Несколько практических замечаний 5 страница

Но что же такое настоящая любовь? Существует три рода любви. Они совершенно разные. В греческом языке есть три разных слова для их обозначения, мы же пользуемся только одним, и это создает большую путаницу. Давайте попытаемся {339} определить в нескольких словах, что представляют собой эти три рода любви.

Один — любовь, возникающая между представителями противоположных полов. Ее можно назвать эротической любовью. Существует два, так сказать, полюса этой любви. Один — высокий, другой — низкий, или низменный. Высокий ее полюс принято называть романтической, или платонической, любовью, а низкий — в самом низменном ее проявлении — ну, вам известно, что это такое. Об этом не стоит и говорить.

У второго рода любви совсем иной характер. Эту любовь мы могли бы назвать чисто человеческой любовью. В ней нет эротического элемента. Это любовь между человеческими существами, независимо от их пола. Она тоже имеет свою более высокую и более низкую сторону. В более низком виде она обычно связана с кровным родством — и здесь большую и важную роль играет эготизм. Я люблю моего сына, дочь, отца, кузена, брата — всех тех, кто является моими. В моем брате, отце, матери, сестре я люблю как бы самого себя. Это доброе и прекрасное чувство, но все же это не высшая форма такой любви. Гораздо выше, например, любовь к своей стране, но даже это — не наивысший вид этого рода любви. Настоящая, истинная человеческая любовь начинается тогда, когда мы проникаемся любовью к каждому человеку, независимо от того, к какой нации он принадлежит, независимо ни от какого кровного родства — просто потому, что это человеческое существо, и посему я способен любить его без какой-либо особой на то причины, без привнесения чего-либо эгоистического к этому чувству. Вот это-то и является высшим видом человеческой любви. Нет необходимости лично знать того или иного человека, которого я люблю. Может быть, это кто-нибудь в Китае, кого я никогда не видел и никогда не увижу, но все же я люблю его — или ее, — потому что он существует. Но, конечно, тут таится своя опасность: можно захлебнуться в безграничных абстрактных разговорах о том, как мы любим человечество.

Нет, не это я имею в виду. Никто не любит человечество вообще, потому что никто не знает по личному опыту, не чувствует, не представляет себе, что это такое — «человечество». Но если я скажу: «Я люблю людей», то тут же почувствую какую-то определенность, реальную почву под ногами. Потому что любить одно человеческое существо, где бы оно ни находилось в данный момент и независимо от того, знаю я его или нет, — совсем другое Дело, нежели просто играть такими общими понятиями, {340} как «человечество». «Я люблю человечество» — ничего не значит, ровным счетом ничего.

Наконец, существует третий род любви — наивысший, который можно — и должно — назвать божественной любовью. Она настолько возвышенна, что, вероятно, мы не в состоянии даже постигнуть ее. Мы не можем испытать ее. Это любовь, присущая богу или святой троице. Не имеет смысла рассуждать об этом. Остановимся на той любви, которую мы назвали чисто человеческой.

Итак, посмотрим, какую практическую пользу можно извлечь из этого сокровища для нашей профессии, для нашей творческой работы. Зададим себе вопрос: что мы так любим в нашей профессии? Да все, разумеется. Прежде всего мы любим играть. В это понятие я, конечно же, включаю радость и удовольствие от превращения в определенное действующее лицо, от возможности выразить себя через маску персонажа и от всех прочих обстоятельств, которые с этим связаны. Посмотрите, чем только не жертвует современный актер ради того, чтобы играть! Через какое множество страданий и унижений безропотно проходит он только ради того, чтобы иметь возможность играть! Какая сила на земле способна удержать его от этой страсти, от этой любви к игре? Быть может, он приносит в жертву ей какую-то другую, лучшую карьеру, какую-то другую, лучшую профессию, лучшее общественное положение и более надежный образ жизни. Для настоящего актера все эти обстоятельства ничего не значат. Игра и еще раз игра — вот то единственное, что владеет всеми его помыслами и ведет его сквозь все трудности, связанные с этой странной актерской профессией.

Другое, что мы любим, вероятно, больше, чем самих себя, — это наша роль. Как часто можно слышать: «О, какую замечательную роль я получил!» Может быть, на поверку она и не столь уж замечательна, но как только я получаю ее, мне кажется, благодаря магическому воздействию любви, что это самая лучшая, самая изумительная роль, какую я когда-либо получал.

Третье, что страстно любит актер в своей профессии, — это процесс подготовки роли. Мы любим работу над ролью, ее совершенствование. Все мы так или иначе стремимся к совершенствованию нашего творения, независимо от того, удается нам в конечном счете достичь этого или нет. Не это важно. Важно наше сокровенное желание. И весь процесс работы над ролью и ее совершенствование насквозь пронизаны любовью.

{341} Четвертое — это готовая роль, конечный продукт всех усилий актера. Как только роль родилась — актер начинает любить ее как живое существо, как близкого человека, как родного ребенка. Роль становится для него как бы объективно существующей реальностью, пусть даже существует она только в его воображении, пусть она несовершенна — все равно это живое существо, дитя актера, и он нежно любит свое создание. Эта любовь оправданна, потому что не только для актера, но очень часто и для зрителя творение актера может быть живо в течение многих дней, недель, месяцев, а то и дольше. Итак, это живое существо, которое требует максимальной любви актера, впитывает в себя всю его любовь к моменту завершения им творческого процесса.

Наконец, пятое, и последнее — публика. Актер может что угодно думать и говорить о своей публике. Он может сказать: «Я безразличен к ней», или даже: «Я ненавижу ее». Но это всего лишь иллюзия. Актер любит свою аудиторию. Ему нужны его зрители, без них он не смог бы жить. Он прекрасно понимает, что работает для своих зрителей, а во время спектакля — вместе с ними. Публика является частью его профессии, притом одной из важнейших ее частей. Актер жаждет зрителя, весь устремлен к нему, любит его.

Этими пятью элементами я как бы охватил всю профессию актера. Ничего не осталось за бортом. Все детали и оттенки включены в эти пять пунктов, которые вобрали в себя всю актерскую профессию, пронизанную нашей любовью насквозь — от начала и до конца. Она пронизана, насыщена, наполнена нашей любовью. Обратите внимание: я ни разу не сказал, что актеру следует любить свою профессию. Я все время говорил, что он любит ее. Вопрос только в том, насколько он осознает эту любовь, которая постоянно производит работу внутри него. Тут мы подходим к очень интересному и весьма любопытному моменту нашей психологии. Вот в чем он состоит.

Каждый по личному опыту знает, что внутри нас действует два течения. Два потока сил. Один — добрый, положительный, творческий, помогающий нам, другой — отрицательный, мешающий, разрушающий. Так вот, если мы ничего не знаем о позитивных, творческих силах, не обращаем на них внимания, они постепенно начинают в нас ослабевать. Их влияние на нас становится почти незаметным, а может и вовсе исчезнуть. Напротив, если мы ничего не будем знать о пагубных, дурных, тормозящих силах, подспудно работающих внутри нас, они станут расти и развиваться. Их влияние на наше творчество будет {342} усиливаться. Если же мы будем знать о позитивных силах внутри нас, они начнут расти и станут все больше и больше помогать нам в творческой работе. Когда же мы отдадим себе отчет в негативных, пагубных силах внутри нас, они пойдут на убыль и мало-помалу отомрут. В один прекрасный день они даже могут полностью исчезнуть — но это уже в идеале. Дело в том, что само осознание добрых и злых сил, которые действуют в нас одновременно, является громадным шагом в развитии нашей духовной жизни. Тогда как неведение тянет нас вниз, ибо укрепляет и питает только наши негативные силы. Это весьма любопытная, интереснейшая и практически самая важная вещь, которую следует использовать для совершенствования наших способностей.

Теперь постараемся представить себе, что получит актер практически для своей профессии, если проявит достаточно мужества, чтобы осознать и развить в себе несокрушимую силу, называемую любовью. Давайте представим себе хотя бы некоторые из этих возможностей.

Прежде всего я хочу привлечь ваше внимание вот к чему. Все наши сценические, творческие ощущения (я имею в виду чувства действующих лиц) основаны на этом типе любви. Можно сказать, что все они порождены ею. Вообразите себе большое поле — невспаханное, необработанное, запушенное. Напрасно было бы думать, что без любви на этом поле можно вырастить добрый урожай — вырастет лишь нечто убогое. Но если мы с осознанной любовью подготовим поле, то оно даст сильные и здоровые всходы. То же самое и с нашими сценическими, творческими чувствами — отличными от тех, что мы испытываем в повседневной жизни.

Давайте сразу возьмем какой-нибудь крайний пример. Скажем, наш персонаж полон ненависти. Ненависть и любовь — что они могут иметь общего? В повседневной жизни — ничего. Но на сцене — очень многое. Потому что, ненавидя в качестве персонажа, мы в то же время получаем как художники удовольствие от этой ненависти, так как основана она на любви. Более того: я могу сказать, что мы любим ненавидеть на сцене и наши зрители любят смотреть, как мы ненавидим, когда мы влюблены в эту ненависть.

Теперь представьте себе другое. В нашей игре нет любви или, вернее, мы не осознаем ее или все еще стыдимся ее. Короче, не хотим ее развивать. Тогда ненависть нашего персонажа становится все более и более «естественной», все более и более безобразной, отталкивающей. Теперь представьте себе: спектакль окончен. Любви в основе нашего исполнения не было, мы не любили нашу сценическую {343} ненависть. Занавес опущен — что же в итоге может случиться? Мы будем по-прежнему ненавидеть — но кого? Никого конкретно, но сама ненависть останется с нами и станет приобретать все большее и большее сходство с ненавистью в нашей повседневной жизни. Это значит, что мы медленно, но верно приближаемся к такой точке, когда начинаем путать наши творческие чувства с повседневными. Так можно дойти и до умопомешательства. Ведь смешивая ежедневные, реальные чувства, которые не основаны на любви, с чувствами сценическими, которые должны быть основаны на любви, мы привносим на подмостки прозу жизни и этим убиваем искусство. А с другой стороны, мы начинаем играть в жизни, нагромождая одну ложь на другую. По этому пути уже идут некоторые наши коллеги. И эта путаница убивает внутри них все, что они когда-то, будучи молодыми, надеялись найти на сцене. Они любили сцену, а теперь забыли о ней и спутали две абсолютно разные сферы — повседневную жизнь, лишенную любви, и сценическую, основанную на этой любви.

Если вы, дорогие друзья, как следует задумаетесь над этим и еще много раз вернетесь к этой мысли, то очень скоро поймете, что эта любовь действительно существует, живет внутри вас, и, как я сказал ранее, одно только осознание этого факта способно ее усиливать и развивать. Практическим результатом будет для вас то, что вы будете расти и развиваться как художник, да и как человек не останетесь в накладе.

Мы думаем о том, как нам развить наши таланты. Этот — один из самых полезных и практически осуществимых способов. Так реализуйте же в себе эту способность любить, и вы увидите, что из этого выйдет.

Какова самая характерная черта такой любви? Это постоянный процесс расширения, распространения. Любовь — не статичное душевное состояние, она постоянно в движении, в развитии, а вместе с ней — в движении и развитии наше сокровенное внутреннее «я», то, что лежит в самой сердцевине нашего артистического существа. Что это означает? Не что иное, как то, что наш талант растет, сбрасывает оковы, становится сильней, могущественней, свободней и выразительней. «Вырасти» — значит развить себя как артиста. Сколько всяческих сил внутри нас только и делают, что совершают над нами насилие, стараются подчинить нас, искалечить и тем самым предотвращают наше развитие, убивают наш талант. Почему же из любви не извлечь практическую пользу? Для этого надо осознать ее, развивать ее и вместе с нею развивать себя. Это убьет {344} одну за другой все те силы, которые заставляют нас сжиматься, ослабляют нашу творческую личность, сделает нас более артистичными, более свободными творчески, более счастливыми. Такова практическая сторона всего, что я пытаюсь внушить вам.

Теперь давайте спросим себя: «В чем сущность нашей профессии?» Наверное, мы ответим примерно так: «Сущность нашей профессии состоит в том, чтобы отдавать — отдавать постоянно». Что же мы отдаем? Прежде всего — наше тело, наш голос, наши ощущения, чувства, волю, воображение. Все это мы отдаем персонажу, которого мы играем. Что происходит потом? Результат этой отдачи — готовую роль — мы тоже отдаем нашему зрителю. И ровным счетом ничего не оставляем себе. Но часто мы смешиваем две вещи. Наслаждение, получаемое в момент отдачи, мы смешиваем с самой отдачей. Наслаждение остается при нас, но все, что мы создаем — нашу роль, — мы отдаем зрителю. Наслаждение, испытываемое нами, является лишь результатом этой отдачи.

Теперь послушайте. Как я уже говорил, самая характерная черта любви — ее способность расти и распространяться. Самая характерная черта нашей профессии — отдача. А не является ли это фактически одним и тем же? Любовь развивается сама и развивает нас, но ведь это и есть процесс отдачи! Мы отдаем себя нашему зрителю, нашей публике как раз через этот процесс развития любви. Попробуйте сохранять свои чувства как действующего лица внутри себя, не отдавать их зрителю, не посылать их ему, не излучать их. Что произойдет? Вы потеряете контакт со зрительным залом. Вы почувствуете, что внутренне задыхаетесь. Ваше состояние будет таким мучительным потому, что вы идете против своей натуры и против этой любви, требующей, чтобы вы развивались, отдавали, дарили, освобождались от всего, что есть внутри у вас как у действующего лица. Мы рождены, чтобы ничего не удерживать для себя, чтобы давать, а не брать.

Представьте себе двух разных актеров. Один не знает о необходимости и возможности постоянно отдавать, развиваться, любить. Второй знает и чувствует себя намного счастливее, потому что он отдает; он не ощущает себя эгоистом, который бережет все только для себя. В чем разница между ними? Внутреннее различие в том, что актер первого типа полон беспокойства. Он не знает, что такое быть уравновешенным, внутренне умиротворенным. Он незнаком с состоянием, которое мы могли бы назвать душевной ясностью. Будучи эгоцентристом на сцене, он всегда разрывается на части, терзаемый смутным внутренним беспокойством — {345} беспокойством ума, чувств, воли. Отдавать — означает идти вперед по дороге, которая ведет нас к изумительному спокойствию и душевному равновесию. Почему бы нам не воспользоваться нашей профессией для достижения этого спокойствия духа? Ведь мы можем прибегнуть к самому простому средству — отдавать, отдавать, отдавать, ничего не сохраняя для себя. Мало того, что это будет к тому же основано на нашей любви и, как я уже говорил, даст нам то душевное спокойствие, без которого невозможна творческая работа. Ведь артист, исполненный беспокойства, на самом деле ничего не созидает. Он рвет свои нервы, раздирает их на куски. Он истерзан, всегда колеблется, всегда не уверен в себе, а необходимую артисту спокойную уверенность он заменяет самоуверенностью или, хуже того, самодовольством. Он наивно полагает, что самодовольство способно заменить спокойствие духа и равновесие, необходимые в творчестве.

Можно ли представить, например, старых мастеров — Леонардо да Винчи или Микеланджело — людьми беспокойными? Не думаю. Конечно, мы знаем, что Микеланджело воскликнул однажды: «О боже, не вдохновляй меня так сильно, потому что я разрываюсь на части от множества желаний. Мне хочется создать что-нибудь из этой скалы, из этого куска мрамора…» и т. д. Но это не беспокойство. Это пламя гения. Творя, Микеланджело был спокоен и уравновешен. Его ум пребывал в спокойствии. То же самое можно сказать и о Леонардо да Винчи, Рафаэле и других великих мастерах. В самом деле, возможно ли принести в жертву творчеству все свое существо и в то же время беспокоиться созидая? Нет, невозможно. И в нашей профессии к подлинной творческой свободе ведет спокойствие духа. Спокойствие — через отдачу своего тепла, через излучение своих чувств, через развитие, сочетающееся с непоколебимым желанием не оставлять ничего в себе и для себя. Чем больше мы отдаем, тем больше получаем. Это известно. Мы никогда не устаем давать. Наша сегодняшняя усталость — всяческие нервные расстройства, истерия и т. п. — все это происходит только от того, что мы не отдаем, что мы храним в себе. Мы можем стать законченными неврастениками, людьми истеричными в нашей профессии, если не будем развивать эту способность отдавать, расти и любить.

Может быть, вы воспримете все мои советы как что-то вроде плохой проповеди, но, может быть, почувствуете, что ^в них заложен глубокий практический смысл. Это всецело зависит от вас. Если вы воспримете мои слова как практические советы, вы увидите, что ваша актерская сущность {346} мало-помалу изменится и все, о чем я говорю, постепенно станет вашей второй натурой. Тогда вы убедитесь, насколько практичны и полезны мои советы. Всегда существует два пути слышать и слушать. Один — с помощью критического рассудка, расчетливого, бесстрастного ума. Другой — слышать как бы эмоционально, стараясь что-то воспринять и осуществить, то есть слышать непосредственно сердцем. Постарайтесь развить именно эту способность, постарайтесь воспринять услышанное сердцем и попросите свой ум помолчать, хотя бы ненадолго. Потом у вас всегда будет время покритиковать сделанное, принять или отвергнуть его. Это уже ваше дело. Но начните с сердца, а не рассудка. Я не буду, разумеется, перечислять здесь все выгоды, которые получит актер, если он попытается следовать моим советам. Да в этом и нет надобности: тот, кто сумеет воспринять мои слова как практический совет, сам обнаружит множество важных моментов, которые он сможет использовать и развивать самостоятельно. Я только приведу пару примеров, чтобы дать понять, в чем тут дело. Если кто-нибудь из вас спросит меня, существуют ли конкретные практические средства для развития того внутреннего качества, которое мы назвали любовью, я отвечу — да, такие средства существуют. Разные средства, много средств. Стараясь ответить на ваш вопрос, я предпочту оставаться в рамках нашей повседневной жизни — обычной человеческой жизни, — так, чтобы эти средства, очень простые средства, вы могли использовать каждый день, в любой час, не уделяя этому занятию особого внимания, не тратя на него специального времени.

А теперь вот они, мои немногочисленные советы, как развить нашу любовь или, вернее, как все больше и больше осознавать факт ее существования. Напоминаю, друзья, мы подошли сегодня к нашей проблеме не с точки зрения переживания, а скорее с точки зрения воли, действия. Мы рассматриваем эту любовь как дело, поступок, действие, а не чувство. Вот и продолжим в том же духе. Чувства и переживания, которые, конечно, тоже являются составной частью любви, появятся сами собой в нужный момент: нам не следует заниматься их рассмотрением. Выполнение определенных задач, внутренних и внешних, станет для вас средством пробуждать, вызывать, выманивать нашу любовь из глубин нашей человеческой души.

Первый мой практический совет состоит вот в чем.

Старайтесь не упускать возможностей помочь другим в нашей повседневной жизни. Есть много случаев, когда мы можем оказать какую-то помощь окружающим. Не имеет {347} значения, будет ли эта помощь очень важной, существенной или совсем незначительной — дать, например, кому-то прикурить. Дело не в том, насколько это важно. Важен простой факт: вы делаете что-то для своего ближнего. Это действие, сознательное действие, является громадной силой, когда речь идет о пробуждении того, что мы называем нашей человеческой любовью. Вот вам пример. Был у меня друг, который обладал множеством хороших человеческих качеств. Годами наблюдая его, я видел, как он упускал всякий удобный случай помочь другим. В конце концов я спросил его, почему он так поступает. Почему он не оказывает помощь, когда мог бы это сделать? Он ответил: «Я не чувствую в себе достаточно любви к этому человеку: если я сделаю что-то для него, не любя его, это будет не совсем честно». Вот тут он и ошибался. Он годами ждал, когда к нему придет это чувство, а оно так никогда и не пришло. Пожалуйста, поймите меня правильно. Я ни в коем случае не призываю вас чисто механически оказывать помощь друзьям и посторонним людям. Нет. Чем искренней вы будете это делать, тем лучше. Но это вовсе не ожидание чувства любви — это нечто совершенно другое.

Другой мой совет таков. Нас окружает множество вещей, которые мы считаем безобразными, несимпатичными, неприятными и не хотим иметь к ним никакого отношения. Что ж, вы правы, разумеется: вокруг нас и впрямь немало безобразных вещей. Но с сегодняшнего дня постарайтесь делать следующее. Как только вы столкнетесь с чем-нибудь для вас неприятным, попытайтесь отыскать в нем хотя бы крупицу чего-то, что не было бы безобразным и омерзительным. Во всем не слишком приятном можно найти что-то приятное. Это «что-то» может быть маленьким, совсем незначительным, я бы сказал, почти незаметным. Но, право же, стоит потратить время, чтобы найти это маленькое, малозаметное, но приятное «что-то». И теперь вы можете отвернуться от этой безобразной, неприятной вещи. Вы уже послали сигнал куда-то в самые глубины своей души, и этот прямой сигнал также станет могучим средством пробуждения того, что мы зовем нашей человеческой любовью.

Еще один совет: прислушайтесь-ка к разговорам и спорам людей вокруг себя и обратите внимание на то, как они произносят эти маленькие словечки: «я», «мой», «по-моему», «по моему мнению». Какой большой вес, какое большое значение они придают им. При этом иногда не совсем даже вникнув в то, что хотел сказать собеседник. «О, и я так думаю!» И вот я уже киваю головой и радостно твержу: «Я тоже так считаю!» Я до того счастлив при {348} этом, что начинаю смеяться. Почему? Потому лишь, что я тоже так думаю! Ведь я подхожу к мыслям и мнениям других только с меркой моего собственного согласия или несогласия. Я не хочу сказать, что нам не следует выражать наших собственных мнений. Нет, конечно же, нам следует выражать их! Иначе не была бы возможна никакая беседа, никакая дискуссия. Я предлагаю совсем другое: мягко, не пережимая, обуздать и укротить свое маленькое «я». Почему мягко? Потому что, если мы применим слишком крутые меры, оно может взбунтоваться и нанести нам сильный ответный удар. Наилучший способ — обращаться с ним с юмором. Смеяться над ним. Конечно, наш смех не должен быть ни злым, ни саркастическим, ни циничным. Просто смейтесь над этим «я», потому что оно и в самом деле выглядит смешным! А зачем мы должны обуздывать это маленькое, мелкое «я»? Потому что оно подрывает всеохватывающую любовь, которая так нужна нам в нашей профессии. Тогда как любовь непрерывно распространяется, растет в нас, это маленькое «я» сужает нас. Они не могут сосуществовать. Либо то, либо другое должно стать победителем. Другого пути для нас нет. И, разумеется, мы с вами будем на стороне нашей любви, потому что она является, как я говорил раньше, основанием и главной движущей силой нашей творческой работы. Скоро вы заметите, как по-иному вы сами произносите слова: «я», «мой», «на мой взгляд», «по-моему», «и я тоже» и т. п. Но не форсируйте результат. Он придет сам собой. Просто получайте удовольствие, услыша, как вы говорите теперь эти слова совсем по-другому.

Пожалуй, дам вам еще один совет. Постарайтесь развить привычку думать о каждом своем ближнем как о человеке, соединяющем в себе два различных «я» — высшее и низшее. Я прекрасно знаю, что никто из нас не может вообразить себе это высшее, лучшее «я» полностью, но в этом и нет необходимости. Просто постарайтесь секунду-другую думать — но как можно чаще — о том, что в человеке существуют два разных «я». И со временем эта привычка вырастет в нечто все более и более конкретное. Когда мы говорим о нашей любви к другим, мы, конечно, имеем в виду, что мы любим лучшее, высшее «я» этого другого. Мы не можем любить низшее «я» того или иного человека, как не можем любить наше собственное низшее «я». Эта привычка думать, что в каждом человеке есть высшее «я», даст вам возможность пробудить в себе со временем это чувство, это конкретное ощущение, что высшее «я» как раз и является тем, на что направлена наша любовь.

{349} Но опять-таки это произойдет само собой. Нам надо сделать только одно: допускать эту мысль в наше сознание как можно чаще, всего на одну, две, три секунды, а потом дать ей возможность уйти в подсознание, где обретаются наши таланты, наше собственное высшее «я». И тогда мы обнаружим, каково это высшее «я» в других. Тем моим слушателям, кто все еще склонен считать, что все эти мысли о человеческой любви являются только общим местом и совсем неприменимы на практике, мне хотелось бы сказать следующее. Работая над ролью, мы проходим через разные этапы, и на каждом из них будет присутствовать эта любовь, вдохновляя нас, давая нам советы, внося поправки, углубляя наше понимание роли и усиливая ее сценическую выразительность. Мы разбираем с вами различные детали нашей работы, и в каждой детали, в каждом моменте, в каждом мгновении будет присутствовать также и эта любовь. Она будет своего рода режиссером внутри нас, который станет давать нам конкретные советы относительно каждой детали, каждого мельчайшего действия, которое мы должны выполнить, каждой строки, которую мы произносим. Это будет значить для вас даже больше, чем те советы, которые изредка могут давать нам наши режиссеры. Это будет постоянная помощь в каждой детали, в каждой мельчайшей детали. Поверьте мне, друзья, я не взял бы на себя смелость докучать вам этой темой, если бы она была лишь общим местом. Но ваш собственный опыт скажет вам больше, чем могу сказать вам я своими неловкими словами.

В начале нашей сегодняшней беседы я обещал вам коснуться разных тем, но, простите, наше время истекло, и нам придется поговорить о других предметах в следующий раз. Большое спасибо за ваше любезное внимание и всего доброго.

<О пяти принципах внутренней актерской техники> [lxxi]

Дамы и господа, дорогие друзья! Позвольте мне поблагодарить вас за список интересных и важных вопросов. Ваши вопросы сводятся в основном к следующему: какой из двух способов следует использовать для того, чтобы пробудить, {350} выманить, вызвать наши сценические чувства, эмоциональную память или ощущения?

Прежде чем ответить на этот вопрос, давайте попробуем определить, в чем заключается различие между двумя типами психологического процесса получения впечатлений и реакции на них. В одном случае мы получаем впечатления и тут же непосредственно реагируем на них, как бы впрямую, немедленно. В другом случае такая прямая, моментальная реакция невозможна. Представьте себе, например, что я говорю вам: «Пожалуйста, садитесь». Вы понимаете что я говорю, и сразу же, непосредственно реагируете. В другой раз я попрошу вас, например: «Пожалуйста, дайте мне почитать какую-нибудь интересную книгу». Вы сразу же поймете, о чем я прошу, но не сможете тут же отреагировать на мою просьбу, поскольку вам неясно, какого рода интересную книгу я жду от вас — научную ли, детектив или что-то еще. Все это потребует выяснения, и вам придется задать мне ряд вопросов, чтобы понять, что именно я имел в виду, попросив «интересную книгу». Примерно то же может происходить и в области наших чувств. В одном случае они возникнут сразу, спонтанно, а в другом это окажется невозможным. Для того чтобы пробудить наши чувства, потребуется определенная психологическая подготовка.

Конечно, в повседневной жизни чувства возникают у нас в душе непосредственно, и мы тотчас, сразу их ощущаем. В театре дело обстоит иначе. Мы можем понимать то или иное чувство, мы можем хотеть его испытать, потому что это требуется персонажу, которого мы играем, но мы не находим прямого пути к этому чувству. Оно может оказаться весьма капризным и не возникнуть в нашей душе так же легко и спонтанно, как это происходит в обычной жизни. Значит, нам надо прибегнуть к каким-то способам, чтобы пробудить, вызвать в себе чувства, необходимые по роли. Способы эти бывают двух видов. Один мы называем «эмоциональной памятью» — он требует длительного времени и является очень и очень сложным и тонким средством пробуждения необходимых чувств. Другой — назовем его ощущением — непосредственный, прямой, спонтанный способ пробудить, вызвать чувства. Обратившись к «эмоциональной памяти», мы вспоминаем пережитые нами чувства, подобные тем, которые, как нам кажется, должен испытывать наш герой. Надо вспомнить их и пережить их заново, нужно извлечь их из нашего подсознания и оживить их в надежде на то, что эмоциональная память пробудит в нас {351} сценические чувства, которые, вспыхнув в нашей душе, станут переживаниями героя. Но с этим процессом использования личных, реально пережитых чувств связаны две опасности. Одна из них заключается в том, что можно «завязнуть» в чувствах, вызванных из прошлого и вновь переживаемых нами. Завязнуть и не суметь избавиться от них, и они так и будут следовать за нами как призраки. Это обеднит наши сценические чувства, сделает их слишком личными, эгоистичными, то есть такими, какими они и были в соответствующий момент в прошлом. Такие чувства непригодны для сцены, они слишком субъективны, личностны, и наблюдать их очень неприятно. Зрителя они отталкивают — он всегда чувствует, что эти чувства чересчур уж личны, и не хочет видеть, как вы действительно страдаете, действительно плачете, действительно радуетесь. Сценическая жизнь имеет свои законы. Переживаемые на сцене чувства не вполне реальны, они пронизаны неким художественным ароматом, что совершенно несвойственно тем чувствам, которые мы испытываем в жизни и которые так же безвкусны, как разогретое вчерашнее блюдо.