Начало второго действия. Офелия и Полоний

У Офелии целиком звучит вопрос: «Что сделал со мной Гамлет?» — а не ответ Полонию.

Встреча Офелии с Гамлетом была только что? — Да.

В чем стихийность, острота линии Полония? Он выжигает из Офелии, торопит. Он чувствует первые результаты своего приказа. Трагизм сцены в том, что Полоний как бы высасывает сведения, чтобы потом принести их королю, то есть отдать на поругание и издевательство. В этой сцене Полоний получает огромный заряд на все следующее действие. И все дальнейшее, что Полоний заставляет делать Офелию, она делает в полной чистоте, совершенно веря отцу.

{404} Когда вбежала Офелия. Полоний не испугался, а, скорее, вздрогнул, как сыщик, как ждущий результатов своего приказа. Полонию: искать жадность выпытывания. «Вот истинно безумие любви!» нет ли под этими словами какой-то грандиозной «точки»? Стихийной радости от подтверждения своих догадок? Трагичность сцены в сопоставлении: чистоты Офелии и чисто полицейского поведения Полония.

Третье действие

А. И. Чебан. Мне кажется, что вся работа, все вопросы к образу по поводу нового места роли будут острее, если вспомнить предыдущую линию.

М. А. Чехов. Напоминать линию короля в предыдущих сценах. В начале третьего акта очень важно, что король первый раз сам в роли сыщика.

Розенкранцу: загляните в безликость. Его самого нет, он всем «соответствует», во всех «как бы ныряет». Существует лишь как тень. Король относится к Розенкранцу и Гильденштерну как к пешкам. Он пребывает на троне. Какая в такие моменты королева? Очень значительно должна звучать фраза: «Он вас просил прослушать представленье». Искать в линии короля резких переходов из мрака к полному (кажущемуся) благополучию и снова к мраку. Есть у короля какая-то «близорукость».

Протокол № 12

14 октября 1923 г.

М. А. Чехов. Если не делать хотя бы одного из упражнений очень настойчиво, упражнения не принесут никаких результатов. Упражнения.

1. «Игра в мяч» под музыку.

2. Слушание длинного ряда повышающихся аккордов, причем нужно искать, какой жизненный тонус, какая походка соответствуют данному аккорду. По знаку делается точка. Тонус, зафиксированный последней точкой, предлагается хранить возможно дольше во время репетиции. В дальнейшем стремиться достичь того, чтобы тело утомлялось возможно меньше.

М. А. Дурасова. Мне кажется, что именно аккорды, вроде тех, что были только что, очень помогут в сцене безумия Офелии, в ее песенках.

И. Н. Берсенев. Как выправляется неполнота видения актерского образа?

Ответ. Режиссеры должны следить за этим, постоянно останавливая актера, задавая ему наводящие вопросы.

 

Перед репетицией М. А. Чехов предлагает всем режиссерски увидеть образ всего спектакля «Гамлет», затем предлагается увидеть свой образ (роль) по всей пьесе.

{405} «Мышеловка»

Гамлету оценить: 1. последний приказ на поле битвы и 2. стремление к Горацио как к другу.

Горацио: хочет проверить сам, виновен ли Клавдий. В тяжелый и страшный час поддерживает Гамлета. Особенно жутко начинает чувствоваться «событие во дворце».

С. В. Азанчевский. Очень беспокоит меня отсутствие «отношения Горацио к Гамлету», так сказать, «глаз Горацио на Гамлета».

А. И. Чебан. Помогайте себе так: старайтесь подслушать это отношение как звучание души Горацио, как музыку, как струны, резонирующие на Гамлета. Горацио стихийно не может не быть с Гамлетом. Момент «Марша» это момент схождения двух враждебных армий. Сейчас последует бой. Фраза: «Что актеры, готовы?» имеет значение боевого приказа. Нет ли сейчас в самочувствии королевы по отношению к Гамлету: «Прими меня и короля, вместе!»? Общее зерно: никому не весело, все предчувствуют. Все должны выяснить свое отношение к сцене Гамлета и Офелии.

Линия королевы: 1. стихийная устремленность устроить, привести все к благополучию, 2. предчувствие, непонимание, безвольность, потерянность.

Для чего написана сцена Офелии и Гамлета по сквозному действию? Гамлет ищет поддержки, и Офелия бессознательно помогает ему. У Офелии здесь — стихия высшей любви к Гамлету, она как бы благословляет его на бой, на тот путь, на который его послал Дух. Здесь у Офелии по отношению к Гамлету есть стихия материнства: Офелия бережет, охраняет Гамлета, все прощает ему. Все чувствуют значительность этой сцены. У всех ожидание непостижимого, ужасаемого, сверхневероятного от Гамлета. Каждое его движение имеет огромное значение оттого, что под этим движением. Острота ставки Гамлета выясняется уже в начале, в разговоре с Горацио.

Актеры несут Свет.

Пролог врывается как луч солнца во мрак общего состояния. Архангельская труба; какая-то чудесная дисгармония. У актеров есть элемент «купания в Свете»; серебряное звучание; обаятельность, заразительность.

Как все присутствующие слушают представление?

У актеров радость самодовлеющей игры, игры божественной, очищающей. Каждое малейшее проявление — жест, слово — все приятно, все наполняет эстетической радостью. Они — романтики. Хотелось бы, чтобы в этой романтике были крупные, глубокие задачи. Актеры должны пользоваться всем диапазоном актерской выразительности.

Король бежит с представления, как крыса, бежит, гонимый совестью.

После «Мышеловки» Гамлет безудержен, стихийное несение вверх, вниз, всюду.

Разговор с Полонием — разговор с периферией короля. Разговаривая с Полонием, Гамлет исследует через него состояние {406} короля. Кроме того, Гамлет «собирает материал», останавливается на мгновение, прежде чем ринуться действовать.

Сцена молитвы короля

Искать стихийность. Король не осознает до конца своей вины; молится только от животной боли, страшной, дьявольской муки. Монолог состоит из двух попыток подобраться, подняться к небу — и падений снова, еще глубже, еще больнее на землю. Король бьется между небом и землей. «Спасите, ангелы» вырывается как вопль.

«Слова на небе, мысли на земле» — все в короле застыло, оцепенело, как глыба.

Это единственная и последняя возможность у короля прорваться к небу, и после того, как это не удалось, наступает окончательное оцепенение.

Королева рисуется очень меняющейся; в ней как бы проходит стихия Гамлета.

Протокол № 13

16 октября 1923 г.

Второе действие. «Что вы читаете, принц?»

Упражнения перед репетицией.

1. «Игра в мяч» под музыку.

2. Слушание аккордов.

Полонию: оценить, что это сцена контрдействия.

Книгу Гамлет несет как ширму, на случай приставания с чьей-нибудь стороны. Состояние Гамлета: «один» и отчасти — «да минует меня…».

У Полония: выслеживание, допрос Гамлета. Полоний уходит от Гамлета обрадованным, убедившимся в правоте своих подозрений.

Б. М. Афонин. Гамлет весь пронизан «стальной» стремительной линией действия, а все хитросплетения Полония он перелистывает и прочитывает, как детскую книжку, как нечто очень ясное, очень примитивное.

К образу Полония: он притворяется, надевает маску (перед Гамлетом), но плохо умеет сдерживаться.

Монолог «Быть или не быть»

Заострить темп: «Сейчас принимаю решение». Оценить высочайшую действенность этого момента. Держит в руке яд. Решение и отмена решений остро сменяют друг друга: и бытие, и небытие одинаковы, страшно близки, и как мольба о спасении выливается: «Офелия, о нимфа…» Кончить монолог активно: «быть» «не быть» равны, Гамлет активно принимает миссию.

 

«Он не любовью болен» — под этим у короля: 1. решение для самого себя, 2. приказ, 3. желание сделать это как бы для пользы принца: «Быть может, море, новая страна…»

{407} Полоний не отказывается от своей миссии и предлагает еще попробовать испытать Гамлета. «Ну, что Офелия?» — под этим скрывается неловкость перед королем и какой-то щипок Офелии: «Вот я был прав… Силки для глупых птиц!..» Есть и боязнь новой неприятности от Офелии: «Вот еще эта сойдет с ума!» И если король в панике («Нет, он не любовью…»), то Полоний в еще большем волнении: стихия рабства должна продолжаться.

Сцена с могильщиками

Образы: земляные люди, кроты, только изредка на минутку вылезают на свет. Раса могильщиков: двадцать четыре поколения роют могилы. Не родившиеся, не готовые люди, люди без психологии. Второй могильщик «гробарь» среди могильщиков.

Гамлет проходит через кладбище — постигает смерть, а могильщик не думает о смерти.

Юмор должен получиться не столько от игры, сколько от столкновения идей, стихий.

Вместе медитируют — могильщики и Гамлет — над черепом Йорика.

Протокол № 14

17 октября 1923 г.

Упражнения.

1. Слушание хроматических гамм телом: люблю грудью и животом, ненавижу — животом и грудью. Условие: чувствовать себя автором этих звуков.

2. «Игра в мяч» под музыку. Музыку нужно слушать «центром» в груди.

3. «Руки — лучи».

4. Двигаться (гуськом), стремясь достичь полной легкости.

Репетиция отменена ввиду отсутствия Чебана, Дурасовой, Скуковского, В. Попова и других: на репетиции «Любовь — книга золотая»[xc].

Протокол № 15

18 октября 1923 г.

Дается новое упражнение: уметь в любую минуту во всем — в людях, в вещах — находить смешное. Цель упражнения: разбить установившееся мертвое отношение к внешнему миру. Параллельно с этим нужно уметь прекращать непроизвольный, природный, смех с тем, чтобы отыскать в рассмешившем объекте что-нибудь важное, серьезное, значительное. Такое же прекращение (произвольное) смеха должно быть концом предложенного упражнения, когда оно удается, когда объект действительно рассмешит вас. Пробуют отыскать смешное в стуле. Объяснение: если есть улыбка на этот стул, этого уже достаточно пока, так как важно, что отношение к стулу уже изменилось.

Упражнения.

1. Слушание хроматических гамм. Прибавляется слушание всем телом.

{408} 2. «Игра в мяч» под музыку. Условие: запретить лицу выражать радость, наслаждение от игры. Стараться ощущать это всем телом, как бы выключая лицо.

3. Ходить с ощущением полной легкости: сначала под музыку, а потом вне ритма, без музыки.

Сцена с Духом

Что значит говорить с Духом? Дух не имеет определенной точки пребывания. «Я дальше не иду» Гамлет доходит до грани, он не может больше выдержать физически. Слова Духа произносятся не одним человеком, эти слова должны заполнить все пространство. Видимым, как материя. Духа не будет, может быть, это будет световое пятно, луч. Слова Духа — это реальный звук, который и тут и там везде. Хор это одна из красок Духа, но нужно еще найти краски. Бытие Духа — реально [xci].

А. А. Гейрот. Нужно ввести зрителя в монодраму, нужно ввести зрителя в то состояние, которое бывает у человека в состоянии ужаса, оцепенения перед неизвестностью, когда слышатся какие-то шумы в ушах, биение крови.

 

Мне кажется, что мысли (слова) должны доходить до зрителя как отзвук звука, как тень звука. Мысль подается, чтобы толкнуть сознание. И звук значительнее должен быть, чем слова Духа. Должно получиться, что Дух говорит беспрерывно, но человек Гамлет в данном случае — воспринимает лишь отдельные куски.

А. А. Гейрот. Может быть, хор заставить петь с рупорами?

В. С. Смышляев предлагает вместо слов «Когда в саду я спал» показать картину, которую потом на представлении увидит король.

М. А. Чехов. Нет, это может разрушить самое главное: важность пребывания Духа. Что-то должно появляться, матовое световое пятно. Непременно очень тонкий, нежный световой эффект. Сцена мне видится очень темной. Не вижу всей фигуры Гамлета, только одно лицо, которое появляется то там, то здесь.

М. А. Дурасова. Мне кажется, весь фокус заключается в большой простоте. Все шумы, «ворчуны»[xcii] так использованы, что они могут все разрушить. Пусть это будет порыв ветра, свист, звук (один) струны. Нужно достичь минимальными средствами. Может быть, дать музыкальную «стрелу» — звук очень яркий, стремящийся вверх, и резко закончить его — может быть, и не разрешать его — и затем открывать занавес, чтобы оттенить тишину. Попробовать первый звук давать не на сцене, а в зрительном зале. Нужно искать этот необычайный звук от ночных шорохов, стуков, капающей воды. Не использовать ли запахи?

А. И. Чебан. А если сам Гамлет говорит слова Духа?

М. А. Чехов. Тогда нет реально существующего Духа, а есть состояние души Гамлета, и только.

А. И. Чебан. Так составить этот диалог, чтобы на глазах у публики шло приближение, материализация Духа. Сцена начинается {409} с того, что Гамлет уже слышит Духа, а публика еще не слышит. И только постепенно зритель начинает различать слова Духа и наконец слышит их. Нужно достичь реализации Духа в Гамлете, слияния Духа и Гамлета. Благодаря постепенности момент реализации будет разительным и кратким. Необходимо большое многообразие, чтобы дать только идею Духа. Нужно использовать контрастные средства.

Сцена бунта Лаэрта

Устанавливают текст сцены. Дополняют текст монолога королевы. Королева в ее сомнамбулическом состоянии воскрешает всю картину, видит и переживает поэтически смерть Офелии.

Сцена на кладбище

Работа над текстом.

Протокол № 16

19 октября 1923 г.

Упражнения.

1. Слушание хроматических гамм. Необходимо знать, что накапливающиеся волевые импульсы нужны нам для эманации, для творческого излучения.

2. «Руки — лучи». В этом упражнении также нужно ощущать мощность эманации. Делают это упражнение с «точками» — для еще большего ощущения мощи «лучей».

3. «Игра в мяч»: а) разделяются на два лагеря. Один из них посылает свою мощь, силу, другой — принимает. Это как бы два лагеря великанов, гигантов; б) оба лагеря приближаются друг к другу, входят в сферу друг друга — и расходятся. Здесь очень важно возможно глубже ощущать это «вхождение в сферу», этот «мировой спектакль».