Мотивировка художественная 4 страница

Сцена II. Король поручает придворным следить за Гамлетом. Посол возвращается из Норвегии с сообщением, что войска не будут направлены против Дании, и с просьбой от Фортинбраса разрешить провести эти войска через Данию в поход на Польшу. В разговоре с Полонием король и королева обсуждают помешательство Гамлета и решают направить к нему Офелию для выяснения его безумия. Входит Гамлет, и происходит длинный разговор его с Полонием и придворными, наполненный двусмысленными и противоречивыми репликами. Приезжает труппа актеров; Гамлет заказывает актерам исполнение пьесы, в которую он введет сцены своего сочинения.

Акт III. Сцена I. Король начинает подозревать притворство Гамлета и опасается его. Для испытания устраивает встречу Гамлета и Офелии. Гамлет говорит Офелии, что никогда не любил ее. Король решает отослать Гамлета в Англию, так как убеждается, что не любовь – причина помешательства.

Сцена II. Актеры разыгрывают пьесу, написанную Гамлетом и воспроизводящую обстоятельства убийства отца Гамлета. Король приказывает прекратить пьесу и своей взволнованностью выдает себя наблюдавшим за ним Горацио и Гамлету. На сцене остаются только Горацио и Гамлет. Приходят придворные и зовут Гамлета к королеве.

Сцена III. Король сообщает придворным о решении отправить Гамлета в Англию. Полоний сообщает о своем намерении спрятаться и подслушать разговор Гамлета с королевой. Король, один, испытывая угрызения совести, молится. Гамлет входит и, видя короля молящимся, отсрочивает месть.

Сцена IV. Комната королевы. Разговор Гамлета с королевой. Гамлет замечает движение ковра, за которым спрятался Полоний, и, будтобыпреследуя мышь, закалывает Полония, после чего обращается к матери с упреками. Является тень, видимая Гамлетом и не замечаемая королевой. Гамлет открывает матери причину своего притворства и покидает ее, унося трупПолония.

Акт IV.Сцена I. Королева сообщает королюо смерти Полония.Тотспешит ускорить отъезд Гамлета.

Сцена II. Разговор Гамлета и придворных, которые хотят выведать, куда он положил труп Полония.

Сцена III. Король сообщает Гамлету о его отъезде в Англию.

Сцена IV. Равнина. Гамлет встречает Фортинбраса и войско его, направляющееся в Польшу.

Сцена V. В замке. Офелия – безумная, приходит к королеве. Король поручает Горацио охранять ее. Вооруженный Лаэрт с толпой датчан врывается во дворец, чтобы мстить за смерть отца. Король доказывает свою непричастность к убийству. Снова входит безумная Офелия. Лаэрт уходит.

Сцена VI. Горацио получает письмо от Гамлета, из которого узнает, что на корабль, на котором он ехал в Англию, напал корсарский фрегат, на который он перешел во время схватки. С этим фрегатом он вернулся в Данию и зовет к себе Горацио.

Сцена VII. Король сообщает Лаэрту,кто убийца его отца. Вестник приносит письмо, извещающее о возвращении Гамлета. Король побуждает Лаэрта сразиться с Гамлетом. Оба они решают намазать шпаги ядом и приготовить отравленное питье, если в перерыве боя Гамлет захочет пить. Входит королева, сообщающая о том, что Офелия утопилась.

Акт V. Сцена I. На кладбище. Разговор могильщиков, роющих могилу Офелии. Разговор Гамлета и Горацио. Входит процессия с гробом Офелии. Столкновение Лаэрта с Гамлетом.

Сцена II. В замке. Гамлет рассказывает Горацио о своей поездке: в пути он вскрыл приказ короля, где стояло распоряжение о немедленной казни Гамлета, как только он прибудет в Англию. Гамлет подменил приказ другим с распоряжением казнить послов, скрепив его печатью покойного отца. Далее следует разговор Гамлета с придворным в плане безумства, с противоречивыми репликами. После мнимого примирения поединок: соревнование Лаэрта с Гамлетом на рапирах (рапира Лаэрта отравлена). Во время фехтования королева выпивает заготовленный для Гамлета яд. Лаэрт ранит Гамлета, в жару битвы они меняются рапирами. Гамлет ранит Лаэрта. Здесь Гамлет узнает от Лаэрта о заговоре и неизбежной смерти. Он закалывает короля и заставляет его допить яд. Умирают последовательно король, Лаэрт, Гамлет. В это время возвращается со своими войсками из Польши Фортинбрас, которому по праву принадлежит престол Дании, завещанный ему перед смертью Гамлетом. После смерти всех героев остается один Горацио, которому известно все происшедшее.

 

Шекспировская трагедия гораздо сложнее французской классической. Здесь мы видим несколько параллельных фабулярных цепей: история убийства отца Гамлета и месть Гамлета, история смерти Полония и месть Лаэрта, история Офелии, история Фортинбраса, развитие эпизода с актерами, с поездкой Гамлета в Англию.

На протяжении трагедии место действия меняется 20 раз. В пределах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, персонажей. Изобилует игровой элемент (насцене сражаются, умирают, прячутся, подслушивают; тень ходит по сцене: во Франции привидение на сцене не допускалось, и трагедия Вольтера, где он вывел тень, потерпела неудачу). Мы имеем много разговоров не на тему интриги (постоянные разговоры Гамлета с придворными, где безумием мотивировано неожиданное остроумие диалога), вообще развитие эпизодов, перебивающих действие (разговоры могильщиков ничем не связаны с фабулой). Эта пестрота тематизма, свободное внедрение нефабульных мотивов, игра чисто речевая – каламбуры, сентенции, лирические монологи, песенки, остроты – все это казалось безобразным французам XVII и XVIII вв., поражавшимся «недостатками» Шекспира. В эпоху разложения классического театра Шекспиром воспользовались как противовесом классицизму, как образцом смешения драматических стилей.

Я ограничиваюсь анализом этих трех примеров, так как они дают представление об общих приемах сюжетного развертывания в драматургии и об индивидуальных возможностях. XIX в. отличается от этих форм главным образом упрощением сюжетных схем и усилением роли реалистической мотивировки ведения сюжета и диалога.

Современный театр характеризуется быстрым развитием сценической техники (режиссуры и сценического монтажа), которая клонится к тому, чтобы заменить старый игровой материал новым. Развитие декоративной техники в конце XIX в., увлечение реализмом и импрессионизмом (Московский Художественный театр в постановках Чехова и Шекспира), реформы Рейнгарда и Гордона Крэга, деятельность Мейерхольда у нас в России (и аналогичное движение на Западе) – все это представляет сложный и извилистый путь эволюции театра.

В настоящее время вместо изолированного актера сказового и мимического типа (вроде наиболее видных артистов русской драмы XIX в.) на сцене доминирует массовая игра. Вместо читки и мимики вводятся эксцентризм, цирковые приемы. Декорация – плоская и кулисная, доведенная до предела постановками на «сукнах» без глубины сцены, заменяется «конструкциями», на сцене применяются всякие способы движения (колеса и мельницы в «Великодушном рогоносце» у Мейерхольда, вращающаяся сцена в «Лизистрате» в МХАТе) и т.п.

Материал игры существенно меняется. Между тем литература остается старая. Поэтому совершенно естественна тенденция режиссеров к «приспособлению» старых текстов для новых нужд и провозглашению главенства в драматургии не литературного, а сценического момента. Принцип этот – результат современного сценического кризиса. Когда установятся новые принципы сценической интерпретации, необходимо ожидать новой драматургии, которая овладеет новым сценическим материалом.

2. ЖАНРЫ ЛИРИЧЕСКИЕ*

 

К лирическим жанрам принадлежат стиховые произведения малого размера.

* Как и драматические, лирические жанры рассмотрены Б. Томашевским прежде всего в качестве композиционных форм. В какой-то мере учтены при этом особенности ритмической организации лирики, предопределившие, по мнению автора, «совершенно особый тематизм и особую конструкцию» (с. 230), а также своеобразие лирического сюжета – «развитие темы» путем «нанизывания на основные мотивы побочных» (с. 231).

 

Тематическое развитие в лирических жанрах определяется характером стиховой речи. Стих есть существенно деформированная речь. Особенно отчетливо это в стихах тонического (равносложного) строя, где стих конструируется из известных фонических элементов (слогов ударных и неударных) и слово фигурирует не только как смысловая единица, но и как художественно-ценный звуковой комплекс. Внимание, уделяемое слову, увеличивается, слово как бы «проявляется», будучи вдвинуто в ритмическую слоговую последовательность.

Слова проходят параллельными рядами, особым строем, определяющим смысл слова не менее, чем синтаксис. Помимо слова во фразе мы имеем слово в стихе и стиховые ассоциации, т.е. связи, возникающие из сопоставления слова с другим словом стиха и из положения слова в ритмическом ряду – стихе, иной раз могут подавить ассоциации фразовые.

Стиховая речь есть речь тесных смысловых ассоциаций*. Логическое членение в ней гораздо более дробное и однообразное, чем в речи прозаической (т.е. представляется возможность обособить почти каждое слово).

* В этой формулировке, как и в предшествующем абзаце (ритмические «ряды» слов, их новые связи определяют смысл слова в «стиховой речи») заметно воздействие идей книгиЮ.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924). Ближайшим образом – понятия «теснота стихового ряда».

 

Ритмический параллелизм выравнивает интонацию стиха. Стих имеет свой, слегка варьируемый интонационный распев независимо от значения предложений, влагаемых в стиховой размер. Эта независимость (или свобода) интонации от значения создает необходимость в каком-то примирении обоих рядов. Подобно тому, что мы замечаем в метафоре, примирение происходит обычно в плоскости эмоциональной. Стиховая речь есть повышенно-эмоциональная. При лирической краткости не может быть смены эмоций. Эмоциональная окраска едина во всем стихотворении и определяет его художественную функцию.

Вот почему, обращаясь к лирическому творчеству, мы встречаем совершенно особый тематизм и особую конструкцию.

Фабульные мотивы редки в лирической поэзии. Гораздо чаще фигурируют статические мотивы, развертывающиеся в эмоциональные ряды. Если в стихотворении говорится о каком-нибудь действии, поступке героя, событии, то мотив этого действия не вплетается в причинно-временную цепь и лишен фабульной напряженности, требующей фабульного разрешения. Действия и события фигурируют в лирике так же, как явления природы, не образуя фабульной ситуации. Возьмем стихотворение Ф. Туманского:

 

Вчера я растворил темницу

Воздушной пленницы моей,

Я рощам возвратил певицу,

Я возвратил свободу ей.

Она исчезла, утопая

В сияньи голубого дня,

И так запела, улетая,

Как бы молилась за меня.

 

В лучшем случае мы здесь обнаружим хронологическую последовательность явлений, взятую за основание изложения событий. Вся сила стихотворения не в причинном сцеплении событий, а в развертывании словесной темы, в чисто выразительном нагнетании. Здесь мы обнаруживаем пользование специфической стилистической лексикой (темница – клетка, певица – птичка, «утопать в сияньи»). Неподвижная тема получает движение в варьировании выражений, вскрывающих тот или иной эмоциональный момент в основной теме. Возьмем первую половину стихотворения: в первых двух строках мы находим сообщение темы, третья строка, равно как и четвертая, повторяют ту же тему, но каждый раз в новых ассоциациях; такое же нарастание в самом выражении мы видим и во второй половине стихотворения.

Лирическое стихотворение типично этой неподвижностью темы, даваемой в различных вариациях, вводимой все в новые и новые ассоциации.

Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем нанизывания на эти основные мотивы побочных, путем подбора этих вторичных мотивов к одной и той же основной теме.

В этом отношении лирическое развертывание темы напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов и задачей его является обогащение знания (т.е. установление таких связей, которые не являются несомненными сами по себе, без логической обработки понятий), а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы.

Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения («pointe»)*. Возьмем в качестве примера элегию Языкова:

 

Свободен я: уже не трачу

Ни дня, ни ночи, ни стихов

За милый взгляд, за пару слов,

Мне подаренных наудачу

В часы бездушных вечеров.

Мои светлеют упованья,

Печаль от сердца отошла

И с ней любовь: так пар дыханья

Слетает с чистого стекла.

* Одна из первых в отечественном литературоведении попыток создать теоретическую модель лирического стихотворения. Ср. значительно более позднюю работу: Сильман Т. И. Семантическая структура лирического стихотворения (к проблеме «модели жанра»//Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти акад. В.М. Жирмунского. Л., 1973. С. 416-425.

 

Первые пять строк развивают тему в отрицаниях («уже не трачу» противопоставление прошлому), следующие 2¹/₂ строки дают утверждение, 1¹/₂ строки конца дают заключение в форме сравнения. Еще яснее эта трехчастность – противопоставление 1-й части 2-й (противительный союз «но») и заключительная сентенция-сравнение – в стихотворении Пушкина:

 

П.А.О.

Быть может,уж недолго мне

В изгнаньи мирном оставаться,

Вздыхать о милой старине,

И сельской музе в тишине

Душой беспечной предаваться.

Но и вдали, в краю чужом

Я буду мыслию всегдашней

Бродить Тригорского кругом,

В лугах, у речки, под холмом,

В саду под сенью лип домашней.

Когда померкнет ясный день,

Одна из глубины могильной

Так иногда в родную сень

Летит тоскующая тень

На милых бросить взор умильный.

 

Сравнение весьма часто заменяется сентенцией, как бы вскрывающей общее значение частной лирической темы. Вот, например, стихотворение пролетарского поэта Полетаева:

 

Знамен кровавых колыханье

На бледносиних небесах,

Их слов серебряных блистанье

В холодных и косых лучах.

Рядов сплоченных шаг размерный

И строгость бледносерых лиц

И в высоте неимоверной

Гудение железных птиц.

Не торжество, не ликованье,

Не смерти брызжущий восторг,

Во всем холодное сознанье

Великий, непреложный долг.

 

Здесь функцию лирического синтеза играют мотивы последней строфы, вскрывающей значение описываемой манифестации.

Уже из этих примеров видна техника лирического развития темы. Мотивы нанизываются или в порядке перечисления (последний пример), или в порядке варьирования путем ряда метафор основной темы (первый пример «Птичка»), или в порядке противопоставления мотивов: стихотворение замыкается новым мотивом, по своей природе противостоящим предшествующей цепи мотивов.

Отсюда возникают 3 задачи лирического развития: 1) введение темы, 2) развитие темы, 3) замыкание стихотворения.

Учитывая эмоционально-выразительное значение лирического развертывания, мы можем наметить основные приемы введения темы: обычно тема дается в ряде связанных метафор (продленная метафора – вызывающая элементы сравнения). Так, метафоры первого стихотворения связаны между собой: «темница», «пленница», «свобода» дают нам целостный метафорический ряд. Стихотворение в прямом значении говорит о выпуске птички, в метафорическом – об освобождении пленника из темницы.

Другой прием, основывающийся на эмоциональном моменте лирического развертывания, – это сознательное неразличение субъекта и объекта. Поэт о внешних явлениях говорит так, как о своих душевных переживаниях, перемешивая свои внутренние впечатления и внешние образы. Отсюда – постоянное олицетворение природы в лирике, подход к мертвому явлению как к живому, одаренному чувством и разумом. Ср. стихотворение Майкова:

 

Уж побелели неба своды...

Промчался резвый ветерок...

Передрассветный сон природы

Уже стал чуток и легок.

Блеснуло солнце: гонит ночи

С нее последнюю дрему –

Она, вздрогнув, открыла очи

И улыбается ему.

 

Этому противостоит объективная лирика, где тема дается путем отчетливого выделения деталей, главным образом зрительных (типично для описания природы). Таково вышеприведенное стихотворение Полетаева.

Все приемы лирического развертывания сводятся к своеобразному лирическому остранению темы. О вещах известных говорится как о неизвестном. Лирическое остранение, в отличие от повествовательного, не ощущается как отступление от общего тона речи в силу своей привычности, каноничности.

В силу этого остранения любая тема может быть темой лирического стихотворения. Впрочем, здесь выбор темы определяется традицией и школой. Наиболее живучей в лирике является тема природы. В конце XIX и начале XX вв. её вытесняли темы городской жизни. Типичны для лирики интимные, «домашние» темы, а также бесконечно варьируемая тема любви.

Темы умирают, сменяются одни другими, борются, иногда снова воскресают и т.д. Никаких общих норм в выборе лирической темы нет.

Вторая проблема – это связывание мотивов. Здесь можно указать самые разнообразные приемы.

Элементарной формой связывания мотивов является грамматическое объединение их в одном грамматическом предложении, например:

 

МИНУТНАЯ МЫСЛЬ

 

Когда всеобщая настанет тишина

И в куполе небес затеплится луна,

Кидая бледный свет на парники немые,

На дремлющий гранит и горы голубые,

И мачты черные недвижных кораблей, –

Как я завидую, зачем в душе моей

Не та же тишина, не тот же мир священный,

Как в лунном сумраке спокойствие вселенной.

 

Ср. Лермонтова – «Когда волнуется желтеющая нива...»; Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день...» и др. Обычно придаточные предложения такого грамматического периода служат для развития мотивов лирической темы, а главное предложение заключает в себе мотив замыкающий.

Типичным примером в лирическом связывании мотивов является их параллелизм. При этом следует различать несколько типов параллелизма.

1) Параллелизм тематический. Частным случаем такого параллелизма является сравнение. Иногда такое сравнение пронизывает все стихотворение. Например:

 

Тучки небесные, вечные странники,

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.

 

Далее Лермонтов нанизывает мотивы, учитывая все время этот параллелизм «тучки» – «я».

Впрочем, сравнение обычно появляется или в качестве «проходного» мотива, возникая в связи с одним из мотивов и не распространяясь на соседние мотивы (приближаясь по своей функции к метафоре. Ср. у Лермонтова «На севере диком...» «одета как ризой она»), или служит замыканием стихотворения. Например:

Стихи мои! Свидетели живые

За мир пролитых слез!

Родитесь вы в минуты роковые

Душевных гроз

И бьетесь о сердца людские

Как волны об утес.

(Некрасов.)

 

В последнем случае это сравнение или дополняет цепь мотивов, вводя новый мотив, с которым сравнивается лирическая тема (см. выше пример Языкова), или дается истолкование всего стихотворения, как сравнения. См. стихотворение Лермонтова «Поэт», где дается описание кинжала, а во второй части образ кинжала истолковывается как символ поэта (обратное сравнение): «В наш век изнеженный не так ли ты, поэт...» Таково же стихотворение Пушкина «Эхо» (описание эха и заключение: «таков и ты, поэт»).

В сравнении вводится сопоставление двух разнородных мотивов. Параллелизм распространяется и на однородные мотивы, например, в форме противопоставления (антитезы). Например:

 

Его преследуют хулы:

Он ловит звуки одобренья

Не в сладком ропоте хвалы,

А в диких криках озлобленья,

И веря и не веря вновь

Мечте высокого призванья,

Он проповедует любовь

Враждебным словом отрицанья.

И каждый звук его речей

Плодит ему врагов суровых,

И умных, и пустых людей,

Равно казнить его готовых.

Со всех сторон его клянут

И только, труп его увидя,

Как много сделал он, – поймут,

И как любил он – ненавидя.

(Некрасов.)

 

На принципе противопоставления строятся замыкания стихотворений антитезами: «мне грустно... потому что весело тебе».

 

Все это было бы смешно,

Когда бы не было так грустно...

 

2) Параллелизм синтаксический. Мотивы нанизываются в форме аналогично построенных предложений. Вот пример, где параллелизм тематический (противопоставление) сочетается с параллелизмом синтаксическим:

 

Жизнь без тревог – прекрасный светлый день,

Тревожная – весны младые грезы.

Там – солнца луч и в зной оливы сень,

А здесь – и гром, и молнии, и слезы...

О, дайте мне весь блеск весенних грез

И горечь слез и сладость слез.

(Ф е т.)

 

Надо отметить, что обычно параллелизм в лирике не бывает полным. Так, в настоящем стихотворении сходство построения лишь частичное. Вариации на фоне общего сходства дают поступательное движение. Концовка строится на разрушении цепи параллелей.

Ср. стихотворение Лермонтова «Ветка Палестины», где однообразно проведена вопросительная конструкция: «У вод ли чистых Иордана», «Ночной ли ветер...», «Молитву ль тихую...» и т.д.

3) Параллелизм лексический. Типичным примером такого параллелизма является анафора, когда каждый период начинается с одних и тех же слов, например:

Почему, как сидишь озаренный,

Над работой пробор наклоня,

Мне сдается, что круг благовонный

Всё к тебе приближает меня?

Почему светлой речи значенья

Я с таким затрудненьем ищу?

Почему и простые реченья

Словно томную тайну шепчу?

Почему – как горячее жало

Чуть заметно впивается в грудь?

Почему мне так воздуха мало,

Что хотел бы глубоко вздохнуть?

(Ф е т.)

 

Эти словесные параллелизмы иногда бывают особо прихотливы. Например, следующее стихотворение Фета все построено на параллелизмах:

 

Буря на небе вечернем.

Моря сердитого шум.

Буря на море – и думы,

Много мучительных дум.

Буря на море – и думы,

Хор возрастающих дум...

Черная туча за тучей...

Моря сердитого шум...

 

Классифицировать словесные повторения можно так же, как и звуковые повторы. Отмечу лишь два приема, характерных для лирики: припев («рефрен») и кольцо.

Рефреном является замыкание строф одними и теми же словами (например, «Баюшки баю»). Например:

 

Тихая, звездная ночь.

Трепетно светит луна.

Сладки уста красоты

В тихую звездную ночь.

Друг мой, в сиянье ночном,

Как мне печаль превозмочь.

Ты же светла, как любовь

В тихую звездную ночь.

Друг мой, я звезды люблю

И от печали не прочь.

Ты же еще мне милей

В тихую звездную ночь.

(Ф е т.)

Кольцевым построением называется такое, в котором конец стихотворения повторяет словесные формулы, данные вначале.

Например:

Вы видели море такое,

Когда замерли паруса,

И небо в весеннем покое,

И волны – сплошная роса.

И нежен туман, словно жемчуг,

И видимо мление влаг,

И еле понятное шепчет

Над мачтой приспущенный флаг?

И к молу скрененная набок

Шаланда вся в розовых крабах?

И с берега запах левкоя...

И к берегу льнет тишина...

Вы видели море такое

Прозрачным, как капля вина?

(Н. А с е е в.)

 

Ср. стихотворение Пушкина «Не пой, красавица, при мне...», где первая строфа целиком повторяется в конце.

Кольцевое построение есть один из способов замыкания стихотворения. Возвращение к исходному мотиву происходит после того, как мотив этот получил развитие внутри стихотворения. Поэтому его значение в конце обогащается ассоциациями, данными в самом стихотворении, и возвращающаяся словесная формула звучит по-новому.

Впрочем, кольцевое повторение часто совершается и внутри стихотворения, например, каждая строфа может представлять собою кольцо. Такого типа стихотворение Пушкина «Певец»:

 

Слыхали ль вы за рощей в час ночной

Певца любви, певца своей печали?

Когда поля в час утренний молчали,

Свирели звук унылый и простой

Слыхали ль вы?

 

Во второй строфе также повторены «Встречали ль вы», в третьей – «Вздохнули ль вы».

4)Параллелизм строфический. Важную роль играет нанизывание мотивов в форме аналогичных строф. Большинство стихотворений написано в строфической форме повторяющихся четырехстиший, шестистиший или иных стиховых комбинаций. Инерция ритма и строфики увлекает за собой внимание. Особенно ясно это, если мы имеем дело с необычной, прихотливой строфой, например:

 

Лесом мы шли по тропинке единственной

В поздний полуночный час.

Я посмотрел – запад с дрожью таинственной

Гас.

Что-то хотелось сказать на прощание,

Сердца не слышал никто;

Что же сказать про его обмирание?

Что?

Арфа, ты арфа моя тихоструйная,

Ветер и бурю терпи!

Светит ли день, или ночьполнолунная,

Спи.

Думы ли реют тревожно-несвязные,

Плачет ли сердце в груди,

Скоро повысыплют звезды алмазные,

Жди.

(Ф е т.)

 

5) Параллелизм интонационный. Часто мотивы развиваются в ряде предложений с однообразной интонацией, например однообразно восклицательной или однообразно вопросительной. Обычно в замыкании стихотворения имеется изменение интонации. Так, в следующем стихотворении Фета, где развитие темы происходит на фоне однообразных интонаций, замыкание совершено при помощи смены интонации и одновременно – введением мотива сравнения (типа обратного сравнения):

 

О, первый ландыш! Из-под снега

Ты просишь солнечных лучей...

Какая девственная нега

В душистой чистоте твоей!

Как первый луч весенний ярок!

Какие в нем нисходят сны!

Как ты пленителен, подарок

Воспламеняющей весны!

Так дева в первый раз вздыхает

О чем? – неясно ей самой, –

И робкий вздох благоухает

Избытком жизни молодой.

 

Система интонационных соответствий, как и система лексических повторений, может быть весьма сложной. Когда она построена так, что определяет собой художественную конструкцию стихотворения, тогда мы имеем дело с явлением, которому Б.М. Эйхенбаумом присвоено наименование «мелодика стиха».

Надо сказать, что ни один из перечисленных видов параллелизма не может быть совершенным. На фоне параллелизма всегда должно быть движение темы, т.е. два параллельных мотива могут быть лишь отчасти тождественными, в другой своей части представляя различия, необходимые для перехода к следующему мотиву.

Что касается приемов концовки, то некоторые из этих приемов были рассмотрены выше. В общем принципы концовки лирического стихотворения сводятся к разрушению инерции в тематическом развитии. Если определилось направление, в каком развиваются мотивы один из другого, то замыкающий мотив обычно нарушает этот закон, уклоняясь как бы в сторону (см., например, последний стихотворный пример). Главное в замыкающем мотиве – это его новизна сравнительно с мотивами средними.

Впрочем, иногда в стихотворении может и не быть ясно выраженной концовки. Тогда обычно, в силу психологической привычки к концовочным стихотворениям, мы приписываем последнему мотиву значение концовочного и начинаем осмыслять его не в ряду прочих, противопоставляя его всему стихотворению в целом. Вот, например, стихотворение Фета «Горная высь»:

 

Превыше гор, покинув горы

И наступи на темный лес,

Ты за собою смертных взоры

Зовешь на синеву небес.

Снегов серебряных порфира

Не хочет праха прикрывать:

Твоя судьба – на гранях мира

Не снисходить, а возвышать.

Не тронет вздох тебя бессильный,

Не омрачит земли тоска;

У ног твоих, как дым кадильный,

Вияся, тают облака.

 

Если к этому стихотворению примыслить еще одну строфу, то третье четверостишие звучало бы так же, как и второе, с той же интонацией и с тем же весом значения. Но положение ее в конце обязывает нас прочесть ее с совершенно особой интонацией и с особенной подчеркнутостью. Последний мотив в силу того, что он находится на конце, получает большую вескость, и мы готовы его истолковать как метафорическое выражение чего-то недосказанного. Эта привычка наша к определенным лирическим связям дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного значения, которое бы примирило все несвязные моменты построения.На этом построена так называемая «суггестивная лирика», имеющая целью вызвать в нас представления, не называя их. Многочисленные примеры такой лирики можно встретить у современных поэтов, например у А. Ахматовой или О. Мандельштама.