Количественная Эвфония (эвритмия) 2 страница

Этот «монтаж» применялся и ранее в рекламах, плакатах, афишах, вывесках – вообще в письменных формах, предназначенных для уличной развески. В сущности, тот же монтаж, но в более традиционных, канонизованных формах, применялся в документах с их угловыми штампами, заголовками, системой подписей и печатей. Любое «удостоверение» или «мандат» представляет, собственно, «монтированный» текст.

Это особое графическое построение документа часто применяется в художественной литературе там, где, сообщая о документе, автор хочет дать и зрительное представление о нем. В авантюрном романе, где часто фигурируют документы, письма, объявления и т.п., можно встретить набор, имитирующий форму документа. Самый текст становится иллюстрацией: графика в этих случаях показательна.

Вот пример такого пользования графикой из «Материалов к роману» Б. Пильняка:

 

«Тут же на двух столбах была единственная – и вечная – афиша о зверинце:

 

 

На афише были нарисованы – голова тигра, женщина-паук, медведь (стреляющий из пистолета) и акробат.»

 

Стилистические приемы имеют двойную функцию. Во-первых, задача художника – это в выражении наиболее точно передать мысль и ее эмоциональные переживания. Выбирая то или иное слово, тот или иной оборот, поэт подыскивает выражение, наиболее соответствующее теме и настроению, прибегает к словам, наиболее действенным и вызывающим в нас точные и яркие представления. Это – выразительная функция слова.

Но, с другой стороны, самый распорядок, самые обороты и словесный отбор могут представить эстетическую ценность. В выражении мы можем переживать не только тематизм выражения, но и его художественную конструкцию. Самый способ построения может, выражаясь просто, привлекать нас своею красотою. В этом – орнаментальная функция слова.

В практической речи мы прибегаем к стилистическим приемам, главным образом с целями выразительными, хотя не чуждаемся и орнаментики. В художественном произведении орнаментика играет большую роль и лишь оправдывается («мотивируется») выразительностью. Задача художественного произведения примирить, дать гармоническое единство в пользовании выразительностью и орнаментикой.

Способы уравновешения выразительности и орнаментики определяются литературной традицией и индивидуальными приемами каждого писателя.

СРАВНИТЕЛЬНАЯ МЕТРИКА*

 

СТИХ И ПРОЗА**

 

В художественном тексте может содержаться определенный расчет на способ его воспроизведения. Какой-нибудь обширный роман, особенно авантюрный, где все построено на сцеплении событий, предназначен исключительно для чтения глазами. Узнавая глазами слова, читатель не задерживается на их звучании и сразу переходит к их значению.

* Этот раздел «Теории литературы» в наибольшей мере опирается на специальные научные изыскания Б. Томашевского – одного из крупнейших отечественных стиховедов и одного из создателей (наряду с Р. Якобсоном и В. Жирмунским) сравнительной метрики. Основные работы Б. Томашевского в этой области: Русское стихосложение. Метрика. Пг., 1923; О стихе. Статьи. Л., 1929; Стилистика и стихосложение. М., 1958; Стих и язык. Филологические очерки. М. 1959.

Ниже Б. Томашевский дает такое определение метрики: «...Каждый стих как ритмическая единица имеет свою внутреннюю меру. Эта внутренняя мера определяется свойствами языка и литературной традицией. Она условна и выражается в ряде норм или «правил стихосложения», изменяющихся при переходе от эпохи к эпохе. Система правил, одновременно действующих в пределах одной литературы, называется метрикой» (с. 104). Ср. с определением В. Жирмунского: «Под метрикой обычно понимается учение о закономерном чередовании сильных и слабых звуков в стихе (т.е. о количественных отношениях в широком смысле слова). Но слово «метрика» употребляется еще и в других смыслах – более узком и более широком. В более узком смысле метрика есть учение о метре (или метрах), в противоположность ритмике как учению о ритме: метр есть общий закон чередования сильных и слабых звуков, ритм обнимает отдельные конкретные частные случаи применения этого закона, вариации основной метрической схемы. Метрика в более широком смысле обнимает все вопросы, касающиеся художественной закономерности в построении звуковой формы стиха, включая инструментовку и мелодику» (Жирмунский В. Введение в метрику//Теория стиха. Л., 1975. С. 10).

Будучи одним из наиболее оригинальных и сохраняющих свою ценность разделов поэтики Б. Томашевского, именно «Метрика» требует наибольших комментариев в силу причин принципиальных и отчасти терминологических. Учение Б. Томашевского о стихе складывалось в «героическую» пору отечественного стиховедения, когда подвергались пересмотру основные понятия этой науки: метр и ритм, стих и стопа, система стихосложения. Номенклатура и смысл этих понятий у Б. Томашевского часто не совпадают с их более или менее (хотя и не до конца) установившимся современным пониманием.

** Проблема соотношения стиха и прозы – одна из самых важных в стиховедении – активно обсуждается в современной науке. Из последних работ в этой области см.: Гаспаров М.Л. Оппозиция «стих–проза» и становление русского литературного cтиxa//Semiotika i structura tekştu. Wroclaw, 1973; Орлицкий Ю.Б. Стихи и проза в русской литературе. Воронеж, 1991.

 

В других произведениях, как, например, произведения так называемой «орнаментальной» прозы, где есть установка на самое звучание выражения, читатель даже в зрительном восприятии напечатанного текста восстановляет, хотя бы мысленно, звучание написанного, «рецитирует» текст. Стиль варьируется в зависимости от того, имеем ли мы рецитационную форму, т.е. такую, самое звучание которой входит в художественный замысел и создает учитываемый эффект, или отвлеченно символический стиль, где слова являются более или менее безразличными символами значений, знаками выражения; в последнем случае замена слуховой формы зрительной не меняет дела.

Рецитационная форма не требует обязательного воспроизведения ее полным голосом. Не только вслух, но и про себя можно учитывать элемент звучания: интонацию, систему ударений, звуковые аналогии. Рецитационную форму читатель невольно мыслит как форму произносимую.

Частным случаем рецитационной формы является стиховая речь*. В отличие от прозы стиховая речь есть речь ритмизованная, т.е. построенная в виде звуковых отрезов, или систем звуковых отрезов, которые воспринимаются как равнозначные, сравнимые между собой.

* Ср. более «формалистическую» формулировку в «Русском стихосложении»: «Основным принципом стихотворной речи является то, что звукоречь организуется по звуковому заданию. Выражаясь точнее: звуковое задание в стихах доминирует над смысловым» (с. 8).

 

Таким отрезом – стихом, ритмической единицей – является речевой период, приблизительно равноценный с прозаическим колоном, т.е. ряд слов, объединенный некоторой единой интонационной мелодией.

В то время как прозаическая речь развивается свободно, колон подхватывает колон, и границы колонов не всегда бывают строго очерчены, стиховая речь должна быть резко разделена на стихи с совершенно отчетливыми их границами.

Внешним выражением стиховой расчлененности речи является их графическая форма. Каждый стих представляет отдельную строку. Изображая стиховую речь в виде изолированных строк, автор дает указание, как читать стихи, как членить и выравнивать стиховую речь.*

* Следует отметить, что вообще, совпадая со стихом, строка иногда может и не определять стиха, если стих определен каким-нибудь другим образом (рифмой, метром и т.п.).

 

Возьмем, например, следующие стихотворные строки:

 

Вот почему я такой радостный,

А кровь у меня, как у всех людей,

С разными там инфузорными палочками!..

Но всё-таки удивительно.

Если вспомнить мое прошлое,

Отчего я как-то сам по себе знаю всё, что мне нужно,

Отчего стал я радостным, успокоенным, дерзающим,

Безгрешным, не чувствующим ни к кому ни малейшейзлобы,

Требующим только одного от своих современников:

Они должны знать мою фамилию;

Отчего ощутил себя человеком будущего.

Не любящим ни религии, ни таинственностей, ни отечества...

(С. Нельдихен.)

 

Ср. стихи А. Блока:

 

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительнойк занятиям

Болтовней.

 

Если эти стихи мы напечатаем прозой, сплошь, то в прозаических строках исчезнет ритмическое намерение автора, фраза сольется, и мы потеряем стиховую канву, определяющую композицию данного произведения.

Являясь в общем случае рецитационной формой, в которой ритм речи осуществляется в членении на эквивалентные (равноценные) ряды, стих обычно обладает особыми свойствами, облегчающими измерение и сравнение этих звуковых рядов. Наряду с признаками стихового членения речи каждый стих как ритмическая единица обычно имеет свою внутреннюю меру.

Эта внутренняя мера определяется свойствами языка и литературной традицией. Она условна и выражается в ряде норм или «правил стихосложения», изменяющихся при переходе от литературы к литературе и от эпохи к эпохе. Система правил, одновременно действующих в пределах одной литературы, называется метрикой.

Стих резко противостоит прозе в том, что в прозе ритм является результатом смысловой и выразительной конструкции речи, в то время как в стихе ритм является определяющим построение моментом, и в рамки ритма вдвигается смысл и выражение.* Если естественный ритм речи и совпадает с границами стихового членения, то это является лишь мотивировкой ритма. Вообще же членение речи на стихи происходит независимо от естественного членения речи на синтаксические колоны. В стихах ритм задан, и под ритм подгоняется выражение, которое, естественно, изменяется, деформируется.

* В этом утверждении нуждаются в комментариях два момента. Первый касается понимания ритма в стихе как изначально заданной меры, а ритма в прозе как результирующего итога строения речи. Эта идея получила глубокое развитие в работе М.М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» (М., 1982).

Второй момент – утверждение о том, что в стихотворной речи «в рамки ритма вдвигается смысл». Ю.М. Лотман относительно самых ранних (еще допечатных) стихотворений Б. Пастернака заметил, что в них первичным оказывается не заданный ритм, а семантика, под влиянием которой от строки к строке может изменяться размер (Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста//Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. [Вып.] 4.(Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 236)). Если учесть, что, согласно существующей точке зрения, разделяемой таким авторитетным исследователем, как М.Л. Гаспаров (Очерки истории русского стиха, с. 221), чисто тонический стих не имеет метра, то можно думать, что освобождение стиха от жесткой метрической нормы и превращение ее во «внутреннюю меру», формируемую в процессе творческого акта (а не данную заранее), является одной из важных тенденций развития стиха.

 

Деформация эта пронизывает речь во всех отношениях. То, что нам приходится задерживать внимание на каждом слове, чтобы «прислушаться» к нему, обостряет восприятие каждого отдельного слова. Слова в стихах как бы выпирают, выходят на первый план, в то время как в прозе мы скользим по словам, задерживаясь лишь на центральных словах предложений. То, что речь является не сплошь, а рядами, более или менее изолированными, создает особые ассоциации между словами одного ряда или между симметрично расположенными словами параллельных рядов. Значением и связыванием значений руководят ритмические соответствия, чего нет в прозе, где, наоборот, ритмические соответствия строятся по заданной словами выразительной линии речи.

Благодаря этому и развитие стиховой речи ведется главным образом по тесным словесным ассоциациям, от слова к слову, от предложения к предложению, от «образа» к «образу». В прозе слова нанизываются на избранную тему. Но про стихи говорят, что в них «рифма ведет мысль». Это совершенно верно, и в этом нет ничего порочащего стиховую речь. Стиховая речь и есть речь тесного сплетения ассоциаций в ее поступательном развитии.

С особенностями композиционного строения стиховых и прозаических произведений мы познакомимся позже, а сейчас остановимся на некоторых метрических системах, регулирующих стиховую речь.

Главных исторически определившихся метрических систем, распространенных в европейских литературах, – три: метрическая, силлабическая и тоническая.*

* В понятии тонической системы Б. Томашевский, как и другие стиховеды 1910–1920 гг., объединял то, что по более принятой сегодня терминологии подразделяют на силлабо-тоническую и собственно тоническую системы. Зато внутри самой тонической системы Б. Томашевский различает равносложные акцентные размеры (по принятой сегодня терминологии – двусложные – ямб и хорей), упорядоченные акцентные размеры (или трехсложники) и неупорядоченные акцентные размеры (то, что сегодня называют тоническим стихом). Такое широкое понимание тонической системы, при котором в нее включается и силлаботоника, существует в науке до сих пор. См.: Харлап М.Г. О понятиях «ритм» и «метр»//Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 25.

 

МЕТРИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

 

Метрическая система была принята в античных литературах: греческой и латинской.

В основе метрической системы лежит пение. Античные стихи или пелись, или произносились музыкальным речитативом, допускавшим сопровождение музыкальными инструментами. Законы ритма античного стиха совпадают с законами ритма вокальных музыкальных произведений.

Кратчайшей единицей, из которой слагаются ритмические ряды, является «мора» – время, затрачиваемое на произнесение (или пение) самого короткого слога. Несколько мор, сочетающихся вместе, образуют ритмико-мелодическую единицу – такт, называемый в античном стихосложении «стопой». На одной из мор стопы делается ритмический акцент. Несколько стоп, представляющих вместе законченную ритмико-мелодическую фразу, образуют ритмическую единицу – стих. Несколько стихов, объединенных между собой в цикл, повторяющийся в песне, образуют строфу или куплет. На следующем примере ясна функция моры, стопы, стиха и строфы:

 

* Чтобы ритмически прочесть эти знаки, надо условиться в длительности моры. За длину моры можно принять, например, два тиканья карманных часов (т.е. ²/₃ секунды) и в чтении отстукивать пальцами в размер число мор, соответствующих каждой ноте.

 

Стопа (моры, заключенные между двумя вертикальными чертами) состоит из четырех мор. В пределах песни она изменяется от формы 3+1 до формы 1+1+1+1, т.е. содержит то 2, то 4 слога. Ритмический акцент приходится на первом слоге стопы. Стих состоит из трех стоп, из которых последняя может быть неполной, и из «затакта» (вста... весь... ки... и в смертный...), т.е. слогов, предшествующих первому ритмическому ударению стиха.

Четыре стиха образуют строфу, которая представляет собой законченную мелодию.

Но в то время как в русском пении любой слог можно протянуть и одну, и две, и три моры (и даже более), в античных языках длительность слогов была свойством самого языка, и некоторые слоги нельзя было петь кратко, некоторые же нельзя петь долго.

Слоги античных языков разделялись на долгие и краткие. Долгий слог изображался знаком «—», краткий «Ù».

Краткий слог длился в музыкальном исполнении время одной моры, долгий слог длился две моры.

Таким образом, античные стопы (такты) представляли собой соединение слогов долгих и кратких. Краткая форма стопы имела свое название. Так как античная терминология распространена и в наше время, то привожу здесь таблицу основных античных стоп.

 

Стопа в две моры:

 

 

Стопы в три моры:

 

Стопы в четыре моры:

 

 

Стопы в пять мор:

Стопы в шесть мор:

 

 

Стопы в семь мор:

 

 

Стопа в восемь мор:

 

 

Так как античные стопы не могли содержать менее двух или более четырех слогов, то этими 28-ю стопами исчерпываются все возможные комбинации из долгих и кратких слогов, образующие стопы.

В стихах границы стопы и границы слов (словоразделы) могли и не совпадать. Но конец стиха, после которого должна была быть пауза, обязательно совпадал с концом слова.

Последняя стопа могла быть не равна метрически с остальными стопами стиха. Если она была короче остальных, стих именовался каталектическим, если она равнялась остальным, – акаталектическим, и если она была длиннее остальных, – гиперкаталектическим.

На каждую стопу падало ритмическое ударение, называемое иктом. Слог, на который падал икт, назывался арсисом в отличие от неударной части стопы (тезис). Обычно икт падал на первый долгий слог стопы. Замечу, что и в современной музыке ударение падает преимущественно (хотя и не обязательно) на долгие ноты. См. в приведенном примере стопы (вста) вай про(клятьем), (весь) мир го(лодных), ( ки )пит наш, бой ве-сти го (тов).

Таким образом главными характеристиками стопы были два признака: длина стопы в морах и положение икта. Стих определялся числом и характером стоп.

Наиболее распространенным стихом был гекзаметр, состоявший из шести четырехмерных стоп с иктом на первом слоге. Из всех четырехмерных стоп начинаются на долгий слог (который может принять на себя ритмическое ударение) две: спондей и дактиль. Гекзаметр и состоял из спондеев и дактилей, причем обычно пятая стопа была дактилем, что же касается шестой, то она обязательно была двусложна и могла быть равна остальным (спондей) или короче их (хорей). Вот пример латинского гекзаметра (размечаю в первой строке долгие и краткие, в остальных только икты).

 

* Транскрибируемые русскими буквами эти стихи звучат так (при условии певуче равномерного произношения каждой гласной):

 

 

Для правильности чтения удобно сопровождать чтение отбиванием в такт рукою мор, ударяя особенно сильно 1-ю, 5-ю, 9-ю и т.д. через четыре моры каждого стиха. Весь стих состоит из 36 мор.

«Сольфеджируя», т.е. произнося на слог «та» схему гекзаметра, получим:

 

 

При этом каждая группа «та-та» может быть заменена одной неударной группой – «та-а», например:

 

 

Общая схема гекзаметра такова:

 

 

В латинском стихе соблюдались следующие правила. Запрещалось столкновение двух гласных, которое именовалось «гиатусом» (зияние). Если за словом, оканчивающимся на гласный звук или на «т» (которое с предшествующей гласной образовывало один носовой гласный звук), следовало слово, начинающееся с гласной или с «h» (придыхание), то встречающиеся гласные сливались в один сложный гласный звук. Это явление именуется элизией.

Например:

 

 

В гекзаметре обычно было деление стиха на два периода. Это деление соответствовало как бы перехвату ритмико-мелодической линии (гекзаметр по своей длине – от 13 до 17 слогов – представлял обычно два, а иногда и три речевых колона). Это деление называлось цезурой. Цезура совпадала со словоразделом. Могла она приходиться в разных местах. Преимущественно она попадала после арсиса третьей стопы:

 

 

Или после первого краткого слога третьей стопы, когда эта стопа была дактилем:

 

 

Или после арсиса четвертой стопы. Но в этом случае необходима была дополнительная цезура после арсиса второй стопы:

 

 

Гекзаметр не был строфическим размером. Но в соединении с «пентаметром» он образовывал двустишие (элегический дистих).

Пентаметром именуется стих такой схемы:

 

 

 

В лирике античные поэты употребляли строфы, состоявшие иногда из различных стихов, которые, в свою очередь, собирались из различных стоп в определенной последовательности. Такие стихи именовались логаэдами. Вот пример сапфической строфы (из Горация).

Схема:

 

 

 

Алкаическая, или алкеева, строфа:

Схема:

 

 

 

Новейшие языки утратили долготу и краткость слогов (или отчасти утратили), взамен чего на первый план выступила ударность и неударность слогов. Новые имитации античных размеров заключаются в том, что на долготу и краткость внимания не обращают. Арсис передается ударным слогом, остальные слоги неударными.

В Германии в конце XVIII века эти имитации популяризировал Клопшток. Вот его имитации гекзаметра:

 

 

Элегический дистих:

 

 

Алкеева строфа:

 

У нас в России античные метры имитировались в том же направлении. Вот образец гекзаметра:

 

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;

Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,

Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,

Запах веселый вина разливая далече: сосуды

Светлой, студеной воды, золотистые хлебы, янтарный

Мед и сыр молодой, – все готово; весь убран цветами

Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о, други,

Должно творить возлиянье, вещать благовещие речи...

(А. Пушкин.)

 

Элегический дистих:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой.

(А. П у ш к и н.)

 

Сапфическая строфа:

 

Ночь была прохладная, светло в небе

Звезды блещут, тихо источник льется,

Ветры нежны веют, шумят листами

Тополи белы.

(Радищев.)

 

Алкеева строфа:

Когда родился Феб-Аполлон, ему

Златою митрой Зевс повязал чело

И лиру дал и белоснежных

Дал лебедей с колесницей легкой.

(Вячеслав Иванов.)

 

Следует отметить, что имитации античных гекзаметров сами по себе не принадлежат к метрической системе стихосложения, так как представляют собой не музыкально-речитативную форму, а декламационно-говорную. Музыкальных долгот, мор здесь нет, а есть лишь система ударных и неударных слогов, характерная для тонической метрики.

Этим имитациям почти во всех литературах предшествовали попытки введения в новые языки чистой метрической системы, путем условного деления слогов языка на долгие и краткие.

Так, в 1619 г. вышла грамматика Мелетия Смотрицкого, который устанавливал для литературного языка того времени (т.е. церковно-славянского) количественную просодию,* определял, какие звуки и в каких случаях являются долгими и какие краткими, и предлагал для России метрическую систему стихосложения. К грамматике были приложены и примеры гекзаметров:

 

* Просодией называется часть фонетики, которая изучает количественные свойства звуков речи, долготу, ударение, повышение голоса и т.п. «Количественная просодия» – учение о долготе фонем. Отмечу, что слово «просодия» употребляется и в другом значении, как синоним слова «метрика».

 

Система Смотрицкого была чисто метрической в том смысле, что: 1) ритм определялся естественной долготой, а не ударностью слогов, 2) ритмические икты падали на слоги независимо от их языкового ударения, т.е. ударный слог мог прийтись на тезис, а неударный – на арсис стопы (например, ритмически слово «сарматски» несло два икта: «сáрматски»).

Глубокое влияние античных литератур на литературы современные сказалось в том, что подобные попытки пересадить античную метрику на современную почву хотя и остались бесплодными, но оказали сильное влияние на теорию современного стиха. Современные языки утратили долготу и краткость слогов в той чисто музыкальной функции, какую эти свойства имели в античных языках. Подыскивая в современных языках аналогию долготам, теоретики находили ее в ударности. Слог ударяемый стали называть долгим, неударяемый – кратким. С такой заменой таблица греческих стоп стала применяться к современным явлениям (так, ямбом именуется пара слогов, из которых второй ударный: «иду», хореем – пара слогов с ударением на первом слоге – «буду»). Ритмические икты в стихах были фиксированы на ударных слогах; т.е. требовалось совпадение естественного ударения со стихотворным. Таким образом, вся система была в корне изменена, но к ней продолжала применяться метрическая музыкальная терминология, что явилось источником недоразумений. Так, в слове «отмщенье» слог «отм» считался кратким, а «щен» – долгим, хотя первый отнимает больше времени в нормальном произношении, чем второй.

Перенесена была на современное стихосложение вся система античных стоп, хотя они потеряли свое значение разновидностей музыкального такта и т.п.

Если искать параллелей метрическому стихосложению, то его можно обнаружить в более или менее чистом виде в народных песнях и старинах (былинах), если учесть, что текст песни неотделим от мелодии напева, что песню можно только петь, а не говорить (декламация текста есть уже что-то приближающееся к пересказу).

В песнях каждый слог обладает своей длительностью, и группы слогов – музыкальным ударением, которое вообще совпадает с естественным ударением слов, но может и не совпадать. Разница с античным метром та, что долгота слога определяется исключительно мелодией, на которую песня распевается, а отнюдь не внутренним, языковым свойством самих слогов. Оторванная от мелодии песня теряет свой ритм. Наше ритмическое чтение народных песен есть искусственная интерпретация, искажение естественного ритма песни, такой же фальшивый перевод ритма из одной системы в другую, каким являются все имитации античных размеров в современных языках.

СИЛЛАБИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

 

В эпоху средних веков, когда латинский язык перестал быть живым языком, будучи вытеснен из народного обращения романскими диалектами, из которых развились современные южно-европейские языки, и, сохранившись только в церковных и ученых кругах, утратил свои свойства долготности слогов, различие в длине слогов было забыто, и ритмической мерой стала длина всякого слога. Речитативное чтение свелось к равновременному (изохронному) произношению всех слогов, причем в конце речевого колона делалась каденция, сопровождавшаяся изменением высоты тона и длительности (каденция, не нарушавшая изохронности, иногда делалась и в начале колона).