Первая сцена первого действия

Какая сфера у Горацио? Начало на третьей сфере, а потом четвертая. Сейчас неверны ни сфера, ни темп. Ищите сейчас сферу и пробуйте форму. До появления Духа у Горацио все еще третья, твердая, властная сфера, затем, при появлении Духа, наступает пятая сфера, которая представляет собой потерю всех сфер и, как облако, текуча и не локализуется нигде. И уже из этого состояния Горацио переходит в четвертую сферу.

М. А. Дурасова. Выявить в стихийной форме, что Марцелле и Бернарде, уже видевшие Дух, являются как бы сообщниками, а Горацио как бы отчасти против них (не верит). Мне кажется, что встречи с Духом должны передаваться через застылые формы. Они придавливаются ужасом, сливаются со стеной, не дышат. И только через несколько мгновений Горацио «выходит на поединок». И первая встреча с Духом, вернее, первый кусок встречи, идет на шепоте: главное, волевое устремление, — постичь Духа.

В. Н. Татаринов. Да, в идеале должна получиться застылая фигура, но эта застылая поза должна как бы заключать в себе все ужасы и метания, всю гамму видения Духа. Наши теперешние метания — это только путь.

М. А. Дурасова. Чтобы не впасть в штамп, лучше взять такой путь: постепенно накапливать видение Духа в застылости, не прибегая к метаниям, которые мельчат значительность момента.

В следующий раз попробовать оба пути.

Протокол № 30

9 ноября 1923 г.

Упражнения.

1. Повышение жизненного тонуса.

2. «Руки — лучи».

Сцена актеров

Актер в душе как бы плачет божественными слезами о короле, который в последний раз ложится на ложе сна («Расстанусь скоро…»). Оценить, с каким смаком, с каким максимальным насыщением играет актер — тот, который плачет при вымысле пустом. Первые слова королевы-актрисы должны звучать как полнота чаши любви. Насыщать паузы. Не понижать концов реплик. «Довольно клятв» это лучезарный покой. Оценить, что представление необычайно кратко; отсюда следует, что и актер, и зрители на вес золота ценили каждое слово пьесы. «Пусть не дает мне солнце света…» — это торжественный, священный акт клятвы, торжество ритуала, заклинание себя на вечную любовь королю.

{428} Пролог — стихия второй сферы, луч, прорезающий атмосферу предыдущей сцены. Он чувствует не «я», а «мы».

Сцена могильщиков

Основное: Первый могильщик это особая точка зрения на мир, а Второй должен быть не № 2, не имитацией первого, а своеобразным, ярким и по-своему очень активным существом.

Протокол № 31

10 ноября 1923 г.

Упражнения.

1. Брать на рояле одну из нот средней октавы и заставлять эту ноту прозвучать во всем своем существе и выявиться в походке, в движении. Такое звучание ноты не только безошибочно подскажет соответствующий ритм и темп, но и характер движений. Для каждой роли можно найти такую ноту, и это поможет еще более глубокому пониманию и овладению ролью.

2. Игра одним мячом. Имитация души играющего. Одновременно с этим — переходы из одной сферы в другую.

Замечание. Дооценивать и доигрывать переходы. Повторяется еще раз первое упражнение.

Монолог «Быть или не быть»

Начало монолога — момент открытия, откровения: после всего пережитого вдруг со всей ослепительностью открываются перед Гамлетом все эти вопросы, и у него нет времени, он сейчас же должен решить все эти вопросы, сейчас же сделать выбор. Все в монологе не философские, а животрепещущие моменты, живая конкретность. Мгновенные животрепещущие ощущения этих стихий, этих путей. Нужно эту «теорию» перенести на физический план.

Сквозное действие: «Что выше?» — стремление выше. Это момент глубоко мистериальный, бросок в сердца, бросок в публику — вот почему и внешне рисуется движение прямо на публику. В этом монологе последний раз мы видим Гамлета — человека, во всех последующих сценах Гамлет совсем иной[xcvi].

М. А. Чехов. Боюсь, не попадаю ли в сферу Эрика?

Ответ. Есть общее — страстность. Это нужно победить переходом в более высокую сферу. «Быть или не быть» это не вопрос, а ответ на все. Все дальнейшие слова есть только доосознание этого ответа, и как заключительный момент: «Офелия, о нимфа». Гамлет здесь получает тонус, даже внешне меняется.

Сцена сумасшествия Офелии

Когда Офелия сошла с ума, она уже не на земле, а в космосе. Офелия — это душа. Ее приход — это звучание души. И эта музыка звучит во всем ее теле и захватывает всех окружающих. Офелия — {429} бесплотный дух, она в сферах космоса. Нужно, чтобы это «пела душа», чтобы была вибрация космоса, музыка сфер. И этот звук должен начаться еще до появления Офелии, и характер его: томительные поиски, зов, метание. «Отличу ли…» солнечное, радостное искание его. «Будь покойна…» — трагический аккорд. «Как прекрасен…» — трагический и экстатический момент. «Мы не знаем» пауза. «Я пришла к тебе с рассветом…» — легкий, переливающийся аккорд. И снова такой, как в начале, аккорд на уход.

Во втором появлении на сцену этим исканиям и томлению наступает покой, предрешенность, прозрение в скорую смерть, обреченность. Если в первом появлении была музыка исканий, во втором — покой, мажор, благовест. Уход — это благословение на весь мир. В смысле mise en scène уход должен быть как бы исчезновением, испарением. После ухода Офелии «ее звук» остается и влечет за собой всех, кладет отпечаток на последующую сцену и обрывается, когда Офелия утонула.

Протокол № 32

11 ноября 1923 г.

Актеров можно подразделить на две группы: тех, которые «делают» роль, и тех, у которых «роль получается». Наш способ работы есть стремление ко второму типу игры. Подглядывание и подслушивание образа — залог того, что роль будет «получаться». (Примеры: Качалов — актер, «делающий» роль, у Москвина и Леонидова роли «получаются».) Этим не отрицается мастерство актера. Значительность же образа, впечатление на зрителя может возрасти максимально.

Упражнения.

1. Нахождение «тонуса» от отдельных нот.

2. Игра одним мячом с имитацией бросающего мяч и с переходом из одной сферы в другую. Эти переходы должны воспитать в актере волю, силу, веру в могущество своего влияния на зрителя.

3. Посыл воли.

4. Два лагеря: мужчины и женщины.