свои приемы и методы. Некоторые из этих приемов дошли до нас, но большинство из них бесследно пропало. Отчасти потому, что эти приемы были очень интимны и связаны с личной жизнью актера и, естественно, он не хотел рассказывать об этом направо и налево… Отчасти потому, что они не умели хорошо и точно описывать их. А когда пытались это делать, то сами попадали и других наводили на ложную дорогу. Отчасти потому, что они и сами не знали, что и как они делали. Они делали что-то, какой-то толчок, какой-то поворот в себе, — но что именно — уловить не могли.

Большинство из них сами обманывались: делали одно, а им казалось, что они делают совершенно другое. Так, например, одна очень известная в Европе певица, итальянка, которая славилась своими неподражаемыми высокими нотами, говорила, что весь секрет искусства высоких нот заключается в том, что надо изо всех сил нажимать на пол левой пяткой. Она сама делала именно так и очень удивлялась, когда у других от этого приема не получалось чудодейственного эффекта. Она сейчас же старалась доказать действительность своих слов: нажимала изо всех сил левой пяткой на пол и… раздавался этот удивлявший всю Европу звук.

Дело, конечно, в том, что вместе с нажиманием на пол левой пяткой, она делала что-то и еще, и, может быть, не одно, а многое-многое, но сама она всего этого не замечала, а в этом-то многом и был самый секрет.

В довершение всего, все эти гении не очень-то и заботились о том, чтобы уловить и передать потомству технику своего чудесного искусства. Может быть, они считали, что и так много дают человечеству… Конечно, они правы: современники за то, что получили от них, находятся в неоплатном долгу… но если бы они подумали и о нас, {93} далеких потомках, мы не стояли бы сейчас в таком недоумении и тоске перед закрытыми дверями нашего искусства.

Не надо, впрочем, думать, что эти гении целиком владели тайнами своего искусства. Они тоже были во власти случая, настроения… У них тоже нередко «срывалось», потом «находилось» и опять «терялось»… Правда, «находилось» чаще, чем у нас, было прочнее, чем у нас, — потому что дарование у них больше и глубже и отношение к своему делу куда серьезнее и труда потрачено неизмеримо больше и любовь к делу подлинная и, кроме того, инстинктом найденные приемы были им органически близкими — родственными. И все-таки это еще не владение. Начать с того, что удавалась им далеко не всякая роль. Все они известны по каким-нибудь двум-трем, особенно удачным и излюбленным своим ролям — тем, которые были ближе их душе. Другие же их роли по исполнению были значительно ниже: немало в них попадалось и посредственных и даже слабых мест.

Да что скрывать: и в своих излюбленных ролях они не всегда были на одинаковой высоте. Даже и тут случались срывы и провалы.

Вот и выходит, что искусство актера, как бы ни были по временам блестящи его проявления, еще носило единичный и, можно сказать, случайный характер — не было найдено прочных законов этого искусства, не было науки этого искусства. Были гении, которые силой своего дарования, инстинктом прорывались через тьму незнания, кое-что как будто бы находили, лично для себя, подходящее к их аппарату.

Так, может быть, нечего сюда и соваться, может быть, это запретная зона природы? Может быть, в искусство вход только гениям?

Оставим пока гениев в стороне и обратим наше внимание на рядовых актеров. Ведь и у них бывают такие удачные роли, что они превосходят в них и самих себя и всех окружающих, и играют так, что это сделало бы честь и иному именитому гастролеру. Не будем пока вдаваться в обсуждение таких поучительных случаев. Нам важно установить, что такие случаи наблюдались и наблюдаются. Но так как они редки и встречаются далеко не на каждом шагу, то хоть {94} они и очень поучительны, не будем на них долго останавливаться. Лучше перенесем наше внимание на другие случаи, которые так часты, что их можно наблюдать чуть ли не в каждом спектакле: сидишь, смотришь — все идет как всегда бойко, механично и пусто, и вдруг, на две‑три секунды (а то и на десять, на двадцать!) что-то вспыхнет на сцене, опалит, охватит весь зрительный зал… Мелькнет какой-то проблеск «настоящего», неподдельного. Вспыхнет и погаснет.

Публика благодарна за этот проблеск, думает: какой хороший актер, как он хорошо играет. Но специалисты знают: это случайность — что-то «зацепило» актера, «укололо» — вот он и вспыхнул. Для специалиста это — вспышка, случайность. Актер на секунду ожил — это случайность. Обычным для специалиста кажется состояние «без вспышек». Его-то специалист и считает «искусством». А вспышка… это неизвестно что… Ее нечего принимать в расчет.

А между тем в этой-то вспышке только и было искусство. По этим-то вспышкам мы и должны бы равняться. Их-то только и брать за основу.

Если в роли этих вспышек случится не одна, а десять, двадцать — получится совсем другая картина. А если их будет еще больше и они закроют собою другие слабые места, то вот уже и близко к искусству. А если совсем не будет пустых мест — одни живые, «настоящие», то вот и искусство. Бывает ли это? Конечно, бывает. Редко, но бывает. Почти не бывает в драме, еще того реже — в трагедии, но в комедии, где не требуется особенного темперамента и особой душевной глубины, это случается.

Давайте же ухватим за кончик ниточки и будем раскручивать понемногу и терпеливо весь этот таинственный клубок искусства актера, его — будем пока так говорить — «внутренней» техники.

Проблески правды

Что это за «случайные вспышки»? Что это за мимолетные «проблески»? То ли это забвение на секунду? Потеря самообладания? Играл, выполнял все, что было выучено {95} на репетициях, находился в состоянии полного равновесия, чувствовал себя тем, кем и был на самом деле, — актером, работающим на сцене перед зрителем, и вдруг…

Играл роль Бориса в «Грозе». В третьем действии выхожу на сцену (к воротам дома Кабановых) с задачей, будто бы гуляя, увидеть Катерину. Тут Глаша, девушка Кабановых, — поговорив с ней о ничего не значащих для меня — Бориса, пустяках, поговорив больше для вида, остаюсь один перед воротами. Задача еще не решена: той, кого хотел видеть, — еще не видал. И ничего о ней не узнал. Следующая задача — найти хоть какой-нибудь выход: как же быть? («Хоть бы одним глазком взглянуть на нее!») Калитку открыть?.. Нет!.. «В дом войти нельзя; здесь незванные не ходят…» «Вот жизнь-то! Живем в одном городе, почти рядом, а увидишься раз в неделю, и то в церкви либо на дороге, вот и все. Здесь, что вышла замуж, что схоронили — все равно»[xliii].

И вдруг, от слова «схоронили», в моем воображении мелькнул гроб… в гробу дорогая мне девушка… она засыпана цветами, и по лицу ее ползет красный жучок «божья коровка» — ползет от одного цветка к другому. Лицо мертвенно-восковое… Когда прощался с нею, прикоснулся губами к ее лбу — он обжег меня своим ледяным холодом… Это было… это прошло… Но здесь от одного слова — «схоронили» — вдруг вспомнилось, возникло, сжало тисками сердце… посмотрел я на эту страшную калитку, на эту крышку «гроба», и мгновенно и неуловимо девушка в гробу и Катерина, подлинная тоска моя и тоска Бориса (о которой много говорилось на репетициях) как-то соединились во мне, захватили меня и сами собой вырвались слова «уж совсем бы мне ее не видать: легче бы было!»… девушка покойница совсем куда-то исчезла из воображения — осталась одна Катерина, там, за этой калиткой… Я только что видел ее недавно… несколько минут назад… за кулисами — она проходила взволнованная, сосредоточенная.

И неожиданно для меня выпрыгивают сами собой и чужие, и в то же время мои слова: «А то видишь урывками, да еще при людях; во сто глаз на тебя смотрят. Только сердце надрывается». А сердце почему-то забилось, затрепыхалось… {96} Оперся на что-то… как будто дерево бутафорское… но ничего — держит… постоял, пришел немного в себя — волна схлынула — опомнился, увидал, что на меня смотрят, спохватился: то ли я делаю? Как будто такой мизансцены с деревом у меня не было… Что же дальше? Какая «задача»? А то я что-то без всяких задач заиграл — увлекся — импровизатор, подумаешь!.. И пошло дальше по-установленному, по-заученному.

Так что же это было? Забвение? Отвлечение от настоящего дела? Или наоборот: это было пробуждение на минуту? Проблеск правды жизни Бориса? Вспышка творчества?

Уж не сон ли это? Заснул человек на мгновенье, и ему пригрезилось, что он — Борис у ворот Катерины? Или, наоборот, — это пробуждение? Ремесленник-актер делал как всегда свое дело, а творец спал в нем крепким спокойным сном, спал и дни, и недели, и годы — и вдруг очнулся от странного совпадения игры с личной жизнью и личной тоской… Проснулся на мгновенье, увидал все, как при блеске вспыхнувших подряд десятка молний, и потом опять все ушло во мрак, и опять — благодетельный, спокойный сон…

Так ли, этак ли, но на мгновенье жизнь Бориса стала жизнью актера, и жизнь актера как-то своеобразно изменилась и стала жизнью Бориса.

Жизнь Бориса и все окружающее стало для него подлинной правдой. И калитка, и Катерина, и город, и церковь, и дядюшка — все это стало действительной конкретностью, фактом. Захватило его, завладело им, и заставило пережить несколько тревожных минут. Тревожных и странных… Странных и сладких.

И публика, спокойно смотревшая до того на игру этого актера, игру понятную, продуманную… вдруг почувствовала по его поведению, по тону его голоса, по необычному, не актерскому, а живому (жизненному) волнению, что на сцене совершилось что-то из ряда вон выходящее… А так как это не противоречило пьесе, не противоречило образу Бориса, а только смело обнажало его тоску, его пылкость и его искренность, — публика мгновенно этой искренности и поверила. Во все поверила: сначала в то, что он искренне заволновался, затем в то, что он любит, тоскует… {97} что он хороший, умный и честный… и, наконец, в то, что перед нею Борис. Поверила и тут же спустя минуту разуверилась и досадовала: ну, что он! Только было пошло у него… и как хорошо пошло… сорвался, не выдержал…

Это было мгновенье правды. Это был творческий проблеск. В душе совершился синтез образа и всей жизни Бориса с личной жизнью, с волнениями и мечтами самого актера… Актера мгновенно перенесло в другой быт, в другую жизнь, в другую «шкуру».

Если бы это не мелькнуло только, а продолжалось бы без перерыва все время, весь спектакль, — зритель был бы окончательно пленен актером-Борисом. И окончательно уверовал бы в то, что это действительно подлинный Борис. А если такова же и Катерина, и Кабаниха и другие, то зритель был бы покорен полностью и даже забыл бы, что он в театре, как был покорен А. П. Чехов, когда смотрел Дузе в роли Клеопатры («Антоний и Клеопатра» В. Шекспира). Вернувшись из театра, он писал сестре: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспировской “Клеопатре”. Я по-итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная актриса. Никогда ранее не видел ничего подобного»[xliv]. Зритель даже забыл бы, что он в театре, как очевидцы спектакля «Дама с камелиями» с Дузе в роли Маргариты Готье — актрисы Н. А. Смирнова («Увидев Дузе, я забыла, что я в театре…»[xlv]) и В. А. Мичурина-Самойлова: «зритель до такой степени сживался с образом, созданным Дузе, что для него не Дузе уходила со сцены, а ее героиня шла в другую комнату. И зритель не рисковал нарушить это очарование обыкновенными, дешевыми аплодисментами»[xlvi].

Правда — не цель, а путь

Правда в искусстве… сколько споров и кривотолков вокруг этого слова: правда. Постепенно, страница за страницей, многие из недоумений — что такое правда и что такое неверное понимание ее, — надо думать, будут рассеяны.

{98} В первую очередь следует разъяснить такое очень распространенное недоразумение. Многие склонны думать, что цель искусства — создать правду. Это неверно.

Цели искусства очень разнообразны: от самых низших до самых высоких.

Картинка на конфетной коробке, изящно обвязанной шелковой ленточкой с пышным бантом, имеет целью усилить впечатление от запрятанных внутри сластей. Монумент на могиле великого человека имеет целью вечно напоминать людям об умершем, будить в них благодарные чувства и желание подражать ему.

Легкие жанры на сцене и в литературе имеют целью развлечь, дать приятный отдых.

Более серьезная литература, живопись, музыка, драматургия и, наконец, театр имеют своей целью не только дать эстетическое наслаждение, но вместе с тем и воспитать, и научить, и заронить доброе семя, и увлечь на благородные поступки, и расширить горизонт, и углубить миросозерцание, и, наконец, вдохновить на высокие подвиги и дела, и… много-много — всего не перечесть.

Цели «искусника-исполнителя» тоже могут быть самыми разнообразными. В зависимости от его профессионального уменья, от его культурного уровня, от его морального облика и от его интеллектуальной широты или ограниченности, — цели его могут быть ближе или к ремесленнику, и даже к плохому ремесленнику, бессовестному халтурщику — или, наоборот, к высоко стоящему, неподкупному, строгому художнику.

Будем говорить об этом последнем, о его целях.

Это человек, полный творческой жажды и творческих инстинктов, кроме того, вооруженный знаниями и уменьем, — он отдает себя всецело своему произведению, он вкладывает в него все свои силы, отдает ему все лучшие мысли, он сжигает в нем весь пламень своих чувств и в результате получается совершенное произведение искусства.

Совершенное произведение получается только тогда, когда художник-мастер вкладывает в него свою душу, когда так увлекается им, что сливается со своим произведением.

Словом, когда создаваемое им является в эти минуты творчества правдой для него.

{99} Лев Толстой в своем дневнике писал, что только тогда написанное им хорошо, когда в его чернильнице кровь, а не чернила; когда, макая перо, он пишет своею кровью. Все же написанное чернилами сухо, скучно и подлежит уничтожению.

Таким образом, правда — не цель искусства. Правда — не цель и мастера. Его цель — совершенное художественное произведение, которое дает человечеству или новую мысль, или новую радость, или увлекает на новые подвиги и дела.

Правда — только метод. Метод, при помощи которого мастер вводит себя в подлинное творчество. Даже не метод, а, говоря точнее: основа метода. А метод заключается в приемах, при помощи которых мастер приводит себя к правде.

Когда же послушаешь актеров и режиссеров — сторонников переживания (или почитаешь их труды), — выходит так, что вся цель их (и цель их искусства) — быть правдивым.

Происходит эта их ошибка от того, что они так много отдают труда и внимания на получение правды, что забывают о своей первоначальной цели и считают своей единственной целью — правдивость[5].

Мы завтракаем, обедаем и вообще едим не для того, чтобы есть, а чтобы насытиться, напитаться, получить силы, быть здоровым и жить.

Так же и «кровь» в чернильнице нужна, чтобы написанное было волнующим и живоносным.

Так же и актеру правдивость и искренность нужны для того, чтобы создание его (т. е. игра на сцене) увлекало, заражало, вызывало к себе веру и вообще было совершенным художественным произведением.

Следует добавить, что правда бывает разная. Лучше всего это показать на живописи. Портрет, где выписана каждая {100} складочка костюма, каждая деталь перстня, и в то же время схвачен верно и живо характер, в глазах сверкают мысли, на губах бродит знакомая улыбка, — такой портрет может быть подлинной правдой. И рядом с этим — портрет-карикатура, шарж, набросанный несколькими скупыми, но дерзкими штрихами, — может быть такой тонкой и яркой правдой, может так много говорить о человеке, как не скажет иной самый детальный, передающий все морщинки и родинки, портрет.

Точно так же в театре: с одной стороны, реалистичная комедия, драма или трагедия; а с другой — водевиль, шарж, намек, набросок, шутка. Как те, так и другие могут быть насыщены правдой.

Немало есть произведений во всех искусствах, где мастер при создании их обошелся и «без крови», и «без правды». Но как бы они ни были искусны и хитроумны, — пленяют они не надолго: скоро приедаются. Пустота и холодность их скоро становится очевидной и отталкивает.

Теперь, после этого краткого введения, можно приступить с более открытыми глазами к этому запутанному вопросу о правде.

Красота не относительна

«Красота», «правда», «настоящее»… Но как же можно обо всем этом говорить? Разве все это вполне определенное, раз навсегда и всюду установленное?

Все эти понятия совершенно условны. Для какого-нибудь дикаря красота — жирный, толстый, обвислый живот, приплюснутый нос, проткнутые рыбьими костями мясистые губы и ноздри…

И так же, как красота для всех разная, так же разные для всех и «художество» и «правда» в искусстве. Один замрет распростертый ниц перед «Блудным сыном» Рембрандта, а другой будет его спокойно разглядывать, как и всякую другую картину, не видя тут «ничего особенного». А восхищаться будет чем-нибудь таким, что нам с вами покажется грубым, примитивным и фальшивым. Однако, {101} если это примитивное тронуло его, заставило волноваться, значит, сделало свое дело. Значит, для него — это «художество». Во всяком случае, куда больше, чем художество «Блудного сына».

Таким образом, употреблять все эти слова, как красота, правда, художественность, надо с большой осмотрительностью, надо предварительно условиться, что они в сущности значат.

Но ведь и на условие-то могут пойти не все — у всякого свое понятие о красоте, о правде и прочем.

Выходит, что вопрос этот не только сложен, но прямо-таки и неразрешим.

Однако трудным и неразрешимым он только кажется.

«Красота», «подлинность», «правда» — это совсем не условность, — это функция духовного развития человека.

«Красота», «подлинность», «художество» и прочее не одинаковы для всех и во все времена, это верно. Они обусловлены. Но обусловлены только степенью духовного развития человека: низкое развитие — и требования малые; высокое развитие — и требования больше и строже.

Могут сказать: ну а как же Пракситель, Фидий? 2000 лет назад они создали такую красоту, которая недостижима и теперь. Не наоборот ли? Не теряется ли искусство?

Нет. Дело не в потере, а в том, что Фидий — есть Фидий, а Пракситель — Пракситель. Ведь не все же в их время так ваяли, как они. Они были единственными в своем роде.

Гений всегда настолько опережает своих современников, что или совершенно не понимается ими и подвергается всяческим гонениям, или возводится в божество.

Пракситель и Фидий на две, а может быть и на три тысячи лет опередили искусство человечества — вот и все.

То же самое делает гений и в науке. Разница только в том, что, сделав свое открытие в науке или технике, он передает его всецело во власть человечества и этим самым дает возможность всему человечеству сделать вместе с ним этот гигантский шаг. Искусство же — или еще совсем не имеет своей науки и своей техники, или имеет пока что самую примитивную. А в некоторых своих отраслях (как например в актерской) даже и неверную, ошибочную, толкающую {102} в пропасть. Поэтому гении человечества как являются, так и остаются такими Эльбрусами и Монбланами над головами человечества.

Некоторые из них счастливы тем, что могут передать человечеству хоть плоды своих трудов и вдохновений (скульптор, живописец, поэт)… Тайну же создания своего произведения они уносят с собой в могилу. Человечество веками смотрит на чудесное произведение этого гения, восхищается, копирует, измеряет циркулем, но как оно создано, каким способом? — не может понять.

Так и стоят перед нами Пракситель с Фидием целых 2000 лет, а большинство скульпторов наших делают свое дело так, как будто ни Фидия, ни Праксителя, ни Микеланджело, ни Кановы никогда и не было.

Живописцы рисуют так, как будто бы ни Рафаэля, ни Леонардо, ни Рембрандта и не существовало никогда.

И ничего в этом еще нет ни удивительного, ни особенно позорного: ни картина, ни скульптура не открывают нам тайны своего очарования. Художник вдохнул в них часть своей души… А как он это сделал? И как получить такую душу? Никто этого не скажет. Наговорят, впрочем, может быть, и много всего, но главного пока никто еще не сказал.

Нам произведение гения кажется совершенством, а самому создавшему их художнику, они кажутся только жалкой попыткой поймать то, что было в его воображении.

Мы склонны считать такое их отношение к себе скромностью. Это совсем не скромность — просто его понимание совершенства куда выше и строже нашего. Наше понимание с его точки зрения — детское понимание.

Так оно и есть. И дело совсем не в том, что «красота», «совершенство», «подлинность», «правда», «художество» и все такие понятия условны, а в том, что многие из нас не дотягивают до тех требований, которые можно было бы нам предъявить, исходя из того, что человечеству уже показано много прекрасных вещей, и пора бы судить не по-низшему, что видишь ежедневно, а по-высшему, что показали нам гении.

Возьмем пример всем нам в театре близкий и ощутительный.

{103} Станиславский всю жизнь боролся с фальшью на сцене, со «штампами», с «ремеслом»… всю жизнь он пропагандировал «подлинное переживание» и «правду» на сцене. Искал путей к этому. Достигал сам этой правды, наводил на нее других. Вся жизнь его была потрачена на это.

Ученики его и последователи, казалось бы, должны были подхватить это самое главное устремление и продвигать дело дальше…

«Плох тот ученик, который не превзошел своего учителя». Это сказал Леонардо да Винчи. Мысль, проверенная им самим на деле: он сам был учеником. И, так как он не был плохим учеником, то вполне превзошел своих наставников. Не мог не превзойти — каждый ученик ведь начинает с того места, где учитель его кончает. Учитель вскопал, удобрил, посеял — остается дать взойти посеянному и собрать урожай. (А там, если сможешь, сей дальше.) Если ты и этого не можешь — конечно, плохой ученик.

Но на деле-то таких, как Леонардо, все-таки мало, а больше «плохих», недостойных своего учителя. Они не только не превосходят его, — они не в состоянии вместить в себя и то, что он ежедневно в течение многих лет старался вбить в их головы. Крупные мысли учителя не входят в их малопоместительный череп. Чтобы принять их — они их урезают, уминают и в таком виде усваивают. Слова остаются все те же: «правда», «жизнь», «переживание», но смысл их настолько далеко отстоит от смысла, который придавал им учитель, что получается полное искажение.

И вот читайте — это почти последние строки на последней странице последней книги старика-Станиславского — итог учительства всей жизни: «Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь»[xlvii].

Посмотришь теперь на работы иного ученичка его, а также и на работу тех, кто объявляет себя его правоверным последователем, послушаешь их самоуверенные речи, и диву даешься: как исказились самые простые, самые очевидные мысли в головах этих людей. А уж самое главное — правда, о которой больше всего заботился их учитель, — та правда, которую мы видим в лучшие минуты {104} лучших актеров всего мира, — самое печальное место в их деяниях…

Они смело и уверенно жонглируют этим словом — «правда» — как будто бы сущность этого слова так им близка и понятна, как вот этот незатейливый карандашик, который они вертят в руках, и так им свойственна, как дышать.

На самом же деле «правда» их так далеко отстоит от того, чего хотел их учитель, как базарные копеечные бумажные цветы от подлинных роз и орхидей.

И они ведь искренне считают свою нехитрую подделку правдой. Почему? Да ведь ребенок тоже считает свой рисунок совершенством.

Оно верно, что спустя некоторое время ребенок начинает видеть и недостатки своего искусства, пытается исправлять и исправляет. Ну, так ведь это ребенок — он развивается и идет вперед. А что же им развиваться! Куда еще идти? Они давным-давно прочно и незыблемо остановились — достигли своего предела и величественно застыли. Все, кроме того, что они умеют делать, т. е. кроме обносков и обтрепков того, что получено ими от своих учителей, — кажется им пустым фантазерством и бреднями. Некоторые обноски настолько истрепались, что совершенно не похожи на то, что они когда-то получили. Их они принимают за новые свои открытия и за шаг вперед.

Иногда им приходится стукаться лбом о свою неудачу или видеть недоступную им красоту и власть в руках других… Со дна души их подымаются благодетельные сомнения… Даже, может быть, пробуждается и совесть… Но они гонят от себя этих незваных, непрошеных визитеров.

Пусть другие (безумцы и фанатики) разбивают свои буйные головы в поисках неуловимых красот. Пусть тратят время и силы на ловлю «настоящего» и «подлинного»… Пусть даже и поймают его — с них брать пример не стоит. Жизнь одна, второй не будет и надо пользоваться преимуществами своего положения.

И вот торгуют они оптом и в розницу обломками чужих идей, размахивают знаменами с великими именами и подсовывают потребителю свое жалкое ремесло, выдавая его за правду и даже за художество.

{105} Да и почему бы им этого не делать? Вот если бы они выпускали, скажем, гнилые нитки, — их бы за это не похвалили и отправили куда следует, а в театре можно. Все можно. Законом пока не возбраняется.

Если же появится все-таки на пути какой-нибудь безумец, дела которого могут быть опасны для их спокойствия, — что стоит убрать его? На что другое, а на это они мастера.

«Безумцы» же эти всегда были довольно неискусны в делах интриг и битв за существование.

Правда и натурализм

«Не безумцы» — профессионалы-ремесленники — не знают, что такое правда, а если когда что и знали, — постарались забыть. Уж очень она для них невыгодна: и трудна-то, и времени требует много, да еще надо знать какие-то специальные подходы к ней… А тут — производство: давай продукцию! На деле же выходит, что ни дай — все годится, все с рук сходит. Так чего ж себе кровь портить? Заботиться о подлинности… терять понапрасну и силы и драгоценное время?!

И они вещают: изучать «правду» надо в школе, на первом курсе, а когда она усвоена — переходить к более сложному: к образу, характерности, ритму и проч.

Но «правду изучать» надо и на первом, и на втором, и на последнем курсе и всю жизнь… до гроба. Есть она — искусство; нет ее — ремесло и дилетантство.

И для всякой новой роли нужно делать не что иное, как снова искать правду. Ее правду, ее факты жизни. Скажут: а образ? Так ведь образ не что иное, как правда.

Если характерность образа (т. е. манера двигаться, говорить, держать свое тело и свое лицо), а также и ход его мыслей, — для меня не правда, если все это не стало моим, так это не образ, а кривлянье («под образ»), плохая подделка.

Правда, искренность — и есть тот материал, из которого создаются художественные произведения на сцене. Нет правды — нет материала. Если бегло взглянуть — как будто {106} бы и ничего, похоже на дело; а всмотришься — фальшь, подделка, пустое место.

С правды-то, собственно говоря, и начинается искусство актера. Без подлинности и правды — и «образ», и «характерность», и «ритм» и все другое, что только ни выдумывай, — превращается в более или менее затейливое кривлянье, не больше.

И ведь как все привыкли к этому кривлянью! Смотрят на него — как будто бы так оно и должно быть. Зайдите, послушайте любое обсуждение спектакля. Собираются люди самых разнообразных уровней — и «специалисты», знатоки, и самые обыкновенные люди без всяких претензий — и… обсуждают.

Тут говорится обо всем: о верности или неверности толкований пьесы, о положительности и отрицательности образов, о замедленности или чрезмерной быстроте ритма, о том, что это нужно подчеркнуть, а это смягчить… О чем, о чем только не рассуждают, в какие тонкости не пускаются! Слушаешь и только удивляешься: почему и зачем они об этом обо всем говорят? Выискивают достоинства, недостатки… из сил выбиваются — стараются показать свою эрудицию и глубокое понимание дела…

А говорить-то надо бы совсем о другом.

Не помню, после какого-то сражения Наполеон вызвал к себе командира артиллерии и строго спросил, почему, несмотря на приказ, его батарея молчала. Командир ответил: «Ваше Величество, на это было 63 серьезных причины». — «Назовите их. Подробно!» — «Первая причина: не было пороха». — «Довольно! Об остальных 62‑х причинах расскажете потом… когда-нибудь».

Так и тут. Чаще всего надо говорить не о толкованиях образа, а о том, что, прежде всего, играют-то плохо — кривляются, фальшивят или болтают «под правду» пустые слова (т. е. тоже кривляются, только не так нахально и грубо).

Надо говорить об этой первой из 63‑х причин, остальные 62 — большею частью лишь следствие первой.

Но об этом почти никогда не говорят. Главный двигатель — душевный порох актера — в расчет почти и не принимается. Так что, когда у актеров вообще не бывает пороха, — это обстоятельство проходит незамеченным. Ведь {107} остальное-то все на месте, как полагается: толкование пьесы, образы, ритмы и прочее…

Если же у актера вдруг, неожиданно, от неизвестных причин где-нибудь прорвется его дарование, и на сцене сверкнет правда, — это приятно удивляет, это отмечается, поощряется. Даже ради этого проблеска прощаются иногда его некоторые неточности в выполнении установленного «режиссерского рисунка» Но в общем… не это как будто бы важно. Это — так, случайность… милые шалости капризной актерской натуры.

Так и вытесняется понемногу из наших театров правда. А у «трезвых» профессионалов она окончательно от рук отбилась. Они, впрочем, нисколько и не горюют, у них даже отговорка выработалась: правда хороша только в простых вещах, а в трагедии, в героике, в романтизме — там одной правдой ничего не сделаешь, там нужен размах, темперамент, актерская сила…

Они думают, что правда, это — подметать пол, чистить ботинки, пить чай, вязать чулок, считать на счетах и тому подобное. Когда же на их глазах, чуткий, тонкий и требовательный художник добивается истинной правды, — они сначала удивляются, не верят своим глазам; потом смущаются, но только на одно, самое короткое мгновение; люди «практичные», они меньше всего видят красоту, силу и величие художественного создания. Они видят опасность… опасность для своего благополучия. Угрозу: а вдруг да и с них потребуют такого же? А как его сделать? Беда!.. И страшно, и беспокойно… Все, все живое! Совершенно не понятно… Как это? Почему это? Откуда?.. Жизнь! Ничего не скажешь… Ни к чему не прицепишься… Как быть?.. И такое сильное, могучее… Жизнь? Так чего ж тут! Вот! Вот к этому и цепляться!

Обрадованные и счастливые, они поднимают неистовый вопль: это натурализм! Это нарушение основ искусства! Что толку, что это — жизнь? Искусство требует, чтобы жизнь в нем была очищенной! Правда жизни, быт, будни — это не сфера искусства!

Они спешно пускают в ход все известные им теории и лозунги, относящиеся к искусству, — классические или наисовременнейшие, смотря по обстоятельствам.

{108} Чаще всего они любят распространяться о том, что искусство не фотография, а претворение. Тут обычно приводят они в пример живописца; говорят: вот Шишкин — это не художник, это копиист. Он копирует природу. У него сосны — как сосны, и поэтому ничего не говорят ни уму, ни сердцу. А искусство должно быть идейным. Оно должно к чему-то призывать, должно учить, должно объяснять природу, жизнь, людей!

И с таким жаром обрушивают они все эти и другие неоспоримые истины на голову злосчастного чудака-одиночки, как будто бы он грубо и злонамеренно нарушил общеизвестные, давным-давно установленные законы. И за это преступление его следует немедленно, всенародно судить, четвертовать… и, во всяком случае, уничтожить, как самого опасного злодея!!!

И вообще: наконец-то найден главный зачинщик! От него-то все беды и несчастья! А мы-то искали, сокрушались, что это у нас кругом не все спокойно? От кого все? Вот оно и обнаружилось!

К ним примыкают другие, не менее «заинтересованные» в исходе этого дела, поднимают неистовый гвалт… И несчастный, открывший им небо, — оплеванный, ошельмованный, должен бежать, бежать без оглядки, куда-нибудь на край света…

Не стоит распространяться дальше об этом и подобных этому случаях. Каждый защищает свое благополучие, как он умеет. Вот и они защищают. Хорошо защищают: жизнь или смерть!

Возвратимся к нашему вопросу о натурализме. «Искусство должно быть идейным. Оно должно призывать к великим делам, будить высокие мысли, должно учить, должно объяснять природу, жизнь и людей… Мы смотрим на все это и не видим, пока не укажет художник».

Все это верно. Но, чтобы выполнять это свое назначение, может ли оно быть построено на фальши и подделке? Может ли быть совершенным, если создатель его сам не живет его идеей и его правдой?

Вопрос этот не стоило бы поднимать — он давно уже решен у нас. Принятое нами направление реализма исключает всякие кривотолки. Но это — в теории. На деле же {109} о том, что такое правда, надо еще говорить и говорить, убеждать, разубеждать, показывать на практике и делать столько, что трудно себе и представить! Обе книги Станиславского и вся серия этих готовых к выпуску 5 книг[xlviii], говорят, в сущности, больше всего об одном: что такое творческая правда и как ее достичь.

Как уже было показано, в театре, благодаря его некоторым специфическим особенностям, не только плохая игра, но даже самое скверное кривлянье может производить известное впечатление, и, несмотря на самое убогое исполнение, зритель все-таки может — силой своей чуткости — уловить и идею произведения Шекспира и красоту его образов.

Во сколько же раз сильнее и глубже будет действовать спектакль, играемый истинными актерами — реалистами, которые подлинно, всей своей крупной и глубокой душой, живут на сцене в обстоятельствах пьесы!

Если же каждый из них совершенно сольется с ролью, творчески перевоплотится, если сделается подлинным живым Отелло или Гамлетом, или Ричардом, или Жанной д’Арк, или Маргаритой Готье — как это было с Олдриджем, Мочаловым, Гарриком, Ермоловой и Дузе, — действие на зрителя будет неотразимым и почти волшебным.

Но это конечно очень, очень трудно. И посильно без специально разработанной школы только немногим. Это так же трудно, как нарисовать подлинно живую природу.

Ведь что это значит — передать точно природу? Возьмем ту же сосну. Нарисовать совершенно живо сосну, представить ее на полотне такою, какая она в лесу, — вообще, едва ли возможно, для этого надо быть сверхгениальным. Надо быть поистине живо- писцем. Ведь это значит нарисовать живую сосну! Так нарисовать, чтобы чувствовалось в ней движение соков, чтобы скользили и играли на ней лучи солнца, чтобы она (еле заметно, почти неуловимо) качалась от ветра, чтобы около нее клубился и обвевал ее насыщенный смоляными парами воздух. Чтобы она жила, дышала, нагревалась, охлаждалась.

Ведь вот какова сосна в лесу. Вот какова натура.

Видали ли вы так нарисованное дерево?

Конечно, чтобы нарисовать все это, живописцу надо многое прочувствовать, многое продумать и тонко, тонко ощутить {110} свою связь с природой. И тогда — если бы такая картина была, — она и у зрителя вызывала бы тысячи мыслей, раскрывала бы ему вечные тайны и будила бы самые сонные души.

Природу ведь далеко не все чувствуют, пойдите за город в хороший воскресный летний день, что вы увидите? Всюду на траве расселись кучками люди, закусывают, выпивают, играют на гитарах, мандолинах… Танцуют под патефон… Одиночки читают, рукодельничают… а природу они не очень-то и видят…

А посмотрит этот равнодушный обыватель раз, два, три на такую написанную чародейской рукой сосну и увидит то, чего не видал в лесу, — что закрыто было там для него. Увидит и всю чудесную жизнь в ней, и красоту… почувствует дыхание природы, гармонию, силу… Обывательские заботы спадут с него, и, может быть, первый раз за все свое мирное житие, оторвавшись от повседневных мелких дел своих, он подумает о непрерывности жизни… о чудесных непреложных законах вечности; дрогнет сердце его, и — в ответ на голос многомиллионного хора природы — зазвучит сладко и робко новая, молчавшая струна души его.

Если бы так «натуралистичны» были пейзажи! Если бы так натуральны были портреты, чтобы под теплой кожей пульсировала кровь, чтобы в глазах бродили мысли, сменяя одна другую, чтобы ресницы, губы, пальцы трепетали от проходящих в человеке чувств, чтобы тени бродили по лицу вместе с жизнью воображения и калейдоскопом желаний…

Тот, кто боится «натуралистичности», — плохо видит, плохо слышит: от него скрыто главное в натуре (т. е. в природе) и жизни.

Мне кажется, и нового-то тут ничего нет. Разве не сказано давным-давно:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…[xlix]

Природа трудна, почти непосильна для живописца. Вот он и пишет ее приблизительно, бегло, в общих чертах или намеками. Уловит в ней что-то, отвечающее сейчас его душевному {111} состоянию, и пытается передать этот «язык природы» при помощи набросков, цветовых пятен… Это лучше, конечно, чем сделать «слепок» и «бездушный лик», но это далеко не предел искусства живописи.

Точно так же и у нас, в искусстве актера сплошь и рядом видишь, как иные режиссеры начинают с самыми лучшими намерениями искать правду… Начинать-то начинают, но с первых же шагов запутываются в непроходимом для них лабиринте сложной актерской психики. Изощряются, дают волю фантазии, изобретают — однако делу это не помогает. Тогда они пускаются в рассуждения, говорят всякие заумные слова, рассказывают случаи из театральной жизни… Вот, мол, как играли настоящие-то актеры. А вы что же? Сами показывают, как надо… но делают это скверно и лишь запутывают актера еще больше.

Посмотришь — все превратилось в ремесло, а правда где-то далеко-далеко, не ближе как на другом полушарии.