Книга первая Искусство актера в его настоящем и будущем
Вступление
Отсталость театра. Величие его задач............................................................... 21 Читать
Светлое будущее театра...................................................................................... 29 Читать
Первая часть. Причины падения искусства актера
1. Увлечение постановкой.................................................................................. 34 Читать
2. Самообман в театре......................................................................................... 45 Читать
3. «Царь Максимилиан»...................................................................................... 50 Читать
4. Принцип обмана.............................................................................................. 54 Читать
5. О «триумфах»................................................................................................... 56 Читать
6. Режиссер. Его засилье и невежество............................................................. 60 Читать
7. Режиссер. Спешка и другие объективные причины................................... 64 Читать
8. Режиссер. Причины субъективные (дилетантство, профессиональное ремесло, шарлатанство).................................................................................................. 68 Читать
9. Актер и его субъективные причины (дилетантство, базарное ремесло профессионала и шарлатанство)................................................................... 77 Читать
10. Об ответственности и «героизме» актера................................................... 79 Читать
11. О ненужности теперь этого героизма......................................................... 82 Читать
12. Спекуляции в искусстве. Злободневность.................................................. 85 Читать
13. Итоги и выводы............................................................................................. 88 Читать
Вторая часть. Правда и ее подделки
Отдел первый. Правда
1. Искусства еще не было, были только проблески............................... 90 Читать
2. Проблески правды................................................................................. 94 Читать
3. Правда — не цель, а путь...................................................................... 97 Читать
4. Красота не относительна..................................................................... 100 Читать
5. Правда и натурализм........................................................................... 105 Читать
6. Еще о натуральности и натурализме.................................................. 111 Читать
Отдел второй. Правда, как она понимается обычно (псевдопереживание)
1. О трудностях при разговорах о правде.............................................. 117 Читать
2. Правда не ограничивается только чувством. Прямой вызов чувства 118 Читать
3. Виды подделок чувства....................................................................... 120 Читать
4. Подделки правды................................................................................. 132 Читать
Отдел третий. Неуловимость правды
1. Почему актеры так легко обманываются и свою ложь принимают за правду?........................................................................................................... 144 Читать
2. Почему так трудно попасть на правду?............................................. 146 Читать
3. Открытия «Америк»............................................................................ 149 Читать
Третья часть. О художестве и художнике
Предварительные замечания о целях искусства, о содержании его (тематика), о степени его совершенства (исполнение).................................................... 154 Читать
Отдел первый. Художество
1. О совершенстве.................................................................................... 156 Читать
2. Одухотворяющее — одно.................................................................... 157 Читать
3. Парадоксы примитива......................................................................... 158 Читать
4. Живость художественного произведения......................................... 162 Читать
5. Живое художественное произведение в театре................................ 165 Читать
6. Художественное произведение и вечные идеи................................ 168 Читать
Отдел второй. Художник. Основные его качества.................................... 171 Читать
1. Способность восхищаться и преклоняться........................................ 173 Читать
2. Глубина души. Емкость....................................................................... 176 Читать
3. Идеал..................................................................................................... 179 Читать
4. Миссия................................................................................................... 184 Читать
5. Энтузиазм.............................................................................................. 186 Читать
6. Специальный ум.................................................................................. 191 Читать
7. Талант.................................................................................................... 195 Читать
8. Кое‑что о гении.................................................................................... 203 Читать
Четвертая часть. Путь художника
Отдел первый. Подсознание, рефлексы, автоматизмы
1. О силе дерзости.................................................................................... 218 Читать
2. Качества и техника.............................................................................. 219 Читать
3. Рефлексы, их значение........................................................................ 221 Читать
4. Почему машина может работать лучше человека?........................... 224 Читать
5. Наши качества...................................................................................... 228 Читать
6. Мыслительные автоматизмы. Максвелл........................................... 236 Читать
7. Автоматизмы в творчестве................................................................. 239 Читать
8. Машина или человек? Автоматизмы или сознание?....................... 241 Читать
9. Как первобытно мы пользуемся нашими автоматизмами............... 242 Читать
Отдел второй. Техника
1. Сила верной тренировки..................................................................... 246 Читать
2. Душевная техника актера.................................................................... 250 Читать
3. Как возникла в театре техника........................................................... 264 Читать
4. О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности 269...................................................................................................... Читать
5. Косность запротестует......................................................................... 274 Читать
Отдел третий. Путь к художнику
1. Разнообразие этих путей..................................................................... 276 Читать
2. Путь техники........................................................................................ 278 Читать
3. «Разбитая скорлупка».......................................................................... 280 Читать
Заключение................................................................................................................. 284 Читать
Книга вторая. Типы актера
Типы актера................................................................................................................. 289 Читать
Первый — имитатор......................................................................................... 292 Читать
Второй — эмоциальный................................................................................... 295 Читать
Третий — аффективный................................................................................... 296 Читать
Рационалистичность и сцена..................................................................................... 300 Читать
«Строение» и развитие душевных свойств
Восприятие и реакция....................................................................................... 301 Читать
Эмоциональность и ее разновидности..................................................................... 303 Читать
Рационалистичность (рассудочность) как недоразвитие эмоциональности........ 306 Читать
Процесс и результат.................................................................................................... 308 Читать
Как и отчего делаются изображальщиками
Необходимое уточнение................................................................................... 316 Читать
Изображающие и живущие........................................................................................ 330 Читать
Особые качества каждого из четырех типов актера................................................ 335 Читать
Имитатор............................................................................................................ 335 Читать
Эмоциональный................................................................................................. 339 Читать
Аффективный.................................................................................................... 342 Читать
Рационалист....................................................................................................... 351 Читать
«Болезни» и слабости (недочеты) каждого из четырех типов актера
Имитатор............................................................................................................ 355 Читать
Эмоциональный................................................................................................. 358 Читать
Аффективный.................................................................................................... 359 Читать
Рационалист....................................................................................................... 365 Читать
Сложные типы............................................................................................................. 367 Читать
О «типах» в режиссуре............................................................................................... 373 Читать
О «типах» театров....................................................................................................... 377 Читать
Рационализм и императивность в технике актера.................................................. 385 Читать
Воля и императивность.............................................................................................. 388 Читать
О К. С. Станиславском в связи с типами актера..................................................... 391 Читать
Примечания................................................................................................................ 403 Читать
Указатель имен.......................................................................................................... 411 Читать
Неизвестный Демидов
Демидов? Николай Васильевич? Это не из тех ли уральских заводчиков? Такой вопрос, бывает, слышишь, называя это имя. Нет, не из тех. Имя это связано с театром. Но почему оно так мало знакомо широкому кругу театральных деятелей? Почему имя Н. В. Демидова (1884 – 1953) в истории МХАТа и вообще в театроведении встретишь весьма редко? А между тем оно ведь значится на первых же страницах книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой», где автор приносит Н. В. Демидову «искреннюю благодарность» за помощь «при создании этой книги». Почему это проходит мимо внимания театроведа и работника театра? «Он давал мне ценные указания (кому? — Станиславскому! — М. Л.), материалы, примеры, — пишет Станиславский, — он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки»[i]. Ошибки?! Не грамматические же! Разве не интересно: что имел в виду Станиславский?
Так кто же такой — Николай Васильевич Демидов?
«Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст»[ii] — так характеризует Демидова Станиславский. «Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности»[iii], — пишет он в другом месте.
Действительно, за плечами Н. В. Демидова к концу его жизни стоял сорокалетний подвижнический труд театрального педагога, режиссера, пытливого исследователя творческого процесса актера. Человека, который сумел глубоко проникнуть в тайны творчества и нащупать пути управления им. Это ли не подвиг — человеческий, научный, творческий. Творческий — ибо здесь работал не только многолетний опыт, но во многих случаях выручала интуиция одаренного художника.
Плодом многолетних исследований и практического опыта Демидова явились рукописи целой серии книг. Они написаны пятьдесят, а то и семьдесят пять лет тому назад, но мысли, заключенные в них, поражают своей свежестью, глубиной и… современностью. Более того — они опережают наше время и обращены в будущее.
Еще в 1920‑е годы Вл. И. Немирович-Данченко, вслед за Станиславским, чрезвычайно высоко оценил творческий потенциал деятельности Демидова, особо отмечая, что Демидов, являясь {4} «крупным специалистом в области психотехники сценического творчества <…> беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества»[iv].
* * *
Истоки любви к театру и практического знания театрального дела восходят к детству и юности Н. В. Демидова. Он родился 25 ноября (8 декабря н. ст.) 1884 г. в Иваново-Вознесенске в семье основателя Иваново-Вознесенского Народного театра — Василия Викторовича Демидова (ум. 1908 г.), человека яркой природной одаренности, в том числе и актерской. Своим развитием Василий Викторович был обязан исключительно самообразованию. В созданном им театре он был одновременно и актером, и режиссером, и администратором, а также написал ряд пьес из народного быта, которые игрались в этом театре, были опубликованы и одобрены самим А. Н. Островским.
Трое сыновей Василия Викторовича, и среди них младший — Николай, принимали непосредственное и самое актив-нос участие в работе театра. По признанию Николая Васильевича Демидова, влияние отца было решающим в формировании его вкусов и взглядов на театр и искусство актера. «Он посадил в мою душу, — писал Н. Демидов об отце, — золотые зерна правды в искусстве»[v].
Одновременно с театральной деятельностью молодой Николай Демидов серьезно занимается спортом. Достигнув сам рекордных результатов по поднятию тяжестей, он организует Иваново-Вознесенское отделение Петербургского Атлетического общества, преподаст там и разрабатывает свою «систему» индивидуального воспитания спортсмена, включая воспитание нравственное.
В 1907 г. по окончании курса гимназии Демидов переехал в Москву. Поступил в Московский университет на медицинский факультет (с уклоном в психиатрию). Здесь, в Москве, Демидова с новой силой притягивает к себе театр. Прежде всего — Московский Художественный. Близкое знакомство с Леопольдом Антоновичем Сулержицким (по спортивной школе Пытлянского), а благодаря ему возможность соприкосновения с внутренним миром Художественного театра, положили начало личному сближению Н. В. Демидова с К. С. Станиславским. Студент-медик, увлеченный проблемами театрального искусства, заинтересовал Станиславского, и он поручает Демидову (в качестве гувернера) физическое и нравственное воспитание своего юного сына Игоря.
В течение ряда лет, сопровождая семью Станиславского в летних поездках во Францию, на Кавказ, в Шафраново на кумыс {5} и в подмосковную Любимовку, Демидов принимает живое участие в беседах Станиславского о природе творчества актера, по просьбе Станиславского помогает ему в сборе научного материала по этому вопросу. Именно в те годы Станиславский обдумывает и формирует свою «систему» работы актера над собой в творческом процессе переживания. Естественнонаучная и философская подготовка молодого врача Н. Демидова (с 1913 г. по окончании Университета он работает в клинике Д. Д. Плетнева, знакомится с тибетской медициной у Бадмаева, приобретает познания в учении йогов, успешно занимается гомеопатией), его практическое (с детства) знание театра, педагогическая одаренность, а также исследовательские наклонности пришлись весьма кстати Станиславскому уже на начальной стадии его работы над «системой». Начиная с 1911 г. Н. В. Демидов стал присутствовать на занятиях Станиславского с актерами, а с 1919 г. по настоянию Станиславского расстается с профессией медика и посвящает всю свою жизнь исключительно театру.
Четыре года Демидов помогает Станиславскому в Оперной студии Большого театра, участвуя в качестве режиссера и педагога в подготовке спектакля «Евгений Онегин». В 1921 г. сам организует 4‑ю студию МХТ, которой и руководит до 1925 г. Два с лишним года (1922 – 1925) по настоятельной просьбе Станиславского, уехавшего с основной труппой в гастроли по Америке, Демидов осуществляет руководство школой Художественного театра, ведет там (после Сулержицкого и Вахтангова) воспитательную работу и занятия по «системе». Как самого авторитетного «системщика» Демидова приглашают педагогом и в театры Пролеткульта (с ними он ездил по фронтам гражданской войны), и в открывшуюся в Москве Грузинскую студию, и в Государственный институт Слова. «В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает “систему” теоретически и практически», — писал о Демидове Станиславский в 1926 г.[vi]
Станиславский и Демидов служили одному и тому же богу — театру «переживания», т. е. театру подлинной жизни актера на сцене как высшему совершенству в актерском творчестве, по их твердому убеждению, ни с чем не сравнимому по силе и глубине воздействия на души зрителей. Общий идеал объединил их. Манила к себе общая цель: «… найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актеров в лучшие минуты своего творчества»[vii] (выделено Н. В. Демидовым. — М. Л.).
Но каким же путем, как достичь такого творческого состояния, такой свободы и непроизвольности, когда в работу включается и подсознание — что составляет основу дарования {6} выдающихся актеров и характеризует процесс их подлинной жизни на сцене в образе? «Подсознательное — через сознательное, непроизвольное — через произвольное»[viii] — таков путь, намеченный Станиславским при создании его «системы». Анализируя «нормальное творческое состояние артиста», т. с. разлагая его на «элементы» («внимание», «объект», «задача», «общение» и т. д.) и тренируясь в овладении каждым из них в отдельности, предполагалось, что дальнейшее их соединение должно привести к возникновению подлинно живого творческого состояния актера на сцене.
Станиславский, пытаясь теоретически разработать эти вопросы, практически не занимался специально воспитанием ученика-актера, а работал с актером как режиссер-постановщик в процессе подготовки спектакля над созданием конкретной роли. Главной же задачей Демидова — прирожденного педагога и исследователя — было: раскрыть природные данные ученика, развить их и воспитать актера-художника, самостоятельного творца, владеющего способностью подлинно жить на сцене в процессе творческого перевоплощения (именно такими и были наиболее выдающиеся актеры во все времена).
В одной из своих книг («Искусство жить на сцене») Демидов рассказывает, как поначалу, работая с учениками (еще в школе МХТ) строго по «системе» Станиславского, т. с. тренируя актера по каждому из элементов отдельно, он сталкивался с тем, что с трудом добытое сегодня правильное сценическое самочувствие актера — свобода и непроизвольность существования на сцене — назавтра терялось, и все приходилось начинать сначала. В «лучшем» случае актер закреплял и повторял внешние проявления вчерашнего подлинного существования в образе, т. е. приходил к чистому «представлению» (по терминологии Станиславского). Таким образом, цель Станиславского — «переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении»[ix] — не достигалась. (С тем же сталкивался в работе над спектаклем и сам Станиславский, как свидетельствует Демидов.) Конечно, это не удовлетворяло ни Станиславского, ни Демидова.
Сама практика привела Демидова к сомнению в плодотворности чисто аналитического метода «системы» (расчленения единого творческого процесса на отдельные «элементы»): Демидов замечал, что ученик, тренируя «по системе» каждый из «элементов» отдельно, уподоблялся той злосчастной сороконожке из сказки, которая однажды задумалась, как работает каждая из ее сорока ног в отдельности — и потеряла всякую способность двигаться. Демидов ищет — в чем же ошибка? — и приходит к выводу: «мы рассудочным расчленением {7} неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс»[x] (курсив Демидова. — М. Л.).
«Так нельзя ли, — ставит вопрос Демидов, — уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого “нормального творческого состояния”, а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене»[xi]. Именно с воспитания свободы и непроизвольности следует — по Демидову — начинать обучение актера, так как в них заключена сама суть творчества. А дальше: «Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — продолжает Демидов, — тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым»[xii].
На этом новом «синтетическом» пути возникает особая «этюдная техника» Демидова, которая помогает вскрыть и развить специфически-актерское дарование ученика. При правильном проведении этюдов по методике Демидова творческое состояние у актера неизменно зарождается, зреет и свободно развивается. Этюды Демидова — это упражнения-тренинг процесса творчества актера (именно актера, а не «импровизатора текста» в этюде, как делается зачастую, и не «постановщика» этюда, что чаще всего происходит и поныне).
Конечно, новый метод сформировался не сразу, он постепенно совершенствовался и уточнялся Демидовым, дополнялся и развивался в процессе преподавания в течение последующих многих лет.
А тогда, в самом начале, лишь только Демидов предложил Станиславскому «попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому, — он и удивился и возмутился: как так? ведь это получается — без “задач”?! Без “объектов”?! и вообще без “элементов”? Что же это будет? <…> Он возражал. Он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал»[xiii], — вспоминал впоследствии Демидов.
Так жизнь начала ставить перед Демидовым одну препону за другой.
В 1925 г. школа МХТ была закрыта и Демидов оказался «вне МХАТа»; Грузинская студия переведена из Москвы в Тифлис; 4‑я студия МХТ преобразовывалась в Реалистический театр, и Демидов покинул ее. Педагог «милостью Божией» {8} («Наша школа, подготовленная Демидовым, по-видимому, носит в себе Бога»[xiv], — обмолвился тот же Станиславский по возвращении на родину после двухлетнего пребывания за рубежом), оказался вдруг лишенным какой бы то ни было педагогической практики, попросту — безработным. Казалось, возникла зловещая творческая пауза…
Но именно с 1926 года — по свидетельству самого Демидова — он начинает самостоятельную научно-литературную работу — сбор материалов и написание целой серии книг по вопросам творчества актера, обобщая и систематизируя все то новое, что ему удавалось найти.
Вынужденная формальная безработица длилась не так долго (хотя в материально-бытовом отношении весьма чувствительно), но, как видим, Демидов сумел использовать ее в своих коренных интересах — его исследовательская работа получила новый импульс.
Вскоре А. Я. Таиров приглашает Демидова к себе в Камерный театр как режиссера и педагога в «экспериментальных мастерских». По его мнению, Н. В. Демидов — «редкий учитель-педагог, умеющий пробудить в актере любовь к истинному искусству и научить его настоящей мастерской внутренней технике»[xv].
Демидов вынужден согласиться на предложение Таирова, хотя и не разделял его творческих взглядов на театр. Он принимает участие в работе над нашумевшим тогда в Москве спектаклем «Любовь под вязами» О’Нила, ведет учебные занятия с актерами труппы. Но как только вернувшийся из зарубежья Вл. И. Немирович-Данченко приглашает Демидова в свой Музыкальный театр, в 1928 г., Демидов оставляет Камерный театр и переходит к Немировичу.
Снова нахлынула педагогическая работа: параллельно с Музыкальным театром им. Немировича-Данченко — курс мастерства актера в оперном классе Московской государственной консерватории; исследовательская работа по творчеству радиоактера в Научно-исследовательском институте радиовещания и телевидения; курс по «технике режиссуры (теория и практика)» для режиссеров студии «Мосфильм»…
Надо отметить, что всюду, где бы ни преподавал Демидов, ученики и актеры сохранили о занятиях с Демидовым самые теплые и благодарные воспоминания. Вот студенты Консерватории пишут Демидову: «… мы не можем не высказать Вам ту громадную благодарность от всего сердца, которая наполняет нас. Благодарность за то большое и ценное, что Вы для нас всех сделали.
Вы работали, не щадя ни времени, ни сил и не зная усталости. <…>
{9} Вы никогда не навязывали ученику своего личного понимания. Вы всегда заботились о развитии его собственной индивидуальности. Терпеливо и по-товарищески Вы умели отыскать в каждом его собственную, присущую ему артистическую личность. Вы умело вложили в каждого основы верного сценического ощущения. Вы развили в нас художественный вкус и навсегда сделали врагами дешевых ремесленных штампов и безвкусицы “театрального базара”.
Благодаря осторожному, внимательному и ласковому отношению, даже небольшая искра дарования и способностей начинала разгораться под Вашим руководством. <…>
Вы научили нас самостоятельно работать. Теперь мы чувствуем в себе силы и возможности не ждать только режиссерской указки и пассивно выполнять его задания, но и сами умеем руководить собой.
По окончании консерватории мы рассыпемся по всему Союзу и, не будь этой развитой Вами привычки самостоятельно мыслить, искать и творить, в нас не было бы самого главного. <…>
Благодарные ученики Московской Государственной Консерватории. Москва, 10 октября 1930 г.» (Среди подписавшихся — Кругликова, Халилеева, Донцова, Колосов и др.)[xvi]. Волею судеб Демидову приходилось много работать с актерами оперных и музыкально-драматических театров, но главная цель исследований Демидова и главная его любовь — актер драматический.
Мечталось создать хотя бы маленький, но свой театр, где можно было бы составить труппу из актеров, изначально воспитанных открытыми им новыми приемами.
Одна из учениц Демидова, Е. Д. Морозова, собрала группу молодых людей, любителей театра, и два‑три раза в неделю по вечерам занималась с ними в течение четырех месяцев под наблюдением Демидова по его методу. Молодые люди к этому сроку оказались настолько подготовленными, что могли уже приступить к репетициям спектакля. Этого не наблюдалось в традиционных театральных школах. Работы были показаны Станиславскому. Ранее приняв «в штыки» предложенный Демидовым новый путь воспитания актеров, Станиславский был теперь поражен конкретными результатами занятий по новому методу. Он даже разрешил на афише возникающего Творческого студийного театра (на кооперативных началах) поставить свое имя в качестве учредителя.
В отношениях Станиславского с Демидовым наступает потепление. Станиславский воочию увидел и почувствовал плодотворность мыслей Демидова. И вот — готовя свою книгу «Работа актера над собой» в печать, Станиславский вновь прибегает {10} к помощи Демидова — приглашает его в качестве редактора и помощника вместе поработать над завершением своего труда. Демидов соглашается, передаст руководство Творческим студийным театром в другие руки, а сам на два с половиной года целиком погружается в работу со Станиславским над его книгой. Одновременно Станиславский зачисляет Демидова в штат Оперного театра своего имени как режиссера-педагога. Снова начинается период тесного общения Демидова со Станиславским: в театре на репетициях и в домашней обстановке при работе над книгой.
О характере их совместной работы над книгой Станиславского «Работа актера над собой» мы уже знаем со слов самого Станиславского из предисловия к его книге: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность»[xvii]. Демидов, стараясь убедить Станиславского в необходимости синтетического подхода в методике воспитания актера «школы переживания» в противоположность рассудочному, аналитическому методу, заложенному в «системе» и не дающему искомых ими обоими результатов, готов был поделиться своими новыми идеями. Станиславский, видимо, чувствовал справедливость утверждений Демидова (да и воочию убедился в этом), но «зачеркнуть» все написанное и выйти на новый путь у него уже не было времени — книгу необходимо завершать, а «реконструкция» «системы» потребовала бы еще годы и годы новых исканий (путь, уже пройденный Демидовым!). Как быть? «Он основательно передумал и пересмотрел все, что написал до сих пор в своей книге»[xviii], — вспоминает Демидов. Он даже пишет заново специальную последнюю XVI главу, посвященную подсознанию в сценическом самочувствии артиста, где заявляет: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников <…> надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах… <…> пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества»[xix]. Мало того — он подчеркивает в предисловии, что к XVI главе «следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней — суть творчества и всей системы» (выделено К. С. Станиславским. — М. Л.)[xx]. Но система-то, в целом, увы, противоречит утверждениям {11} XVI главы. В системе предлагается идти совсем не тем путем, как указывается в последней главе… Станиславский это чувствует, нервничает… жалуется в письме к брату: «… застрял на нескольких главах так, что ни вперед, ни назад». «Мне уже чудится, — говорит он, — что предстоит переделывать и то, что написано. Могу сказать — вляпался в грязное дело: взялся за непосильное и вот теперь расплачиваюсь и как выкарабкаюсь — сам не знаю. Плохо сплю, ослаб, тужусь сделать непосильное»[xxi].
Станиславский уже убежден, что с учеником надо сразу начинать тренировать нормальное творческое состояние. Но как? Как «стараться сразу доводить до подсознания»? Как «добиваться этого на первых же порах»? Для Станиславского пока этот вопрос остается открытым. В его книге разговор идет только о «манках». Между тем «ключи» к этому уже были в руках у Демидова (в разработанной им, как сказано выше, специальной этюдной технике). Тупик?
В сентябре 1935 года происходит «роковое» объяснение между Станиславским и Демидовым, в результате которого, по выражению Станиславского (со слов Демидова в его письме к Вл. И. Немировичу-Данченко), их «творческие пути разошлись»… Какое-то время совместная работа еще продолжается, но когда книга сдана в печать — Демидов уже не числится ее редактором… помещена только благодарность ему за помощь, цитированная выше. «Творческие пути разошлись» — и Демидов снова, как и в конце 20‑х годов, оказывается в полосе «отчуждения». Конечно, этим пользуются те «верные последователи системы», которые на этом строят свое благополучие, — и Демидов на долгие-долгие годы как бы вычеркивается ими из истории и практики театра.
Со смертью Станиславского в 1938 г. такое отношение к Демидову приняло, прямо говоря, характер гонения и травли: увольнение Демидова из Театрального училища им. Щепкина при Малом театре, где он преподавал в предвоенные годы; полное исключение самого имени Демидова из истории МХАТа, да и вообще из театроведения… Когда же он предложил рукопись одной из своих книг — «Искусство жить на сцене» (с изложением своего метода) в издательство «Искусство», посыпались сокрушительные «внутренние рецензии» с грозными обвинениями в «идеализме», «мистицизме», в «безыдейности» и т. д. и т. п. в духе того времени. Один из авторов такой рецензии, обвиняя Демидова в «ползучем эмпиризме», «агностицизме», «интуитивизме», «физиологизме» и в «теории самотека», кончает свой отзыв, написанный в форме доноса, далеко идущими выводами: «Если автор по этой “системе” что-то кому-то {12} преподает, следовало бы оперативно вмешаться и прекратить такую педагогическую деятельность»[xxii].
Но и в этих тяжелейших условиях Демидов продолжал свою работу. После смерти Станиславского он уходит из оперного театра его имени и набирает два курса в Театральном училище им. Щепкина (1939 и 1940 гг.). В 1940 г. состоялся выпуск его курса в Театрально-музыкальном училище им. Глазунова. Перед самой войной с группой учеников Щепкинского училища и выпускников училища им. Глазунова Демидов ставит драму М. Горького «Последние» — спектакль, вызвавший серьезный интерес московской театральной общественности. Это была заявка на создание нового театра, но… начало войны разрушило все планы. Снова наступила вынужденная пауза.
В конце 1942 г. руководство Карело-Финской Республики приглашает Демидова принять художественное руководство национальным Финским театром Петрозаводска, который был в эвакуации под Беломорском. После нескольких месяцев специальных занятий с вновь собранной труппой, при всех сложностях скудной жизни военного времени, Демидов выпускает спектакль «Кукольный дом» («Нора») Г. Ибсена. Местная пресса и приехавшие из Москвы театральные специалисты восторженно отозвались о спектакле. Исполнительницу роли Норы, Ирью Вийтанен, они готовы были ставить наравне с великой Комиссаржевской. Критик Г. Штайн сделал восторженный доклад в секции национальных театров ВТО о спектакле Демидова. Демидов был вызван в Москву для доклада о своем методе работы в Финском театре. Доклад сделан. Было решено показать спектакль в Москве. И… еще один удар судьбы — осенью 1944 г. чудесная Нора — Ирья Вийтанен трагически погибла, покончив жизнь самоубийством. Спектакль «Кукольный дом» в Финском театре перестал существовать.
«История с моей “Норой” для меня чрезвычайно тяжела, — писал Демидов одному из своих учеников на фронт. — До сих пор не могу поверить, что все это произошло… <…> Тут ушла, должно быть, частица моего сердца. <…> Ну, что же… К ударам не привыкать-стать»[xxiii].
Вскоре после окончания Великой Отечественной войны в 1945 г. Демидов (в условиях Севера сердце начинало сдавать) передал руководство театром режиссерской коллегии и вернулся в Москву.
Последовала работа художественным руководителем Московского гастрольного театра «Студия», а затем снова в дальний путь — вон, вон из Москвы, как можно дальше — он уезжает… аж на Сахалин, в качестве художественного руководителя Окружного театра Советской Армии города Южно-Сахалинска. {13} Однако два года работы на Сахалине не прошли даром для сердца, оно снова «взбунтовалось», и Демидов переезжает на материк. Город Улан-Удэ, Бурято-Монгольский национальный театр и его драматическая студия — вот поле деятельности Демидова. И все эти годы всякий раз тщательно, шаг за шагом он проверяет свои теоретические выводы и практические находки по технике актера. Все эти годы скитаний — продолжение работы исследователя творческого процесса актера, работа над книгами, обобщающими громадный педагогический, практический и исследовательский опыт.
Тяжелая болезнь сердца все же вынудила Демидова вернуться в Москву и теперь уже приковала его к постели. Последние три года жизни он целиком посвятил работе над своими книгами и попыткам пробить окружившую его «стену» — издать хотя бы одну из серии книг. Увы, «оборона» была слишком крепкой. Не помогали ни благожелательная поддержка члена ЦК Отто Вильгельмовича Куусинена, ни дружеское расположение Ф. В. Евсеева, начальника театрального отдела Комитета по делам искусств РСФСР, ни усилия учеников Демидова хоть как-то помочь делу. Затрагивались слишком твердые устои «охранителей системы». Единственно что удалось — участвовать в развернувшейся в конце 1950 – начале 1951 г. так называемой «дискуссии» по поводу «системы» Станиславского в газете «Советское искусство». Там 27 января 1951 г. была опубликована статья Демидова «Система Станиславского и воспитание актера» — в варианте, отредактированном и сокращенном редакцией газеты. Глас вопиющего в пустыне. Дискуссия быстро свернулась.
До последнего дня, до последнего вздоха Демидов оставался преданным своему делу. «Так ли, этак ли, — писал он в конце 30‑х годов в письме к И. М. Москвину, — если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца. Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться, и нет другого пути»[xxiv].
Он ощущал настоятельную необходимость донести, отдать людям все, что ему удалось открыть и найти в овладении процессом творчества, чтобы помочь развитию и расцвету подлинной «школы переживания», традиционной для актерского искусства в России. Он был убежден — будущее за этим искусством, оно будет непременно востребовано, ибо оно человечно и будет жить, пока существует на земле человек.
До конца он оставался тем же «самоотверженным энтузиастом», человеком, полным «подлинной любви к искусству», каким характеризовал еще молодого Демидова Станиславский.
{14} 8 сентября 1953 г. Николая Васильевича Демидова не стало. Смерть прервала его работу. Остался огромный архив: рукописи трех книг и подготовленные материалы, собранные Демидовым по темам к четвертой, а возможно и пятой книгам.
Только в 1965 году, спустя двенадцать дет после смерти Демидова усилиями его вдовы и ближайших учеников, при поддержке ученых-физиологов (академика Б. М. Теплова, доктора медицинских наук М. Г. Дурмишьяна, доктора биологических наук, профессора С. Г. Геллерштейна) удалось, наконец, издать одну из книг — «Искусство жить на сцене» (в сильно сокращенном по требованию издательства «Искусство» варианте — с 34‑х до 20‑ти авторских листов) очень небольшим по тому времени тиражом. Предисловия были написаны бывшим учеником Демидова нар. арт. СССР Б. Н. Ливановым и профессором ГИТИСа М. О. Кнебель. Ныне предполагается переиздание этой книги в ее полном варианте. В книге «Искусство жить на сцене» на конкретных примерах раскрывается суть «этюдной техники» Демидова, разъясняется методика проведения этюдов, а также даются практические советы в отношении тактических приемов педагогики.
По плану Демидова, этой книге должны предшествовать две другие, публикуемые теперь в данном томе, — «Типы актера» и «Искусство актера в его настоящем и будущем».
В наследии Демидова не меньшую ценность, чем разработанная им «этюдная техника», представляет также его анализ различий в качестве одаренности актера. Демидов первый обратил особое внимание на связь качества одаренности (не степени, а именно качества) с учением Гиппократа о темпераментах человека. Демидов определяет четыре типа актера по характеру одаренности: аффективный, эмоциональный, имитатор и рационалист. Он глубоко и всесторонне анализирует каждый из типов, положительные и отрицательные стороны каждого, отмечая при этом, что актеру каждого из типов органически присуща своя особая психотехника. Из этого следует, что для каждого из типов актера необходимы свои методы педагогического воспитания, а также различные методы работы режиссера с актером в практике театра. Не лишними будут такие знания и для театроведа и критика, как при анализе конкретной работы, так и при анализе и оценке творчества актера в целом. Книга Демидова «Типы актера», помещаемая здесь, посвящена именно этим вопросам.
В книге «Искусство актера в его настоящем и будущем» Демидов стремится установить творческие критерии театрального искусства, разбирает причины снижения этих критериев и раскрывает потенциальные возможности искусства актера и {15} будущего театра. Книга посвящена обоснованию и утверждению того «полюса», к которому направлена вся методология, вся педагогика Демидова, — процесса непроизвольной жизни актера, перевоплотившегося в действующее лицо пьесы — каждый раз, на каждом из повторений спектакля.
Как и свойственно Демидову, он подробно, диалектически анализирует понятие правды в творчестве актера, намечает пути художника к высшим достижениям художественности; тонко, со знанием дела вскрывает многие «рифы», которые могут возникать на пути к правде, оговаривая при этом, что правда — не конечная цель, а лишь необходимое средство для достижения высших результатов в творчестве.
Эту книгу Демидов, в рабочем порядке, называл «программной», и отнестись к ней следует с особым вниманием, ибо без понимания устремлений Демидова невозможно правильно понять и по-настоящему овладеть его методологией.
Методология «этюдной техники» Демидова — это способ овладения грамотой актера, первая ступень к достижению вершин художественного творчества. Без овладения «грамотой» нельзя двигаться дальше, это — как гаммы у музыканта — тренировка на всю жизнь. «Этюдная техника» Демидова «оттачивает» внутреннюю технику актера, служит «камертоном» в его творчестве.
Станиславский создавал свою «систему», — свидетельствует Демидов, — с той же целью — как грамоту творчества актера. Так ее и следует рассматривать — утверждает Демидов. «Всю ли грамоту нашел он или только часть, все ли, найденное им, верно и безупречно — не в этом, в конце концов и дело. Он первый указал путь к созданию науки по искусству театра и актера»[xxv], — пишет Демидов. Пусть это только попытки создать науку о творчестве, но этот шаг Станиславского Демидов рассматривает по аналогии с гениальным шагом в воздухоплавании — от воздушных шаров к аппаратам тяжелее воздуха. Более тридцати лет работая со Станиславским — то совместно, то параллельно — над вопросами психотехники творчества актера, Демидов неизменно считал себя «в неоплатном долгу» у великого реформатора сцены. Свои поиски и находки Демидов всегда рассматривал как органическое продолжение и развитие учения Станиславского о театре «переживания»; как шаг вперед в отношении научности и «преодоления некоторых его недостаточно проверенных установок»[xxvi]. Демидов был далек от мысли, что все новое, открытое и найденное им, Демидовым, «неизменно всегда и на все времена». «Появятся новые знания, — пишет он, — и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся невежеством»[xxvii].
{16} Однако в те годы, по признанию самих ученых, изучающих природу творческих взлетов в различных областях человеческой деятельности, Демидов в своих подходах, находках и выводах был в этом деле уже далеко впереди. Так, доктор биологических наук, видный ученый-психолог С. Г. Геллерштейн в своей рецензии на вышедшую из печати книгу Демидова «Искусство жить на сцене» отмечал: «Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н. В. Демидов в результате тонкой, вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким <тем>, к которым задолго до них пришел Н. В. Демидов. <…> Написанная еще в те годы, когда наука о творчестве находилась в зародышевом состоянии, книга эта во многом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углубленному изучению творческих процессов. <…> В книге этой мы находим подлинные признаки предвидения путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе»[xxviii].
Материалы, подготовленные Демидовым для следующих своих книг, показывают, что сам Демидов никоим образом не останавливался на достигнутом, а шел вперед, все дальше и дальше по пути к заветной цели — высшим художественным достижениям в творчестве актера.
Содержание этих материалов много шире буквально понимаемой работы над ролью — это исследование, может быть, наиболее скрытого, «интимного» периода работы актера. Вопросы возникновения «эмбриона» роли и его развития, вопросы перевоплощения, становления «образа», взаимоотношения актера и «образа». Вопросы, пожалуй, впервые поставленные и исследуемые в теоретическом плане.
Круг интересов и исследований Демидова чрезвычайно широк. Он касается как — по его выражению — «высшего пилотажа» в творчестве актера, так и общих вопросов, философско-теоретического характера.
Достаточно взять наугад несколько тем, по которым велись исследования, чтобы понять глубину и новизну (особенно в то время) направлений мысли Демидова: «О раздвоении сознания», «О подготовлении себя к репетиции и к спектаклю», «О виртуозности переживания. Максимальность», «Рефлекс и воля», «Образ — автоматизм», «Природные инстинкты и актерское творчество», «Техника восприятия публики», «Интуиция. Попытки объяснить ее рефлексологически», «Подсознание. {17} Различные уклоны подсознательной реакции», «Управление рефлексом», «О дыхании» и др., — перечисленное далеко не исчерпывает всего теоретического наследия Демидова.
Так воплощалась в делах главная идея всей работы, всей жизни Демидова: «… во что бы то ни стало вперед, к достижению идеала! Идеала и не меньше! Никаких компромиссов, иначе сползешь к потребительству, к посредственности, к попустительству»[xxix]. Таков был девиз Демидова, которому он не изменял всю свою жизнь.
Март 2003 г.
М. Ласкина
{18} Эта книга — скромный венок на безвестную могилу моего отца, которому я обязан всем самым лучшим. Еще в самом раннем детстве он посадил в мою душу золотые зерна правды в искусстве. Только благодаря ему я и мог воспринять верно то многое, что я слышал от всех моих вольных и невольных учителей. Этот одинокий и феноменально чистый и гордый человек, этот огромный стихийный талант только потому остался в тени, что не обладал теми человеческими недостатками, без которых не делается карьера, известность, слава в театральном мире искусств. В других искусствах у подобных художников остается кое-что хоть после их смерти, а в нашем — ничего.
Н. В. Демидов [xxx]
Книга первая Искусство актера в его настоящем и будущем
Вступление
