Первая сцена пятого действия. На кладбище

Что дает эта сцена в смысле сквозного действия? Мысль, заложенная в этой сцене: «Как пусто и ничтожно все земное». Гамлет еще раз отказывается от земного, постигает ничтожество земного. {395} И это постижение земного, прощение зла здесь так велико у Гамлета, что он как бы теряет острое желание убить короля. Письмо Гамлета своим тоном ясно показывает, что в Гамлете произошла перемена, в тоне его появилось новое. Действие не падает, потому что здесь мы видим Гамлета не гуляющим, а «летящим на курьерском» к завершению своей миссии — убийству короля. Эта сцена важна как развитие предыдущих линий Лаэрта и Гамлета, как момент столкновения этих двух стихий, как трамплин для последующих событий. У Гамлета очень важно отметить новую линию «покаяния» по отношению к Лаэрту. Но бой с Лаэртом, столкновение, конечно, есть.

С. В. Азанчевский. Трагедия Гамлета, по-моему, в борьбе с самим собой, со всеми своими страстями. По нашей линии получается как бы триумфальное шествие и борьба только с внешними препятствиями. На это перенесен центр тяжести трагедии.

Ответ. Человеческое при нашей линии — не пропадает у Гамлета. Борьба с внешними препятствиями и есть борьба с самим собой, со своими страстями.

С. В. Азанчевский. Мне представляется чрезвычайно важным самое острое выявление куска «Распалась связь времен». Этот кусок полного распада и борений Гамлета продолжается до момента смерти Гамлета, которая в таком случае еще более выиграет: смерть как просветление. При нашем толковании получается Гамлет, действующий без ошибок. Мне представляется, что Гамлет к моменту смерти запутан максимально в этих своих исканиях и борениях.

М. А. Чехов. Расхождение наше только в том, что вы всю трагедию хотите видеть в одной личности. Мы же стремимся достичь этого всеми персонажами, всей сценой. В первом акте Гамлет запутан, а по мере выполнения своей миссии он не запутывается, а распутывает все и переходит через смерть в другой план. Путь Гамлета тернист, труден, а не триумфальное шествие, так как каждый шаг дается Гамлету с борьбой. Именно тернии-то занимают нас в этой постановке.

 

В сцене с Лаэртом не только столкновение с Лаэртом, но и еще одна победа Гамлета: зритель должен увидеть, насколько выше скорбь Гамлета, чем слезы Лаэрта. Это очередное отношение к людям — как к Полонию, к Розенкранцу и Гильденштерну и т. д. Столкновение с Лаэртом — это сцена, где мы видим Гамлета негодующим (за Офелию). Это рыцарь, защищающий свою святыню, не рыцарь Духа, а рыцарь Любви. Мы видим здесь всю полноту сердца Гамлета. И весь Гамлет здесь другой: новые ноты, новый звук голоса. Эта сцена — внезапный торжественный прорыв тайны любви Гамлета к Офелии. Сопоставлением любви своей и Лаэрта Гамлет выполняет свою миссию: он Лаэрта ведет к Духу. Развитие пьесы через эту сцену заключается в том, что это «шпора» к дальнейшему, что это «разорванный мост», через который должен пролететь «курьерский поезд» Гамлета.

Сцена могильщиков

Как трактовать могильщиков? В. С. Смышляев толкует их как шутов, вставленных для того, чтобы дать отдых публике. Еще одно толкование: доведенное до гротеска начало Полония, короля и т. д. Пляска страшных сатанинских существ над могилой. Третье, неинтересное толкование: две бытовые фигуры.

Бытового смеха быть не может. Очень интересно было бы сочетать комизм и сатанизм. Не опасно ли это, не оскорбительно ли для Офелии? Эти фигуры должны быть юмористичны. Если Первый могильщик философ, то Второй это сама непосредственность, правда, жизнь, цветок, выросший на могиле. Только избежать русского быта. Первый могильщик определенный философ, циник, софист. Какие это стихии? Может быть, это стихии цинизма и глупости, противоречащие мудрости Гамлета и чистоте Офелии. Могильщики как бы разрешают все вопросы. В их глупости есть какая-то мудрость, простота.

Есть замысел: когда найден будет «корень», сцена должна быть импровизационной. Несомненно, в них есть легкомыслие. У них отсутствуют «вопросы», но они не глупые. Это дети, стихия ребячества.

 

Во встрече с могильщиками Гамлет настойчиво постигает какую-то идею. И она не столько Гамлету нужна, сколько нужно, чтобы в этом месте пьесы была постигнута эта идея. И Гамлет постигает эту идею.

Вторая сцена пятого действия. Дуэль [lxxxv]

В этой сцене — страшные судороги короля и особенно тихий, просветленный Гамлет. Вообще, в этом акте судорога в окружении Гамлета. Но начинается это с торжества благополучия. Это как бы «финиш», к которому король стремился. С момента, когда королева выпивает отравленный кубок, начинается судорога короля. Король спасает что может в этой катастрофе, и главным образом — самого себя.

По линии Гамлета. «Курьерский поезд» не останавливается. Гамлет сразу не убивает короля, потому что он сначала должен уплатить долг: биться на поединке с Лаэртом.

Как пьеса кончается? Выполняет ли Гамлет миссию? Фортинбрас, как апофеоз, будет. Но как его сделать — еще не решено[lxxxvi].

Вывода мы не делали ни разу, проходя все развитие трагедии. Вывод, ответ, если он и есть, то, во всяком случае, не полный, не абсолютный. Конечно, должна быть какая-то точка. Но дастся ли здесь ответ на поставленный вопрос бытия, или ответом служит сама постановка вопроса — это все выяснится в процессе работы.

 

Упражнение. Выучить стихотворение, понять его смысл, начать читать стихотворение со всем проникновением, которое вы можете вложить, и постепенно рядом с собой начать представлять существо, {397} слушающее это чтение, и дойти до того, что ваше «я» совершенно перешло в этого «слушающего». Упражнение сложное, требующее большого терпения.

Материал: Пушкин, Шекспир (в подлиннике), Новалис (в подлиннике), В. Соловьев.

Стройте свою работу в этом упражнении на доверии: лучше укреплять себя верой, чем ставить себе препятствия неверием, недоверием к тому, что делаешь.

Протокол № 9

11 октября 1923 г.

Делают упражнения:

1. «Игра в мяч».

2. «Руки лучи».

3. Найти чувство, что поешь руками ту мелодию, которую в это время играют.

4. Найти чувство, что у рук есть как бы легкие крылья, и с этим чувством искать различные движения руками.

 

Дальнейшая работа над пьесой будет заключаться в том, что мы будем читать по ролям, непременно соблюдая следующие два условия:

1. Как бы в первый раз понимать смысл читаемого.

2. Стремиться выполнить основное положение творчества: имитировать свою фантазию.

Главное при этом — легкость. Нужно перенести центр тяжести[lxxxvii]с самого себя на кого-то другого, на какого-то гения театра, искусства, нашей студии в частности. Имитируя, изображая то, что дает мне моя фантазия, не стремиться очутиться внутри этого образа, потому что при этом актер перестает быть художником, а превращается в сумасшедшего. «Изображать» — не значит наигрывать: имитировать свою фантазию можно лишь тогда, когда действительно увидел или услышал (будет и такая стадия, когда будешь слышать образ). «Задачи», конечно, остаются, так как без них получится хаотичность. Если вы будете вспоминать лучшие моменты своего творчества, вы увидите, что творческий процесс так у вас и протекал. Шекспир является таким писателем, образы которого приходят очень скоро; с «Детьми Ванюшина» это сделать очень трудно, а может быть, совсем невозможно. Обращаясь с вопросами к своим образам, мы должны спрашивать о том, как нам играть «стихийно».

М. А. Чехов предостерегает от ошибки, состоящей в том, что, увидев образ, можно сейчас же начать переделывать его по-своему. Поэтому нужна осторожность и послушание, подглядывание и подслушивание образа[lxxxviii].

 

Пробуют так читать первую сцену первого действия Каждое режиссерское замечание передать «ему», тому образу, который подсматриваешь, и стараться не самому осуществлять это {398} задание, а увидеть и услышать, как это задание выполнит образ На спектакле же должно получиться беспрерывное видение этого образа. Вместе с образом может появиться видение и того места, где происходит действие. Образ ответит со временем на все вопросы: какое сквозное действие, какие движения и т. д.? Актер должен прийти к тому, чтобы в своем творческом процессе суметь выключить сознание или, вернее, рассудочность. Не забывать, что при нашей работе главное это легкость.

 

Горацио для Бернардо, Франциско, Марцелле является разгадчиком явлений Духа. Есть действенный ритм в этой сцене смены Бернарде и Франциско.

 

Поскольку режиссер может и обязан делиться своими «ответами», то есть тем, что режиссер подслушал сам?

— Режиссер обязан никак не церемониться; режиссер предъявляет актеру прежние требования. Весь человеческий язык годится: требовать, показывать, добиваться нужно по-прежнему. Все эти требования режиссерские только вдохновить могут актера, заставляя его еще и еще активнее обращаться к образу. Конечно, не может быть и речи о том, что эти останавливания режиссера могут сбить актера: можно сбить человека, сбить же образ невозможно.

Вопрос: «Ждет ли Франциско появления Духа? Не звучат ли его слова как вопрос к Духу? Откуда и с чем приходит Бернарде?» На задаваемый режиссером вопрос актер непременно должен получить ответ у своего образа.

Ожидая каждую секунду появления Духа, Марцелле хочет вовлечь в это ожидание и Горацио. Вот эта задача и лежит под его словами. Бернардо говорит о Духе, потому что он не может не говорить о Духе.

Проводя этот новый способ, мы должны бороться главным образом с опытом халтуры, которая является прямой противоположностью тому, чего мы добиваемся сейчас. Мы идем к сверхэмоциям, эмоциональный театр должен отойти. Благодаря тому, что мы начинаем смотреть настоящими глазами, можно начать читать пьесу, работать над ней с любого момента. Постепенно появится ощущение — может быть, даже после сегодняшней репетиции, — что около вас новое существо — это и есть ваш Марцелло, Горацио, Франциско и т. д. Будет ощущение неразрывной дружбы с ним. Из всех случаев неудач и затруднений выходить одним способом — при помощи смеха: над собой, над другими — это все равно.

Марцелло. У меня беспрерывное ощущение, что я «на страже»: мои «разведывающие лучи» все время ищут, как щупальцы, ждут явления Духа.

 

Упражнение. Слушание музыки, хроматические гаммы: 1. грудью, 2. животом, 3. правой рукой, 4. левой, 5. правой ногой, 6. левой.

Дома: напрягайте и освобождайте левую часть груди, словно превращая ее в мощный проводник. Всего упражнения дома не {399} делать, так же как нельзя делать это упражнение без музыки, потому что существо музыки здесь очень важно.

Продолжается работа над первой сценой

Отметить моменты: 1. появление Духа «Вот оно!», 2. исчезновение Духа — «Был и нет его!».