Несколько практических замечаний 8 страница

Приложение

Протоколы репетиций «Гамлета» В. Шекспира[lxxix]

Протокол № 1

2 октября 1923 г.

В. С. Смышляев вторично знакомит всех со своими мыслями о подходе к «Гамлету» и о решении этой постановки (более подробно см. об этом в харьковских протоколах[lxxx]). Основные положения В. С. Смышляева таковы: как и всегда, для нас наиболее ценной и важной является мысль: постановкой «Гамлета» принести нечто зрителю. Подход к «Гамлету» философский: «Гамлет» рассматривается как трагедия о Человеке, переживающем катаклизм. Поэтому в трагедии три куска: 1. предчувствие, предощущение катаклизма, 2. борьба, выполнение миссии, полученной в момент катаклизма, то есть в момент встречи с Духом и 3. успокоение через смерть. Смышляев считает необходимым при подходе к «Гамлету» учесть непосредственное влияние на Шекспира античной философии и трагедии. Смышляев говорит о необходимости, чтобы постановка была музыкальной, говорит о ритмах, мелодиях, о музыкальной недосказанности. Кроме того, постановка должна быть монистична, так как это трагедия Человека, и все остальное это лишь «обстоятельства этой трагедии».

М. А. Чехов. Недосказанность, о которой сказал В. С. Смышляев, нужно понимать так: то, что мы задумываем сыграть, так велико, что «досказать» это невозможно. Пьесу мы берем как иероглифы, как знаки, и через них мы сами должны прорваться вверх, в вечность, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко[lxxxi]. В пьесе нет ничего обычного. Во встрече с Духом, например, нужно играть не животный страх, а такое состояние, как будто оказываешься в неведомых дотоле мирах и «не за что ухватиться». В этом смысле действительно нужно «сойти с ума». Нужно искать новую актерскую технику. Актерски мы воспитаны на эмоциях в области животной. Теперь нужно достичь того, чтобы не мы играли, а через нас играли силы, выше нас стоящие, мы же должны жертвенно отдаваться этим шлам. Для этого нужно: 1. проникнуться очарованием этой тайны, этой недосказанности и 2. почувствовать Отвращение к так называемой тонкой игре, так как такая игра находится целиком в животном плане и не годится для «Гамлета». Нужно настолько проникнуться «Гамлетом», чтобы мы могли сыграть без слов. Для этого нужно к «Гамлету» подойти {379} с одухотворенной логикой. От актера требуется катарсис, очищение — иначе мы не сможем принести очищения публике. «Вдохновение — это мгновенное проникновение в истину». Все необходимые элементы в нас, конечно, имеются, нужно только постепенно вызвать их к жизни.

А. И. Чебан. Целый период у Шекспира называется гамлетовским периодом. Это время написания «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета». В этот период Шекспир ставит вопросы бытия. И не дает ответа: в этом-то и заключается тайна, недосказанность данных произведений. «Гамлет» трагедия в духовной области человека. В «Гамлете» важны не образы, а дали, которые за образами открываются. Чтобы сыграть это, нужно в основу всего класть стихийные стремления. Так, например, сам Гамлет не бытовой человек, а избранник, герой, гений человека. Нужно раскрыть в себе какие-то тайники, чтобы сыграть эту трагедию в области духа. «Гамлет» это движущийся миф, конкретная философия. Поэтому мы говорим о музыкальности, о музыке, так как музыка сильнее всего вводит нас в область духа.

М. А. Чехов. Гейне сначала слышал реальную мелодию, а потом сами подбирались у него слова стихотворения. Так и через нас должна петься мелодия.

В. Н. Татаринов. «Кончилось восприятие мира интеллектом, началось восприятие интуицией». Это прежде всего должно потрясти нас. «Гамлет» — это есть новое восприятие мира Шекспиром. Шекспиру становится ясным, что человек обладает новой силой восприятия. И все прежнее становится ненужным. Начинается борьба интеллекта и интуиции. Все видится в интеллектуальном плане, и потому наступает одиночество, которое тем больше, что Гамлет не в силах рассказать о своем новом мировосприятии. Это можно спеть, сыграть, простонать, но рассказать это человек не в силах. Нас должно потрясти то, что распалась связь времен, что с какого-то момента у человека за плечами как бы стоит какое-то новое существо.

Искусство предвосхищение будущего, и в «Гамлете» будущее предвосхищено с особой силой.

М. А. Чехов. Мне кажется, что все мучается, рождаясь в новый мир, в такое новое мировосприятие. И если почувствуем наличие этого нового существа, мы перестанем сметь быть такими, какие мы сейчас.

С. Г. Бирман. Я боюсь, чтобы при чистой мистике и философии не потерялось актерское искусство. Ведь именно актер своим искусством создает те условия, при которых рождаются активные сны. Я боюсь туманного «нечто».

М. А. Чехов. Мы не потеряем техники прежней, а усилим ее во много раз. В этом отношении мы ищем скорее стихийности, а никак уж какого-то «монастыря, святошества, воздуха». Театр мастерства непременно должен стать во сто крат больше.

В. С. Смышляев. Перед нами новая порода мрамора. Мы умеем владеть резцом, и нам нужно попробовать на этом новом мраморе новые способы работы — «химические реактивы».

{380} А. И. Чебан. Скрябин был учеником Римского-Корсакова.!

И. М. Рабинович[lxxxii]. В искусстве страшен закон инерции, в силу которого художник может устремиться в сторону «каллиграфичности» своего мастерства, забыв о расширении и углублении внутренней сущности своего дарования. Я не могу признать Фрэзера незначительным произведением искусства, но то, что вы, Михаил Александрович, так о нем говорите, доказывает вашу победу над этим законом инерции. Я бы не хотел отрывать театра от земли, так как боюсь, что тогда получится уже не актерское искусство, а личная жизнь данного индивидуума, может быть, очень насыщенная. Поэтому мне кажется, что просто должна очень повыситься актерская техника, должен будет беспрерывно происходить отбор актерских средств выразительности. В частности, о чувствах: нужно очень четко нащупать корни, так как без монументального ощущения «Гамлет» может не дойти.

О тексте: мне кажется очень вялым этот словесный покров. Нужно радикально переработать текст.

М. А. Чехов. Да, текст будет переработан.

 

М. А. Чехов. В связи с работой над «Гамлетом» я должен давать вам упражнения. Я рассчитываю на добровольное желание заниматься. Рассказать о смысле, об огромном значении и об источнике, из которого они исходят, я могу лишь в том случае, если ваша воля к этим упражнениям и искренняя вера в них дадут мне разрешение заговорить об этом. Пока могу сказать только, что если система К. С. Станиславского есть гимназия, то эти упражнения по значительности своей являются университетом.

1‑е упражнение. Обычно в жизни мы делаем движения под давлением внешних обстоятельств, нам «нужно» бывает сделать то или иное движение. Теперь мы должны упражняться в том, чтобы делать движения ради движения и при этом получать эстетическое наслаждение. Для начала нужно брать бессмысленные движения.

Условия:

1. Не впадать в красивость.

2. Не проверять (по глазам других) своих достижений.

 

А. И. Чебан. Хочу предложить «провокационный» вопрос: не лучше ли нам делать «Гамлета» попроще, по-старому? Может быть, это будет наверняка? (Ответ на эту «провокацию» был молчаливый, но ясный: «Нет!!!») Вот! Значит всем нам ясно сквозное действие в нашей работе, а ваш молчаливый ответ я понимаю как полную готовность держаться этого направления, преодолевая все мучения и трудности.

Протокол № 2

3 октября 1923 г.

Работа над образами

В. С. Смышляев. Все персонажи делятся на друзей и врагов Гамлета. Стража — это друзья Гамлета, они первые, кто начал предощущать катаклизм Гамлета. Эта связь дружбы проходит [через] всю пьесу, выявляясь, главным образом, через Горацио.

{381} Весь двор, король, Полоний — все это отдельные, конкретные препятствия на пути Гамлета к Свету.

Главное, основное препятствие — король, и прямо на него указывает Дух. Королева, Лаэрт — тоже препятствия, но совсем иного порядка.

Офелия стоит рядом с Гамлетом, она из друзей Гамлета, и в то же время она препятствие, почему Гамлет и отказывается от Офелии. Полоний пассивное орудие в руках короля.

Главное, следовательно, — король. Причем это не схема: король человек, воплощающий устремление зла.

Вот все сказанное нам хотелось бы положить в основу образов. Нужно, чтобы все рассматривалось сквозь призму Гамлета, через его трагедию, потому что ведь это «Гамлет».

А. И. Чебан. Наша беседа есть путь общих, совместных исканий. Поэтому я спрашиваю: что такое препятствия? Мне представляется это сложнее, так: Гамлет — центр. И двор мне представляется на периферии, как Дух и стража. И все это есть клубок стихий, тот мир, который заставляет Гамлета мучиться, искать, бороться. Гамлет центр, раздираемый клубком этих стихий.

М. П. Чупров. Образы должны быть поданы объективно или с точки зрения Гамлета монистически?

М. А. Чехов. Тема данного спектакля — устремление души Гамлета к Свету. Все остальное постольку не индивидуально, поскольку отражает Гамлета. Все для Гамлета, для его трагедии, для его радости. А точка зрения на образы дана Шекспиром. Каждый образ такой, каким он виделся Шекспиру. Монизм же для меня прежде всего звучит как сквозное действие.

В. С. Смышляев. Что было бы без окружения, без обстоятельств, без препятствий? Был бы монолог, поэма, стихотворение. В пьесе же мы имеем полную драматическую картину борения, пути Гамлета. И чем ярче, чем определеннее каждый отдельный образ, тем выгоднее это для основной линии, для линии Гамлета. Важно найти общую композицию, основную линию, а это есть, несомненно, Гамлет. Ведь так писал автор, создававший каждую сцену для Гамлета. Говоря о монизме, я хочу наибольшего, максимального проведения Гамлета как сквозного действия — и во внутренней линии, и во всем внешнем рисунке. О «клубке стихий» — мне кажется, что мы можем подойти к осуществлению этого клубка через какое-то разложение этих стихий.

М. А. Чехов. Сквозное действие Гамлет. Мы выяснили вчера, что обычных, «животных» чувств нет, а есть стихийные, необычайные течения. Предлагаю пойти по сценам и выяснить интуитивно, что каждая из них дает для сквозного действия.

Читают первую сцену первого действия

М. А. Чехов. Вот элементы музыки этой сцены:

1. «Стой!»

2. «И на душе так жутко».

3. «Спокойно, как в гробу».

4. «Он!»

Они стихийно заражают своей мукой, своим ужасом всякого другого. При появлении Духа — сумасшедше ищут отношения к нему.

{382} 5. «Бедой неведомой, бедой ужасной».

Снова ищут отношения, не найдя, впадают как бы в безумие. «Ударь его!» — и как разрешение: «Идем к Гамлету, расскажем!»

А. И. Чебан. «Шествие духовной грозы на Гамлета». Горацио выходит не веря, но уже с ощущением: «Что-то есть». Гамлет здесь показан как тот, на кого надвигается эта гроза. Фраза: «Идем к Гамлету, расскажем» — огромной важности, так как этим показывается, что в Гамлете — центр, в Гамлете они все видят разрешение случившегося.