Общий смысл искусства 1890

Введение

Вл. Соловьев. Общий смысл искусства[1]........................................................... 11 Читать

Г. В. Плеханов. Экономика и искусство*.......................................................... 23 Читать

Символизм

Д. С. Мережковский. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы*..................................................................................................... 34 Читать

Валерий Брюсов. Творчество.............................................................................. 42 Читать

Валерий Брюсов. Юному поэту.......................................................................... 42 Читать

А. Волынский. Декадентство и символизм*...................................................... 43 Читать

К. Д. Бальмонт. К Бодлеру................................................................................. 51 Читать

К. Д. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии*.................. 52 Читать

Валерий Брюсов. Ключи тайн*........................................................................... 61 Читать

Андрей Белый. Критицизм и символизм*......................................................... 64 Читать

Андрей Белый. Символизм как миропонимание*............................................ 69 Читать

Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме*........................... 76 Читать

Вячеслав Иванов. Заветы символизма*............................................................. 99 Читать

Вячеслав Иванов. Мысли о символизме*........................................................ 105 Читать

Акмеизм

Н. С. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм............................................ 113 Читать

Сергей Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии... 118 Читать

О. Э. Мандельштам. Notre Dame..................................................................... 126 Читать

Сергей Городецкий. Адам................................................................................. 126 Читать

Теофиль Готье. Искусство. Пер. Н. С. Гумилева........................................... 127 Читать

Футуризм

Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу......................................................................................................................... 129 Читать

Д. Бурлюк, Е. Гуро, Н. Бурлюк, В. Маяковский, Е. Низен, В. Хлебников, В. Лившиц, А. Крученых. Садок судей............................................................................ 130 Читать

Н. Бурлюк. Поэтические начала....................................................................... 132 Читать

А. Крученых, В. Хлебников. Слово как таковое*............................................ 137 Читать

Игорь Северянин. Эгофутуризм....................................................................... 141 Читать

Дмитрий Крючков. К. М. Фофанову............................................................... 148 Читать

Игорь Северянин. На смерть Фофанова........................................................... 148 Читать

Г.‑А. Эгопоэзия в поэзии.................................................................................. 149 Читать

И. В. Игнатьев. Эгофутуризм.......................................................................... 151 Читать

Вадим Шершеневич. L’art poetique.................................................................. 172 Читать

М. Россиянский. Перчатка кубофутуристам................................................... 172 Читать

Вадим Шершеневич. Русский футуризм (основы футуризма)*.................... 175 Читать

Вадим Шершеневич. Два последних слова*................................................... 186 Читать

Манифест психофутуризма.............................................................................. 189 Читать

Н. Асеев, Д. Бурлюк. В. Каменский, Б. Кушнер, В. Маяковский, В. Хлебников. Эту книгу должен прочесть каждый!............................................................................ 190 Читать

А. Крученых. Декларация заумного языка...................................................... 193 Читать

В. Маяковский. Приказ № 1.............................................................................. 195 Читать

В. Маяковский. Радоваться рано....................................................................... 196 Читать

В. Маяковский. Приказ № 2 армиям искусств................................................ 197 Читать

В. Маяковский. Приказ № 3 (Отрывок)........................................................... 199 Читать

Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, В. Маяковский, С. Третьяков, Н. Чужак. Программа (Леф)*......................................................................................... 201 Читать

Имажинизм

С. Есенин, Рюрик Ивнев, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, Б. Эрдман, Г. Якулов. Декларация.................................................................................................... 212 Читать

Анатолий Мариенгоф. Имажинизм*............................................................... 217 Читать

Вадим Шершеневич. 2 x 2 = 5*......................................................................... 225 Читать

Ипполит Соколов. Имажинистика*................................................................ 245 Читать

Иван Грузинов. Имажинизма основное*......................................................... 253 Читать

Почти декларация.............................................................................................. 261 Читать

Экспрессионизм

И. Соколов. Хартия экспрессиониста.............................................................. 265 Читать

Ипполит Соколов. Бедекер (по экспрессионизму)........................................ 268 Читать

Биокосмизм

Александр Святогор. Биокосмическая поэтика............................................. 275 Читать

Люминизм

Декларация люминистов.................................................................................. 284 Читать

В. Кисин, Д. Майзельс, Н. Рещиков, Т. Мачтет, Н. Кугушева. Провозвестие люминизма......................................................................................................................... 285 Читать

Ничевоки

М. Агабабов, А. Ранов, Л. Сухаребский. Манифест от ничевоков................ 291 Читать

С. Мар, Е. Николаева, А. Ранов, Р. Рок, О. Эрберг. С. Садиков. Декрет о ничевоках поэзии............................................................................................................. 292 Читать

Формлибризм

Орест Тизенгаузен. Декларация формлибризма............................................ 295 Читать

Классицизм

Абрам Эфрос. Классики группы «Лирический круг». Вестник у порога* 298 Читать

Декларация неоклассиков................................................................................. 306 Читать

Серапионовы братья

Лев Лунц. Почему мы Серапионовы братья................................................... 310 Читать

Эмоционализм

М. Кузмин, А. Радлова, С. Радлов, Юр. Юркун. Декларация эмоционализма 316 Читать

Фуизм

Борис Перелешин. Фуисты................................................................................ 319 Читать

Конструктивизм

Ольга Чичагова. Конструктивизм.................................................................... 321 Читать

Алексей Чичерин, Эллий Карл Сельвинский. Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов............................................................................ 322 Читать

Пролетарская поэзия

А. Богданов. Пролетариат и искусство (Резолюция, предложенная на Первой Всероссийской Конференции Пролетарских культурно-просветительных организаций)................................................................................................. 327 Читать

А. Гастев. Контуры пролетарской культуры................................................. 328 Читать

А. Богданов. Пути пролетарского творчества (Тезисы)................................. 333 Читать

Международное бюро Пролеткульта............................................................... 339 Читать

Декларация союза писателей «Литературный фронт».................................. 345 Читать

Декларация пролетарских писателей «Кузница».......................................... 347 Читать

Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей «Октябрь»...................................................................................................... 357 Читать

Юр. Либединский. Темы, которые ждут своих авторов*.............................. 366 Читать

От редакции

Сборник эстетических манифестов «От символизма до “Октября”», составленный Н. Л. Бродским и Н. П. Сидоровым и призванный отразить все многообразие литературной жизни в России 1890 – 1920‑х гг., впервые увидел свет в 1924 г. Спустя пять лет книга была переиздана, теперь уже при участии В. Л. Львова-Рогачевского и уже не «Новой Москвой» (которую к тому моменту поглотил «Московский рабочий»), а «Федерацией», основанной под эгидой Федерации объединений советских писателей.

Незначительный, казалось бы, отрезок времени, разделивший издания 1924 и 1929 гг., стал целой эпохой в истории советской литературы. Суть происходивших тогда процессов характеризуют и издательские метаморфозы, и даже изменения, внесенные в заглавие книги: вместо прежнего «От символизма до “Октября”» — «От символизма к Октябрю» (причем теперь этот заголовок занял второе место, вытесненный названием изначально предполагавшейся, {6} но не осуществившейся серии — «Литературные манифесты»).

Вряд ли, работая над своей хрестоматией, сами составители догадывались, что в недалеком будущем многогранная издательская деятельность, развернувшаяся в годы НЭПа, разгул эстетических страстей, «быстрая смена и пестрота литературных школ» закончатся полным их разгромом и утверждением единой общегосударственной политики, в том числе и в области искусства. Несомненно, завершение эпохи напряженных эстетических исканий — процесс естественный и закономерный, как несомненно и то, что естественность его в России в середине 1920‑х гг. была нарушена вторжением чуждых искусству идей о социальной основе литературных школ. Подобный ложный подход к анализу художественного творчества заранее предполагал деление на «чистых» и «нечистых» — на объединения «упадочнические», «отживающие» свой век и на те, которые готовы выйти «на арену строительства жизни новых общественных сил».

На роль «строителей нового мира» претендовали пролетарские поэты, с чем, если судить по расположению материала, были согласны составители, поместившие декларации этой школы в конец книги. Но сколь бы громогласными ни были заявления творцов пролетарской литературы о том, что именно за ними будущее, предложенные ими «схематичные» планы созидания нового искусства свидетельствовали о сомнениях и неуверенности в собственных силах. Тщательно, но безуспешно скрываемые ими предчувствия грядущего «гигантского сдвига», несущего с собой гибель, полностью оправдались.

В 1920‑е гг. «апокалиптические» настроения были свойственны поэтам, входившим в самые разные группировки. «У нас есть чувство конца, чувство последних глубин», — писал в своем «Бедекере по экспрессионизму» И. Соколов. «Чувство конца», но оптимистически окрашенное, знакомо было и поэтам-биокосмистам, которые {7} включили в повестку дня «вопрос о реализации личного бессмертия». К единой сущности мира — Люмену — пробивалась «обнаженная, босоногая душа, вдыхая горечь и гарь мировых смерчей», и падала на своем пути «в черный колодезь и напрасно хваталась за ускользающие дали» — в теориях люминистов. Вершины эта «похоронная» тенденция достигла в манифесте ничевоков, издали наблюдавших всеобщее умирание поэзии, «ставящих диагноз паралича и констатирующих с математической точностью летальный исход».

Несмотря на абсурдность и невразумительность некоторых заявлений ничевоков, диагноз сформулирован ими верно: «Фокус современного кризиса явлений мира и мироощущений Ничевоком прояснен: кризис — в нас, в духе нашем. В поэтпроизведениях кризис этот разрешается источением образа, метра, ритма, инструментовки, концовки. <…> Источение сведет искусство на нет, уничтожит его: приведет к ничего и в Ничего». Эта оценка, как покажется вначале, больше подходит для характеристики искусства «конца века», чем для того, которое должно было родиться в обновленной революцией России. Однако восстановление в хронологическом порядке «эволюции литературных направлений в их сосуществовании и последовательной смене» (задача, выдвинутая и во многом решенная составителями сборника) помогает увидеть не нарушенную социальным взрывом связь между до- и пореволюционным искусством в России, причем пореволюционная эпоха воспринимается как завершение предыдущего цикла.

Расцвет поэзии на рубеже XIX – XX вв. ознаменовал начало новой эры — Серебряного века, который не оборвался в одночасье с приходом к власти большевиков. Мощная волна новых идей, перевернувших культурную жизнь России в первые десятилетия уходящего века, настигла и тех, кто ошибочно полагал, будто «революционные перевороты» в искусстве обусловлены переменами в {8} общественной жизни. На деле же вышло так, что время самых грандиозных преобразований в сфере социальной и политической совпало с постепенным угасанием новаторских тенденций в искусстве. Предвестниками этого возвращения «на круги своя» были уже футуристические школы 1910‑х гг., уводящие поэзию к ее истокам, — хотя сами поэты-футуристы не сомневались, что им принадлежит будущее. Отчаянный их бунт против устоявшихся эстетических норм — обида тех, кому не суждено было стать соучастниками революции в искусстве, совершенной прежде, чем они вошли в литературу. И поэты следующего за футуристами поколения — поколения 1920‑х гг., чья юность совпала с социальной катастрофой, не были рождены в «минуты роковые» для судеб культуры. Им, как и «декадентам» 1890‑х гг., достались не лавры первооткрывателей, а иная, тяжелая участь: завершить не ими начатое дело. Исполнив свое предназначение, они ушли в небытие, уступив место истинным ревнителям социалистической эстетики, уже никак не связанным с Серебряным веком.

В «Литературных манифестах» деятельность «декадентов» от советской литературы — имажинистов, экспрессионистов, классиков и неоклассиков, эмоционалистов, фуистов и проч. — представлена со всей возможной полнотой: в этом заключено главное достоинство предпринятого в 1920‑е гг. издания. Не менее удачна мысль объединить в одной книге манифесты поэтов и прозаиков, стоявших у истоков модернизма, с эстетическими декларациями тех, кто должен был подвести итог очередному этапу развития русского искусства.

От составителей

Предлагаемая книга имеет задачей ознакомить интересующихся судьбами новейшей русской литературы с ее теоретическими заявлениями и обоснованиями, выразившимися в ряде деклараций, манифестов, статей, стихотворений. Всем бросались в глаза быстрая смена и пестрота литературных школ за последние три десятилетия, в которых так трудно было ориентироваться рядовому читателю. Некоторые из этих течений были недолговечны, умерли почти в день своего рождения, но они наполняли шумом литературную жизнь и будучи показательными для того распада общественной жизни и мысли, который определял предреволюционную эпоху, имеют право на внимание вдумчивого любителя русского словесного искусства. Не все направления манифестировали свои взгляды на задачи поэтического творчества, — поэтому пришлось освещать некоторые литературные школы теоретическими статьями, имевшими в свое время возбуждающее и руководящее влияние (таковы, например, статьи В. Соловьева, {10} Г. Плеханова и др.). Отнюдь не стремясь представить материал с исчерпывающей полнотой, мы не включали иногда в наш сборник статей, может быть, и существенных для понимания крупного литературного деятеля той или и иной поэтической школы, но имевших слишком личный характер (например, известная статья А. Блока «О современном состоянии русского символизма»). Материал расположен нами по школам и в хронологическом порядке, давая читателю возможность установить эволюцию литературных направлений в их сосуществовании и в последовательной смене. В наши дни повышенного интереса к теории и социологии искусства и стремления подвести итог сложным исканиям «большого» литературного стиля, который бы ответил запросам нашей современности, имеющей столь великий исторический смысл, эта оглядка на этапы пройденного литературного пути в его теоретических формулах необходима, прежде всего, для уяснения очередных задач искусства поэзии как жизнетворчества и жизнепонимания: это историческое обозрение поможет отчетливей представить социальные основы литературных школ, упадочность одних и творческую устремленность других, как результат борьбы отживающих и выходящих на арену строительства жизни новых общественных сил. Составители полагают, что этот сборник трудно находимых материалов может пригодиться для студий, кружков, стремящихся оформить свое литературное мировоззрение в соответствии с социальными проблемами нашего времени.

Считаем долгом выразить глубокую благодарность Е. Ф. Никитиной и В. Львову-Рогачевскому, сообщившим нам ряд ценных библиографических указаний и передавшим в наш сборник рукописный манифест люминистов.

4 ноября 1923 г.

Введение

Общий смысл искусства 1890

Дерево, прекрасно растущее в природе, и оно же, прекрасно написанное на полотне, производят однородное эстетическое впечатление, подлежат одинаковой эстетической оценке, — недаром и слово для ее выражения употребляется в обоих случаях одно и то же. Но если бы все ограничивалось такою видимою, поверхностною однородностью, то можно было бы спросить и действительно спрашивали: зачем это удвоение красоты? Не детская ли забава повторять на картине то, что уже имеет прекрасное существование в природе? Обыкновенно на это отвечают (например, Тэн в своей «Philosophie de l’art»), что искусство воспроизводит не самые предметы и явления действительности, а только то, что видит в них художник, а истинный художник видит в них лишь их типические, {12} характерные черты; эстетический элемент природных явлений, пройдя через сознание и воображение художника, очищается от всех материальных случайностей и, таким образом, усиливается, выступает ярче; красота, разлитая в природе, в ее формах и красках, на картине является сосредоточенною, сгущенною, подчеркнутою. Этим объяснением нельзя окончательно удовлетвориться уже по тому одному, что к целым важным отраслям искусства оно вовсе неприменимо. Какие явления природы подчеркнуты, например, в сонатах Бетховена? — Очевидно, эстетическая связь искусства и природы гораздо глубже и значительнее. Поистине, она состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой, — в дальнейшем и более полном разрешении той же эстетической задачи…

Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира[2].

Но не совершено ли уже помимо нас это дело всемирного просветления? Природная красота уже облекла мир своим лучезарным покрывалом, безобразный хаос бессильно шевелится под стройным образом космоса и не может сбросить его с себя ни в беспредельном просторе небесных светил, ни в тесном круге земных организмов. Не должно ли наше искусство заботиться только о том, чтобы облечь в красоту одни человеческие отношения, воплотить в ощутительных образах истинный смысл человеческой жизни? Но в природе темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая эта победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно {13} только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни. Поэтому-то человек с его разумным сознанием должен быть не только целью природного процесса, но и средством для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны идеального начала. Мы знаем, что реализация этого начала уже в самой природе имеет различные степени глубины, причем всякому углублению положительной стороны соответствует и углубление, внутреннее усиление отрицательной. Если в неорганическом веществе дурное начало действует только как тяжесть и косность, то в мире органическом оно проявляется уже как смерть и разложение (причем и тут безобразие не так явно торжествует в разрушении растений, как в смерти и разложении животных, и между ними у высших более, чем у низших), а в человеке оно, кроме более сложного и усиленного своего проявления с физической стороны, выражает еще и свою глубочайшую сущность, как нравственное зло. Но тут же и возможность окончательного над ним торжества и совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной…

Достойное, идеальное бытие требует одинакового простора для целого и для частей, — следовательно, это не есть свобода от особенностей, а только от их исключительности. Полнота этой свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, — одним словом, абсолютная солидарность всего существующего, Бог все во всех.

Полное чувственное осуществление этой всеобщей солидарности или положительного всеединства — совершенная красота не как отражение только идеи от {14} материи, а действительное ее присутствие в материи, — предполагает, прежде всего, глубочайшее и теснейшее взаимодействие между внутренним, или духовным, и внешним, или вещественным бытием. Это есть основное, собственно эстетическое требование, здесь специфическое отличие красоты от двух других аспектов абсолютной идеи. Идеальное содержание, остающееся только внутреннею принадлежностью духа, его воли и мысли, лишено красоты, а отсутствие красоты есть бессилие идеи. В самом деле, пока дух неспособен дать своему внутреннему содержанию непосредственного внешнего выражения, воплотиться в материальном явлении, и пока, с другой стороны, вещество неспособно к восприятию идеального действия духа, неспособно проникнуться им, претвориться или пресуществиться в него, до тех пор, значит, между этими главными областями бытия нет солидарности, а это значит, что у самой идеи, которая именно и есть совершенная солидарность всего существующего, нет еще здесь, в этом ее явлении, достаточно силы для окончательного осуществления или исполнения ее сущности. Абстрактный, неспособный к творческому воплощению дух и бездушное, неспособное к одухотворению вещество — оба несообразны с идеальным или достойным бытием и оба носят на себе явный признак своего недостоинства в том, что ни тот, ни другой не могут быть прекрасными. Для полноты этого последнего качества требуются таким образом: 1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания. К этому двоякому условию необходимо присоединяется или, лучше сказать, прямо из него вытекает третье: при непосредственном и нераздельном соединении в красоте духовного {15} содержания с чувственным выражением, при их полном взаимном проникновении, материальное явление, действительно ставшее прекрасным, т. е. действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея. По гегельянской эстетике красота есть воплощение универсальной и вечной идеи в частных и преходящих явлениях, причем они так и остаются преходящими, исчезают как отдельные волны в потоке материального процесса, лишь на минуту отражая сияние вечной идеи. Но это возможно только при безразличном равнодушном отношении между духовным началом и материальным явлением. Подлинная же и совершенная красота, выражая полную солидарность и взаимное проникновение этих двух элементов, необходимо должна делать один из них (материальный) действительно причастным бессмертию другого.

Обращаясь к прекрасным явлениям физического мира, мы найдем, что они далеко не исполняют указанных требований или условий совершенной красоты. Во-первых, идеальное содержание в природной красоте недостаточно прозрачно, оно не открывает здесь всей своей таинственной глубины, а обнаруживает лишь свои общие очертания, иллюстрирует, так сказать, в частных конкретных явлениях самые элементарные признаки и определения абсолютной идеи. Так свет в своих чувственных качествах обнаруживает всепроницаемость и невесомость идеального начала; растения своим видимым образом проявляют экспансивность жизненной идеи и общее стремление земной Души к высшим формам бытия; красивые животные выражают интенсивность жизненных мотивов, объединенных в сложном целом и уравновешенных настолько, чтобы допускать свободную игру жизненных {16} сил и т. д. Во всем этом, несомненно, воплощается идея, но лишь самым общим и поверхностным образом, с внешней своей стороны. Этой поверхностной материализации идеального начала в природной красоте соответствует здесь столь же поверхностное одухотворение материи, откуда возможность кажущегося противоречия формы с содержанием: типически злой зверь может быть весьма красивым (противоречие здесь только кажущееся, именно потому, что природная красота по своему поверхностному характеру вообще не способна выражать идею жизни в ее внутреннем, нравственном качестве, а лишь в ее внешних физических принадлежностях, каковы — сила, быстрота, свобода движения и т. п.). С этим же связано и третье существенное несовершенство природной красоты: так как она лишь снаружи и вообще прикрывает безобразие материального бытия; а не проникает его внутренно и всецело (во всех частях), то и сохраняется эта красота неизменною и вековечною лишь вообще, в своих общих образцах — родах и видах, каждое же отдельное прекрасное явление и существо в своей собственной жизни остается под властью материального процесса, который сначала прорывает его прекрасную форму, а потом и совсем его разрушает. С точки зрения натурализма эта непрочность всех индивидуальных явлений красоты есть роковой неизбежный закон. Но чтобы примириться хотя бы только теоретически с этим торжеством всеразрушающего материального процесса, должно признать (как и делают последовательные умы этого направления) красоту и вообще все идеальное в мире за субъективную иллюзию человеческого воображения. Но мы знаем, что красота имеет объективное значение, что она действует вне человеческого мира, что сама природа неравнодушна {17} к красоте. А в таком случае, если ей не удается осуществить совершенную красоту в области физической жизни, то недаром же она путем великих трудов и усилий, страшных катастроф и безобразных, но необходимых для окончательной цели порождений поднялась из этой низшей области в сферу сознательной жизни человеческой. Задача, неисполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнена средствами человеческого творчества.

Отсюда троякая задача искусства вообще: 1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений. Это есть превращение физической жизни в духовную, т. е. в такую, которая, во-первых, имеет сама в себе свое слово, или откровение, способна непосредственно выражаться вовне, которая, во-вторых, способна внутренно преображать, одухотворять материю или истинно в ней воплощаться и которая, в‑третьих, свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно. Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства. Ясно, что исполнение этой задачи должно совпасть с концом всего мирового процесса. Пока история еще продолжается, мы можем иметь только частные и отрывочные предварения (антиципации) совершенной красоты; существующие ныне искусства в величайших своих произведениях, схватывая проблески вечной красоты в нашей текущей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают предощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность {18} и служат, таким образом, переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни. Понимаемое таким образом искусство перестает быть пустою забавою и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного пророчества. Что такое высокое значение искусства не есть произвольное требование, явствует из той неразрывной связи, которая некогда действительно существовала между искусством и религиею. Эту первоначальную нераздельность религиозного и художественного дела мы не считаем, конечно, за идеал. Истинная, полная красота требует большего простора для человеческого элемента и предполагает более высокое и сложное развитие социальной жизни, нежели какое могло быть достигнуто в первобытной культуре. На современное отчуждение между религией и искусством мы смотрим как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу. Ведь и та совершенная жизнь, предварения которой мы находим в истинном художестве, основана будет не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии.

Теперь мы можем дать общее определение действительного искусства по существу: всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение.

Эти предварения совершенной красоты в человеческом искусстве бывают трех родов: 1) прямые, или магические, когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich {19} всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)[3]; 2) косвенные, чрез усиление (потенцирование) данной красоты, когда внутренний существенный и вечный смысл жизни, скрытый в частных и случайных явлениях природного и человеческого мира и лишь смутно и недостаточно выраженный в их естественной красоте, открывается и уясняется художником чрез воспроизведение этих явлений в сосредоточенном, очищенном, идеализованном виде: так архитектура воспроизводит в идеализованном виде известные правильные формы природных тел и выражает победу этих идеальных форм над основным антиидеальным свойством вещества — тяжестью; классическая скульптура, идеализуя красоту человеческой формы и строго соблюдая тонкую, но точную линию, отделяющую телесную красоту от плотской, предваряет в изображении ту духовную телесность, которая некогда откроется нам в живой действительности; пейзажная живопись (и отчасти лирическая поэзия) воспроизводит в сосредоточенном виде идеальную сторону сложных явлений внешней природы, очищая их ото всех материальных случайностей (даже от трехмерной протяженности), а живопись (и поэзия) религиозная есть идеализованное воспроизведение тех явлений из истории человечества, в которых {20} заранее открывался высший смысл нашей жизни. 3) Третий отрицательный род эстетического предварения будущей совершенной действительности есть косвенный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды, типически усиленной художником для большей яркости отражения. Несоответствие между данною действительностью и идеалом или высшим смыслом жизни может быть различного рода: во-первых, известная человеческая действительность, по-своему совершенная и прекрасная именно в смысле природного человека, не удовлетворяет, однако, тому абсолютному идеалу, для которого предназначены духовный человек и человечество. Ахилл и Гектор, Приам и Агамемнон, Кришна, Арджуна и Рама, — несомненно, прекрасны, но чем художественнее изображены они и их дела, тем яснее в окончательном результате, что не они настоящие люди, и что не их подвиги составляют настоящее человеческое дело. По всему вероятию, Гомер, — а авторы индийских поэм, наверное, — не имели в виду этой мысли, и мы должны назвать героический эпос бессознательным и смутным отражением абсолютного идеала от прекрасной, но не адекватной ему человеческой действительности, которая поэтому и обречена на гибель:

Будет некогда день, и погибнет священная Троя.
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.

Новейшие поэты, возвращаясь к темам античного эпоса, сознательно и в виде всеобщей истины выражают ту идею, которая сама собою конкретно выступает в их образцах. Таково «Торжество победителей» Шиллера:

Все великое земное
Разлетается как дым:
{21} Ныне жребий выпал Трое,
Завтра выпадет другим…

и еще яснее (как подчеркнутое впечатление) в балладе Жуковского:

Отуманилася Ида,
Омрачился Илион,
Спит во мраке стан Атрида,
На равнине битвы — сон…
                                          и т. д.

Более глубокие отношения к неосуществленному идеалу находим мы в трагедии, где сами изображаемые лица проникнуты сознанием внутреннего противоречия между своею действительностью и тем, что должно быть. Комедия, с другой стороны, усиливает и углубляет чувство идеала тем, что, во-первых, подчеркивает ту сторону действительности, которая ни в каком смысле не может быть названа прекрасною, а, во-вторых, представляет лиц, живущих этой действительностью, как вполне довольных ею, чем усугубляется их противоречие с идеалом. Это самодовольство, и никак не внешние свойства сюжета, составляет существенный признак комического в отличие от трагического элемента. Так, например, Эдип, убивший своего отца и женившийся на своей матери, мог бы быть, несмотря на это, лицом высококомическим, если бы он относился к своим странным приключениям с благодушным самодовольством, находя, что все случилось нечаянно и он ни в чем не виноват, а потому и может спокойно пользоваться доставшимся ему царством[4].

Определяя комедию как отрицательное предварение {22} жизненной красоты чрез типичное изображение антиидеальной действительности в ее самодовольстве, под этим самодовольством мы разумеем, конечно, никак не довольство того или другого действующего лица тем или другим частным положением, а лишь общее довольство целым данным строем жизни, вполне разделяемое и теми действующими лицами, которые чем-нибудь недовольны в данную минуту. Так, мольеровские герои, конечно, весьма недовольны, когда их бьют палками, но они вполне удовлетворяются тем порядком вещей, при котором битье палками есть одна из основных форм общежития…

Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы? В истории мы их не находим; мы видим здесь искусство изменяющееся — в процессе развития. Отдельные отрасли его достигают возможного в своем роде совершенства и более не преуспевают; зато возникают новые. Все, кажется, согласны в том, что скульптура доведена до своего окончательного совершенства древними греками; едва ли так же можно ожидать дальнейшего прогресса в области героического эпоса и чистой трагедии. Я позволяю себе идти далее и не нахожу особенно смелым утверждение, что как указанные формы художества завершены еще древними, так новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере действия. Разумеется, это будущее развитие эстетического {23} творчества зависит от общего хода истории; ибо художество вообще есть область воплощения идей, а не их первоначального зарождения и роста.

Владимир Соловьев

Собрание сочинений, т. VI.

Экономика и искусство

Развитие производительных сил ставит людей в такие отношения, при которых личное присвоение некоторых предметов оказывается более удобным для производительного процесса. Сообразно с этим изменяются правовые понятия первобытного человека. Психология общества приспособляется к его экономии. На данной экономической основе роковым образом возвышается соответствующая ей идеологическая надстройка. Но, с другой стороны, каждый новый шаг в развитии производительных сил ставит людей, в их повседневной житейской практике, в новые взаимные положения, не соответствующие отживающим отношениям производства. Эти новые, небывалые положения отражаются на психологии людей, очень сильно ее изменяют. В каком же направлении? Одни члены общества отстаивают старые порядки — это люди застоя. Другие — те, которым невыгоден старый порядок, — стоят за поступательное движение; их психология видоизменяется в направлении тех отношений производства, которыми заменятся со временем старые, отживающие экономические отношения. Приспособление психологии к экономии, как видите, продолжается, но медленная психологическая эволюция предшествует экономической революции[5].

{24} Раз совершилась эта революция, устанавливается полное соответствие между психологией общества и экономией. Тогда на почве новой экономии происходит полный расцвет новой психологии. В течение некоторого времени это соответствие остается ненарушимым; оно даже все более и более упрочивается. Но мало-помалу показываются ростки нового разлада; психология передового класса, по указанной выше причине, опять переживает старые отношения производства: ни на минуту не переставая приспособляться к экономии, она опять приспособляется к новым отношениям производства, составляющим зародыш экономии будущего. Ну разве же это не две стороны одного и того же процесса?

До сих пор мы иллюстрировали мысль Маркса главным образом примерами из области имущественного права. Это право есть, несомненно, та же идеология, но идеология первого, так сказать, низшего порядка. Как надо понимать взгляд Маркса на идеологии высшего порядка — на науку, на философию, на искусство и т. д.?

В развитии этих идеологий экономия является основой в том смысле, что общество должно достигнуть известной степени благосостояния для того, чтобы выделить из себя известный слой людей, посвящающих свои силы исключительно научным и прочим подобным занятиям. Далее, самое направление умственной работы в обществе определяется его отношениями производства. О науках еще Вико сказал, что они вырастают из общественных нужд. По отношению к такой науке, как политическая экономия, это ясно для всякого, кто хоть немного знаком с ее историей. Граф Пеккио справедливо заметил, что политическая экономия в особенности подтверждает то правило, что {25} практика всегда и везде предшествует науке. Конечно, и это можно истолковать в очень отвлеченном смысле; можно сказать: «ну, разумеется, для науки нужен опыт, и чем больше опыта, тем полнее наука». Дело не в том. Сравните экономические взгляды Аристотеля или Ксенофонта со взглядами Адама Смита или Рикардо, и вы увидите, что между экономической наукой древней Греции, с одной стороны, и экономической наукой буржуазного общества — с другой, существует не только количественная, но и качественная разница: совсем иная точка зрения, совсем иное отношение к предмету. Чем объясняется эта разница? Да просто тем, что изменились самые явления: отношения производства в буржуазном обществе не похожи на античные отношения производства. Различные отношения в производстве создают различные взгляды в науке. Мало этого. Сравните взгляды Рикардо со взглядами какого-нибудь Бастиа, и вы увидите, что эти люди различно смотрят на отношения производства, оставшиеся по своему общему характеру неизменными, — на буржуазные отношения производства. Почему это? Потому что в эпоху Рикардо эти отношения только еще расцветали, только еще упрочивались, а во время Бастиа они уже начали клониться к упадку. Различные состояния тех же самых отношений производства необходимо должны были отразиться на взглядах тех людей, которые их защищали.

Или возьмем науку государственного права. Как, почему развивалась ее теория? «Научная разработка государственного права, — говорит профессор Гумплович, — начинается лишь там, где господствующие классы приходят между собой в столкновение по поводу принадлежащей каждому из них сферы власти. Так, первая большая политическая борьба, с которой мы {26} встречаемся во второй половине европейских средних веков, борьба между светской и духовной властью, борьба между императором и папой, дает первый толчок развитию немецкой науки, государственного права. Вторым спорным политическим вопросом, внесшим раздвоение в среду господствующих классов и давшим толчок публицистической разработке соответствующей части государственного права, был вопрос об избрании императоров» и т. д.

Что такое взаимные отношения классов? Это, прежде всего, именно те отношения, в которые люди становятся друг к другу в общественном производительном процессе: отношения производства. Эти отношения находят свое выражение в политической организации общества и в политической борьбе разных классов, а эта борьба служит толчком для возникновения и развития различных политических теорий: на экономической основе необходимо возвышается соответствующая ей идеологическая надстройка.

Но и это все идеологии, если не первого, то, во всяком случае, и не самого высшего порядка. Как обстоит дело, например, с философией, с искусством? Прежде чем ответить на этот вопрос, мы должны сделать некоторое отступление.

Гельвеции исходил из того положения, что l’homme n’est que sensibilité. С этой точки зрения ясно, что человек будет избегать неприятных ощущений и стараться приобрести приятные. Это неизбежный, естественный эгоизм чувствующей материи. Но если это так, то каким образом возникают у человека совершенно бескорыстные стремления: любовь к истине, героизм? Такова была задача, которую нужно было разрешить Гельвецию. Он не сумел разрешить ее, а чтобы выпутаться из затруднения, он просто зачеркнул тот самый «х», ту {27} самую неизвестную величину, определить которую он взялся. Он стал говорить, что нет ни одного ученого, который бескорыстно любил бы истину, что каждый человек видит в ней лишь путь к славе — путь к деньгам, а в деньгах — средства доставления себе приятных физических ощущений, например, для покупки вкусной пищи или belles esclaves. Нечего и говорить, насколько несостоятельны такие объяснения. В них сказалась лишь неспособность французского метафизического материализма справляться с вопросами развития.

Отцу современного диалектического материализма приписывают такой взгляд на историю человеческой мысли, который был бы ничем иным, как повторением метафизических рассуждений Гельвеция. Взгляд Маркса на историю, например, философии, часто понимается приблизительно так: если Кант занимался вопросами трансцендентальной эстетики, если он говорил о категориях рассудка или об антиномиях разума, то у него это одни фразы: ему в действительности вовсе неинтересны были ни эстетика, ни антиномии, ни категории, ему нужно было только одно: доставить классу, к которому он принадлежал, т. е. немецкой мелкой буржуазии, как можно больше вкусных блюд и «прекрасных невольниц». Категории и антиномии казались ему прекрасным средством для этого, вот он и стал «разводить» их. Нужно ли уверять, что это совершеннейшие пустяки?! Когда Маркс говорит, что данная теория соответствует такому-то периоду экономического развития общества, то он вовсе не хочет сказать этим, что мыслящие представители класса, господствовавшего в течение этого периода, сознательно подгоняли свои взгляды к интересам своих более или менее богатых, более или менее щедрых благодетелей.

{28} Сикофанты были, разумеется, всегда и везде, но не они двигали вперед человеческий разум. Те же, которые действительно двигали его, заботились об истине, а не об интересах сильных мира сего.

«На различных формах собственности, — говорит Маркс, — на общественных условиях существования возвышается целая надстройка различных своеобразных чувств и иллюзий, взглядов и понятий. Все это творится и формируется целым классом на почве материальных условий его существования и соответствующих им общественных отношений». Процесс возникновения идеологической надстройки совершается незаметным для людей образом. Они рассматривают эту надстройку не как временный продукт временных отношений, а как нечто естественное и обязательное по своей собственной сущности. Отдельные лица, взгляды и чувства которых складываются под влиянием воспитания и вообще окружающей обстановки, могут быть преисполнены самого искреннего, вполне самоотверженного отношения к тем взглядам и к тем формам общежития, которые исторически возникли на почве более или менее узких классовых интересов. То же и с целыми партиями. Французские демократы 1848 г. выражали стремления мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия естественно стремилась отстоять свои классовые интересы. Но «было бы, однако, ограниченностью думать, — говорит Маркс, — что мелкая буржуазия сознательно стремится отстоять эгоистичный классовый интересе. Наоборот, она полагает, что частные условия ее освобождения представляют собою общие условия, при которых только и может быть достигнуто спасение современного общества и устранена борьба классов. Точно так же не следует думать, будто все представители мелкой буржуазии — {29} лавочники или поклонники лавочников. По своему образованию и личному положению они могут быть, как небо от земли, далеки от лавочников. Представителями мелкой буржуазии их делает то обстоятельство, что их мысль не выходит за пределы житейской обстановки мелкой буржуазии и что поэтому они приходят к тем же задачам и решениям в теории, к которым мелкий буржуа приходит благодаря своим материальным интересам и своему общественному положению, на практике. Таково вообще отношение между политическими и литературными представителями данного класса, с одной стороны, и самим этим классом, с другой».

Это Маркс говорит в своей книге о coup d’état Наполеона III. В другом своем произведении он, может быть, еще лучше выясняет нам психологическую диалектику классов. Речь идет у него о той освободительной роли, которую иногда приходится играть отдельным классам:

«Ни один класс не может сыграть этой роли, не вызвав на время энтузиазма в себе и в массе. В течение этого времени он братается со всем обществом, его признают всеобщим представителем, ему сочувствуют как таковому; в течение этого времени права и требования этого класса действительно являются правами и требованиями всего общества, а сам он — головой этого общества и его сердцем. Только во имя всеобщих прав общества отдельный класс может требовать себе господства над всеми другими. Чтобы взять приступом эту роль освободителя и вместе с тем политического эксплуататора всех общественных сфер в интересах своей собственной сферы, недостаточно энергии и духовной самоуверенности. Чтобы одно сословие явилось как бы охватывающим все общество, для этого нужно, {30} чтобы все общественные недуги были, наоборот, сконцентрированы в каком-нибудь другом классе, нужно, чтобы известное сословие явилось сословием, вызывающим всеобщее отвращение, олицетворением того, что всех стесняет… Чтобы одно сословие явилось сословием-освободителем par excellence нужно, чтобы какое-нибудь другое сословие явилось в общем сознании, наоборот, сословием-поработителем. Отрицательно-универсальное значение французского дворянства и духовенства обусловило положительно-универсальное значение соседнего с ними и стоявшего против них класса буржуазии».

После этого предварительного объяснения уже нетрудно выяснить себе взгляд Маркса на идеологии высшего порядка, например: на философию и на искусства. Но для большей наглядности мы сопоставим его со взглядом И. Тэна.

«Чтобы понять данное художественное произведение, данного артиста, данную группу артистов, — говорит этот писатель, — надо с точностью представить себе общее состояние умов и нравов их времени. Там лежит последнее объяснение; там находится первая причина, определяющая собою все остальное. Эта истина подтверждается опытом. В самом деле, если мы проследим главные эпохи истории искусства, мы найдем, что искусства, появляются и исчезают вместе с известными состояниями умов и нравов, с которыми они связаны. Например, греческая трагедия, — трагедия Эсхила, Софокла и Еврипида, — является вместе с победой греков над персами, в героическую эпоху небольших городских республик, в момент того великого напряжения, благодаря которому они завоевали свою независимость и установили свою гегемонию в цивилизованном мире. Эта трагедия исчезает вместе с этой независимостью и {31} этой энергией, когда измельчание характеров и македонское завоевание отдают Грецию во власть иностранцев. — Точно так же готическая архитектура развивается вместе с окончательным установлением феодального порядка в эпоху полувозрождения одиннадцатого столетия, в то время, когда общество, избавленное от норманских набегов и от разбойников, устанавливается более прочным образом: она исчезает в то время, когда военный режим более или менее крупных баронов разлагается в конце XV столетия, вместе со всеми теми нравами, которые из него вытекали, вследствие возникновения новейших монархий. Подобно этому голландская живопись расцветает в тот славный момент, когда благодаря своему упорству и своему мужеству Голландия окончательно сбрасывает испанское иго, успешно борется с Англией, становится самым богатым, самым промышленным, самым цветущим государством Европы; она падает в начале XVIII века, когда Голландия спускается до второстепенной роли, уступив первую Англии, и становится просто банком, торговым домом, содержимым в величайшем порядке, мирным и благоустроенным, в котором человек может вести спокойную жизнь благоразумного буржуа, не имеющего честолюбивых замыслов, не испытывающего глубоких потрясений. Наконец, подобно этому и французская трагедия появляется в то время, когда при Людовике XIV прочно установившаяся монархия несет с собою господство приличий, придворную жизнь, блеск и элегантность прирученной аристократии, и исчезает, когда дворянское общество и придворные нравы упраздняются революцией… Как натуралисты изучают физическую температуру для того, чтобы понять появление того или другого растения, овса или маиса, сосны или алоэ, точно так же надо изучить моральную температуру {32} для того, чтобы объяснить появление того или другого вида искусства: языческой скульптуры или реалистической живописи, мистической архитектуры или классической литературы, сладострастной музыки или идеалистической поэзии. Произведения человеческого духа, как и произведения живой природы, объясняются только их средою».

Со всем этим, безусловно, согласится любой последователь Маркса; да, именно всякое художественное произведение, как и любую философскую систему, можно объяснить состоянием умов и нравов данного времени. Но чем объясняется это общее состояние умов и нравов? Последователи Маркса думают, что оно объясняется общественным строем, свойствами социальной среды. «Всякое изменение в положении людей ведет к изменению в их психике», — говорит тот же Тэн. И это справедливо. Спрашивается только, чем же вызываются изменения в положении общественного человека, т. е. в общественном строе? Только по этому вопросу «экономические материалисты» расходятся с Тэном.

Для Тэна задача истории как науки есть в последнем счете «психологическая задача». Общее состояние умов и нравов создает у него не только различные виды искусства, литературы и философии, но и промышленность данного народа, все его общественные учреждения. А это значит, что социальная среда имеет свою последнюю причину в «состоянии умов и нравов».

Таким образом, выходит, что психика общественного человека определяется его положением, а его положение определяется его психикой. Это уже знакомая нам антиномия, с которой никак не могли справиться просветители XVIII в. Тэн не разрешил этой антиномии. Он только дал в ряде замечательных произведений множество блестящих иллюстраций ее первого положения, {33} тезиса: состояние умов и нравов определяется социальной средой.

Французские современники Тэна, оспаривавшие его эстетическую теорию, выдвигали вперед антитезис: свойства социальной среды определяются состоянием умов и нравов. Подобный спор можно вести до второго пришествия, не только не разрешая роковой антиномии, но даже не замечая ее существования.

Только историческая теория Маркса разрешает антиномию и тем приводит спор к благополучному окончанию, или, по крайней мере, дает возможность благополучно закончить его людям, имеющим уши, чтобы слышать, и головной мозг, чтобы размышлять.

Свойства социальной среды определяются состоянием производительных сил в каждое данное время. Раз дано состояние производительных сил, даны и свойства социальной среды, дана и соответствующая ей психология, дано и взаимодействие между средой, с одной стороны, и умами и нравами — с другой. Брюнетьер совершенно прав, говоря, что мы не только приспособляемся к среде, но и приспособляем ее к своим нуждам. Вы спросите, откуда же берутся нужды, не соответствующие свойствам окружающей нас среды? Они порождаются в нас — и, говоря это, мы имеем в виду не только материальные, но и все так называемые духовные нужды людей, — все тем же историческим движением, все тем же развитием производительных сил, благодаря которому всякий данный общественный строй, рано или поздно, оказывается неудовлетворительным, устарелым, требующим радикальной перестройки, а, может быть, и прямо годным только на слом.

Г. В. Плеханов

Бельтов. К вопросу о развитии монистического взгляда на историю. 1‑е изд. — Петербург, 1895.

Символизм