Zeitgeist и формирование гештальта 4 страница

⁶ Этот раздел взят мной из моей же опубликованной ранее работы [5]. Там я прихожу к заключению, что А. Н. Уайтхед под ошибкой неуместной конкретности имел в виду нечто прямо противоположное, а именно: приписы­вание отдельным частным случаям свойств, присущих полным абстракциям [16, с. 75 и след.].

331

воря, любая сущность должна получать определение на самом вы­соком уровне абстрактности, совместимом с ее функцией в выска­зывании. Неуместная детализация в интерпретации не просто избы­точна, она вводит в заблуждение. Природа произведения диктует соответствующий уровень порога абстракции, выявление которого входит в число наиболее сложных задач, стоящих перед интер­претатором.

Предположим, что перед нами висит картина Рембрандта под названием «Аристотель, рассматривающий бюст Гомера» (рис. 59).

Рис. 59. Рембрандт. Аристотель, рассматривающий бюст Гомера. 1653. Метрополитен-музей искусств. Нью-Йорк.

332

Причудливо одетый философ в действительности не смотрит на бюст: его жест указывает на то, что он о чем-то размышляет, и вопрос, о чем именно он думает, кажется вполне естественным. Хотя, видимо, никто из нас не считает произведение искусства «вымыслом», мы склонны представлять его себе как некую ин­формацию о потенциальных или действительно «реальных» ситуа­циях, ожидая, что эта информация окажется не менее полной, чем сами реальные ситуации. Поскольку Аристотель на карти­не— это живой человек, он, должно быть, о чем-то думает. Воз­вращается ли он в памяти к тому, что писал о Гомере в своей «Поэтике»? Размышляет о мудрости слепых? А может быть, сравнивает славу поэтов со славой философов? Картина не дает нам ответа, что, вроде бы, дает основание оценить ее как безна­дежно неясную, как не имеющую своего характерного лица, а так­же считать, что любое объяснение ее ничуть не хуже всех ос­тальных.

Подобное ошибочное заключение есть следствие требования не­уместной детализации. Между тем нужно всегда с должным уваже­нием относиться к тому уровню неразличающей абстрактности, кото­рый установил сам художник и которого он придерживается. Фак­тически именно такой общий подход к картине поднимает ее над простой фиксацией отдельного эпизода и наделяет универсальным значением, которое и не могло быть более точным. Там же, где художник хочет быть более определенным, ему это без труда уда­ется. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть, как Рем­брандт передает настроение Аристотеля. На лице философа пе­чаль смирения, в этом нет сомнения, а потому вполне законен вопрос: «Почему Аристотель изображен на картине печальным, и чем именно он опечален?» В поисках ответа приходится выйти за пределы непосредственно визуального опыта и обратиться к внеш­нему знанию. Можно вспомнить о том, что Рембрандт и сам был склонен в жизни к перемене настроения, зачастую пребывая в унынии. А можно принять допущение Дж. Хелда, по которому представление о меланхолической мудрости Аристотеля идет от его же собственного замечания, что «все, кто получил извест­ность в философии, политике, поэзии или искусстве, явно были меланхолики» (цит. по ("8, с. 29]). Таким образом, некоторая доля исторической эрудиции могла бы нам помочь сделать эстетическую оркестровку портрета, выполненного Рембрандтом, более богатой.

Впрочем, цена за эту информацию и за ту пользу, которую она приносит, была бы чересчур высокой, если бы благодаря ей мы пришли к убеждению, что картину нужно понимать как ил­люстрацию к теоретическим наблюдениям Аристотеля над харак­тером и темпераментом творческой личности. Уже одного такого предположения достаточно, чтобы эстетическое содержание кар-

333

тины резко упало. Все сказанное выше подкрепляет наш вывод, что в эстетических целях всякое произведение искусства должно иметь определенный уровень абстрактности, и нам следует отне­стись к нему с большим вниманием, если мы хотим правильно понять данное произведение и дать ему правильную оценку.

Уровни абстракции

Для абстракции, однако, характерно качественное различие между реакциями на произведение искусства на слишком низком уровне общности и на слишком высоком. Я показал, что неумест­ная детализация ведет к произвольным толкованиям произведе­ния, порождающим ложное впечатление, будто произведение ис­кусства не имеет собственного объективного значения. А что же происходит в противоположном случае, когда уровень восприятия установлен слишком высоко, то есть когда зритель получает слиш­ком обобщенный образ? Мы опять сталкиваемся с множественно­стью разных прочтений, но они здесь скорее совмещаются, чем противоречат друг другу, и нельзя сказать, что они порождают ошибочные интерпретации. Их можно обвинить лишь в использо­вании для понимания смысла произведения слишком широкой сети отношений.

В действительности всякий уровень чрезмерной абстрактности в какой-то степени объясняет целое. При первом и самом непо­средственном впечатлении от картины мы можем не уловить ее деталей и не понять всего содержания, если таковое имеется. Однако при первом впечатлении мы открываем для себя стиль произведения и степень его оригинальности, узнаем, насколько оно уравновешено, и выясняем основную конфигурацию сил, на которых построена композиция работы. Когда мы впервые под­ходим к картине, она может быть уже дана нам во всех своих наиболее важных деталях, и тем не менее, более тщательный ана­лиз обогащает воспринимаемый образ, наделяя его разными под­робностями, которые дополняют центральную тему произведения или усложняют ее благодаря введению в произведение дополни­тельных мотивов. Зачастую кажется даже, что глубина проник­новения в суть произведения не имеет границ.

Как бы то ни было, объект искусства доступен на разных уровнях, каждый из которых является вполне законным уров­нем его объективного восприятия. Это все равно, что наблюдать за цветком, двигаясь в направлении к нему с некоторого рас­стояния: цветок представлен во всем великолепии, хотя по-преж­нему находится еще очень далеко. Ближе к цветку внимательный взгляд обнаруживает характерные особенности его строения, от-

334

тенки цвета и перекрытие изящно изогнутых форм, которые про­ясняют возникающий образ. Будем ли мы считать, что объект восприятия раскрывается через цельный образ, состоящий из от­дельных слоев, или предпочтем говорить, что объект является со­ставной частью нескольких образов,—это совсем другая пробле­ма, не связанная с объективно данной сложностью объекта.

Уточнение и детализация не заканчиваются элементами, реаль­но порождаемыми изображениями на сетчатке,— все перцепты обогащаются за счет единиц памяти и знания, а аналогии и ком­ментарии не только дополняют увиденное, но и изменяют его. Рассмотрим в качестве иллюстрации одну из фресок Микеланд­жело, находящуюся на потолке Сикстинской капеллы и на кото­рой изображен Бог, отделяющий землю от воды (рис. 60).

Ни один человек с нормальным зрением не сможет понять ее, если не воспользуется своим знанием человеческой фигуры. Впро­чем, для подтверждения наших рассуждений достаточно вообра­зить себе зрителя, никогда не видевшего тела человека и вслед­ствие этого воспринимающего данную картину как некое упоря-

Рис. 60. Микеланджело. Бог, отделяющий воды от земли. Сикстинская капелла. Рим. 1508.

335

доченное расположение абстрактных форм. Такой зритель увидел бы на ней нечто, напоминающее овальный сосуд, плывущий в пространстве и заполненный объемными формами, одна из кото­рых выламывает в ограждении отверстие и с помощью своих рас­топыренных и цепких щупальцев выходит наружу. Поднявшись на такой высокий уровень абстракции, мы можем сказать о перцепте, что он является носителем темы произведения, темы, кото­рую символически через посредство абстрактной картины можно соотнести с широким кругом биологических, психологических, фи­лософских и даже социальных коннотаций.

На следующем уровне понимания зритель, который уже знает, кто такой человек, но абсолютно ничего не знающий из истории, образно рассказанной Микеланджело, может увидеть на картине физически сильного старика в сопровождении детей, пытающегося выйти за границы оболочки своей одежды и простирающего руки к миру на свободе. На этом более низком уровне абстракции сфера символических коннотаций более ограничена, но благодаря большей конкретности образа художественное высказывание вы­игрывает в силе и глубине. Разглядывая фреску, даже хорошо подготовленный зритель будет всецело находиться под воздей­ствием разного рода ассоциаций, подсказанных текстом Книги Бытия, и если оставить в стороне интеллектуальную эрудицию, то можно утверждать, что только человек, искренне верящий в чудо Сотворения мира, способен по-настоящему понять религи­озные мотивы картины Микеланджело.

Дальнейшее проникновение в образ приходит к осознанием того, какое место занимает данная картина во всем творчестве художника, как связана она с искусством и философией Италии XVI века, а также с тем, что известно о подходе Микеланджело к решению поставленной перед ним художественной задачи. Пол­ное знание, разумеется, недостижимо, и в этом смысле каждый акт восприятия произведения несовершенен. Для нас, однако, су­щественно то, что выше определенного порога абстракции многие представления порождают образы объекта, хотя и являющиеся всего лишь аппроксимациями, но открывающие такие стороны це­лого, которые при более сфокусированных наблюдениях можно легко упустить.

Зритель и цель

Теперь я хотел бы вернуться к вопросу о связи между объек­тивным восприятием произведения искусства и теми способами, которыми достигается его понимание. Для объяснения результа­тов встречи зрителя с произведением искусства прежде всего нужно знать, какие психологические, социальные и философские

336

факторы определяют тот способ, с которым зритель подходит к данному произведению, а также каков весь предшествующий опыт зрителя, который был активизирован в памяти встречей с произведением искусства. Этим индивидуальным и культурным детерминантам зрительного опыта в наши дни уделяется много внимания. Особенно важны они, когда различия велики: напри­мер, когда делается попытка понять, почему разные поколения людей в разное время неодинаково воспринимали одни и те же произведения искусства. В столь раздробленной цивилизации, как наша, колоссальное разнообразие подходов легко ведет к край­ней теории, по которой за пределами разнообразия взглядов ни­чего нет и которая заявляет, что каждый опыт сугубо индивидуа­лен и не имеет точек соприкосновения с другими аналогичными опытами. Среди многих утверждений этой теории есть одно, при­надлежащее Карлу Густаву Юнгу, помещенное в заключительном разделе его книги «Психологические типы». Я позволю себе его привести: «На практике меня всякий раз приводило в изумление то, что, за редким исключением, люди не способны понять точку зрения, отличную от их собственной, и признать, что чужая точка зрения может быть вполне обоснованной и верной» [10, с. 353]. Юнг считал, что «коллективный» разум может существовать толь­ко на самом глубоком уровне подсознания. Тем не менее, чтобы успешно лечить своих пациентов, Юнг, очевидно, должен был общаться с ними на других уровнях, разделяемых с собе­седниками. Несмотря на то, что сегодня такая капитулянтская точка зрения более модная, чем когда-либо раньше, она явным образом является односторонней. Ее необходимо дополнить дру­гими подходами. Так, не вызывает обычно сомнений «объектив­ный» статус тщательных наблюдений в естественных науках. Хотя принято считать, что даже в точных науках на выбор науч­ных проблем и на подходы к их решению серьезное влияние сказывает философия и практические потребности, характерные для данной эпохи, никто не оспаривает объективной правильности открытых Ньютоном законов движения планет на том основании, что они явились субъективным порождением Англии XVII века. Для объяснения реакции на конкретную ситуацию нам необхо­димо знать нечто большее, чем факторы, определяющие такую реакцию. Пример из области архитектуры, который я хочу при­вести, показывает, что нельзя понять реакцию зрителя, если не знаешь, на какой стимул она последовала, а то, на что реагирует зритель, и есть «объективный перцепт».

Ситуацию можно пояснить с помощью рисунка, который я уже как-то приводил в другом месте (рис. 61). Здесь Т обозна­чает цель когнитивного процесса, а А, В, С и D — выборку из разных респондентов или групп респондентов [3, с. 6]. Каждая

337

реакция представляет собой гештальт-контекст, создаваемый Т и внутренними побудительными мотивами данного наблюдателя. Крайние релятивисты, о которых я говорил, не учитывают вкла­да Т и получают чуть ли не садистское наслаждение, злорадно высмеивая простаков, наивно верящих в существование Т. Другой крайностью являются те исследования, в которых изучается при­рода Т при молчаливом предположении, что все остальное ника­кого значения не имеет.

Радикальный релятивизм, хотя и высоко оценивался некоторы­ми философами, почти полностью игнорировался, когда дело до­ходило до конкретных приложений. На практике каждый дей­ствует, исходя из допущения, что сталкивается с объективными фактами, даже если часто ему приходится предпринимать усилия по их выявлению. Здесь уместно вспомнить, что главной целью Альберта Эйнштейна, знаменосца теории относительности, было не доказать, что «все относительно», а наоборот, показать, что законы природы имеют абсолютный характер и непреложны, не­смотря на относительность, привносимую индивидуальными рам­ками наблюдения. Дж. Холтон напоминает нам, что на первых порах Эйнштейн предпочитал называть свою теорию не «теорией относительности», а в точности противоположным термином: In­variantentheorie— теория инвариантов. К сожалению, этот пре­красный, точный термин не стал общеупотребительным: он мог бы вполне предотвратить злоупотребление теорией относительно­сти во многих областях. «Самое лучшее, что могли придумать наши современные софисты,— это погрузиться в размышление над маленьким карманным компасом, который Эйнштейн еще маль­чиком получил от своего отца. Компас произвел на него неиз­гладимое впечатление тем, что стрелка сохраняла свое направ­ление, как ни держать компас» [9, с. 359, 362].

Справедливо ли для психологии то, что верно для физики? Зачем нужно знать объективные свойства целевого объекта? Что­бы ответить на эти вопросы, можно рассмотреть один пример — из области медицинской психологии. Чернильные пятна, используе­мые в тесте Роршаха, сознательно подобраны (по возможности) мультиреферентными, поскольку они предназначаются для выде­ления максимально широкой области различий в реакциях. Тем не менее диагностическая интерпретация результатов эксперимен­та остается ограниченной до тех пор, пока не становится понят­ным, какие аспекты следует приписать свойствам самих пятен, а какие — личным идиосинкратическим свойствам респондентов. Было показано, например, что, будучи симметричными и похожи­ми один на другой органическими формами, стандартизованные объекты восприятия помогли одним видам атрибуции и помеша­ли другим [1, с. 90—101].

Рис. 61

Перцепт в контексте

 

В связи с необходимостью установить объективные свойства перцепта возникает сложная методологическая проблема. По­скольку Т является объектом восприятия, он появляется лишь по желанию наблюдателя. Но представление каждого наблюдателя затемнено конкретными факторами, обусловливающими восприя­тие объекта. Это равносильно утверждению, что никто никогда не видел конкретный, фиксированный перцепт — дилемма, выпу­таться из которой можно лишь с помощью экстраполяции. Такой прием часто применяется, например, в экспериментальной психо­логии. Для изучения элементарных механизмов, важных прежде всего потому, что с их помощью строятся более сложные реак­ции, экспериментатор использует случайную выборку наблюдате­лей, причем различия в их реакциях считаются несущественными по отношению к наблюдаемому объекту. Они образуют «шум», от которого можно избавиться усреднением реакций достаточно большого числа случайно выбранных наблюдателей. Освобожден­ный от случайных признаков, перцепт предстает во всей своей чи­стоте.

Такая процедура, однако, годится только для изучения эле­ментарных объектов, являющихся основой для органического функционирования, причем такой, что на нее почти не влияют индивидуальные оценки наблюдателей. Конечно, в искусстве каж­дая индивидуальная оценка представляет значительный интерес. Допустим, нас смутило высказывание Ван Гога, из которого сле­дует, что он хотел, чтобы картина с изображением его спальни в Арле приводила зрителя к мысли об отдыхе и сне. «При раз­глядывании этой картины должен был бы отдыхать мозг или, ско-

22*                                                                                                                                    339

рее, воображение зрителя» [7, т. 3, с. 86]. Реакция худож­ника важна, но оценить ее мы можем лишь в случае, если нам известны свойства картины как объективного перцепта. Мы должны задать вопрос: «А такова ли картина в действи­тельности?»

Чтобы ответить на него, полезно было бы (хотя этого и не достаточно) зафиксировать реакции на картину определенного числа случайно выбранных зрителей. При этом нельзя рассчиты­вать на то, что существенные параметры их личности будут слу­чайным образом распределены так, что станет возможным их усреднение путем суммирования. Более уместным было бы здесь группа лиц и у них берутся интервью про то, как они относятся к предполагаемым релевантным характеристикам объектов. Вме­сто того, чтобы объединять в одну выборку лиц — представителей всей предназначаемой для тестирования популяции, можно было бы попытаться выявить склонности отобранных наблюдателей и, соответственно, взвесить их реакции. Так, для анализа картины Ван Гога существенно было бы знать, кем является интервьюируе­мый — американским историком искусств, французским психиат­ром 90-х годов прошлого века, современным художником по ин­терьеру, японской домохозяйкой или же это сам художник. Человек, привыкнувший, например, к резким цветам фовизма и экспрессио­низма XX века, может иначе реагировать на краски полотен Ван Гога, чем зритель, воспитанный на мягких пейзажах Писар­ро. Сравнивая и сводя в одно целое взвешенные результаты, мы приближаемся к желаемому пониманию того, что на самом де­ле представляет собой картина и о чем она⁷.

Когда мы достигли такой аппроксимации, можно попытаться осмыслить и объяснить, почему человек, и, в частности, сам художник, реагировал на картину именно таким способом, а не другим. Такая процедура может показаться ненужной и обреме­нительной, но неформально — это именно то, что делают все исто­рики искусства, когда хотят отойти от собственных пристрастий и предубеждений и взглянуть на данный стиль глазами зрителей других эпох. В особенности их интересует, почему сегодня зри­тели смотрят на картины точно так же, как смотрели на них люди из того времени, в которое эти картины были написаны. Однако любое подобное исследование будет лишено всякого смыс­ла, если скрыто или явно не предполагать, что объект искусства существует «как таковой» и прячет в себе все частные интерпре­тации. И как нашлось бы у историков искусства мужество пред-

⁷ В качестве упрощенного варианта данной процедуры см. понятие «инди­видуального выравнивания» в работах, посвященных времени реакции [17,

340

ставить анализы структуры произведения, если бы они не были убеждены, что существует объективно адекватный способ описа­ния увиденного? Не нужно бояться того, что произведение искус­ства как таковое, то есть объективный перцепт, никто не увидит. К этому, если можно так выразиться, предрасположены все гештальт-контексты, то есть все физические или психологические ситуации, в которых характер каждого элемента определяется позицией и ролью в составе целого. Когда один такой элемент нахо­дится в изоляции, он доступен, что не мешает ему проявить себя в контексте, производя, благодаря своим свойствам, заранее пред­сказуемое действие. Эту ситуацию можно сравнить с той, когда один человек, вошедший в помещение с холода, ощущает тепло, а другой человек, только что убежавший от жары,— прохладу; кроме того, можно вспомнить, что один и тот же цвет в зависи­мости от окружения, в котором он находится, кажется нам то одним, то другим, а один и тот же звук по-разному звучит в за­висимости от места, которое занимает в данной мелодии или аккорде.

Наши целевые объекты Т доступны лишь в гештальт-контекстах и потому не могут быть восприняты «как таковые». По-види­мому, позволительно будет сказать, что объективный перцепт— это объект, который мог бы быть рожден в нервной системе, если бы не существовали активные внутренние силы, вызывающие раз­личия при восприятии. В ряде случаев на объективный характер перцептов косвенно указывает их сходство с физическими эквива­лентами. Вода, кажущаяся холодной или теплой, обладает изме­римой температурой. Но, конечно, сам по себе физический сти­мул перцептом не является.

В искусстве этим различием часто пренебрегают. Будучи из­меренными, яркость цвета или длина соответствующей волны — это не свойства объекта восприятия, а лишь его физические кор­реляты; между тем, одни лишь перцепты доступны человеческому опыту. Можно измерить ширину улицы, но если вы хотите уста­новить, почему принцу она кажется угнетающе унылой, а нище­му удобно широкой, то физические измерения ничего вам не дадут: с помощью физических измерений ответа на этот вопрос вы не получите.

Могло бы показаться абсурдом включение самого художника в число людей, чья особая пристрастность заставляет смотреть на произведение способом, отличным от объективного восприятия. Однако это, очевидно, необходимо, даже если собственный взгляд художника очень важен. Здесь уместно напомнить один крайний случай с бальзаковским художником Френхофером, который ви­дел прекрасную женщину там, где его коллеги не видели ничего, кроме бессмысленной мазни [6].

341

Как правило, художники сами не осознают особенностей стилей своих произведений, и эта черта первой обращает на себя внима­ние сторонних наблюдателей. Разумеется, стиль является одним из главных элементов объективного перцепта, но для самих худож­ников стиль — это одно из постоянных условий их существования, которые осознаются ими не более, чем воздух, которым они дышат.

Упоминавшиеся выше исследования архитектуры церкви Сан-Карло убедительно показали, что расхождения во взглядах — это еще не последний пункт в поисках истины. Если бы каждый из оппонентов обосновывал свои доводы одним лишь пожиманием плеч, то выпала бы наиболее увлекательная для нас часть спора. Взгляды вполне подвержены изменению, а исправления вполне допустимы, если со ссылкой на конкретные факты начинают гово­рить о допущенных ошибках,— и нет момента более прекрасного, чем почувствовать, как глаза твоего соперника вдруг начинают видеть то, чего раньше не замечали или видели в ложном свете. Это не просто опыт из серии «Теперь я смотрю на это по-друго­му», а открытие типа «Теперь я вижу истину!»

В этом отношении полезнее осознать то, что здесь действуют далеко не все шаблонные способы восприятия, то есть некоторые способы видения объекта вызывают сопротивление с его стороны. Человек чувствует, что совершает насилие над фактами. Объект не соответствует предлагаемой структуре или обнаруживает свой­ства, невозможные с точки зрения этой структуры. Воспитать в учениках ощущение разных способов, которыми произведения ис­кусств реагируют на тот или иной примененный к ним подход,— это одна из важнейших задач обучения искусством.

Ценный для чего?

Когда объективная полезность, или ценность перцепта установ­лена, то хочется далее спросить, как можно эту ценность, и, в частности, ценность произведений искусства, рассматривать так же, как их объективное свойство? Вопрос этот, очевидно, может быть поставлен только после того, как установлена перцептуаль­ная объективность произведения. Ведь если бы воспринимаемые объекты не обладали ценностью независимо от опыта зрителей, любая объективная ее верификация исключалась бы a fortiori (тем более.— Ред.).

Мы сталкиваемся с несколько странной ситуацией. На прак­тике в искусстве каждый исходит из молчаливого предположе­ния, что какие-то произведения или художники объективно лучше других. Тициан лучше, чем Норман Роквел, хотя если бы среди

342

зрителей проводился референдум, то он мог бы показать обрат­ное. Средневековый дворец на Пьяцца Венеция в Риме красивее, чем «свадебный пирог», мраморный памятник королю Виктору Эммануэлю II, однако средний турист, возможно, предпочел бы последний.

Если бы не существовало объективных оценок произведения искусства, то любая теория, призванная научить людей отличать хорошее от плохого или ведущая их по пути от худшего к луч­шему, представляла бы собою просто фарс. Тем не менее, если задать практикам вопрос теоретического плана, носит ли цен­ность произведения искусства объективный характер, то лишь очень немногие из них, находящиеся под влиянием модных учений, ответят: «Нет, конечно, нет». И добавят, что ценность полностью определяется особенностями вкуса и предпочтениями, порожден­ными индивидуальными и культурными условиями.

Об объектах, ситуациях или действиях можно говорить, что они обладают «ценностью», только когда они выполняют неко­торые функции. Так, практическая полезность автомобиля заклю­чается в его способности, двигаясь с определенной скоростью, безопасно и эффективно перевозить пассажиров. По-видимому, эту оценку никто не спутает с другой, а именно: нравится ли данная машина данному покупателю и может ли она служить еще ка­ким-то целям. Если известна конкретная цель и конкретный ин­струмент, то можно задать объективный вопрос, насколько они соответствуют или подходят друг другу.

Обычно то же самое предполагается в архитектуре, когда речь идет о ее физических функциях. Так, вполне объективно устанав­ливается, являются ли лифты в здании офиса достаточно вме­стительными и быстрыми, исходя из тех целей, для которых они были монтированы, или является ли фундамент здания водо­непроницаемым. В то же время считается, что все эти ингерент­ные для объекта оценки разделяются также и клиентом. Дейст­вительно, они столь широко приняты, что мы попросту пренебре­гаем другими оценками, исходящими от людей, утверждающих, что лифты лишают человека необходимых ему физических упраж­нений, или считающих, что в пропитанном водою фундаменте есть известная романтика.

Ситуация меняется, когда доходит до заведомо психологиче­ских свойств зданий. Реакции зрителей на пропорции, цветовые рисунки, степень открытости или замкнутости зданий объявляют­ся проявлением субъективного вкуса. При этом почему-то забы­вают, что каждое из подобных воспринимаемых свойств, как фи­зические функции инструментов, порождает поддающиеся опре­делению эффекты и, следовательно, обладает внутренне присущей ему объективной ценностью, обеспечивающей достижение этих

343

эффектов. Кроме того, не учитывается и тот факт, что пока эти ингерентные ценности не установлены, трудно понять, насколько они полезны данному потребителю.

То же самое верно и в отношении эстетического совершенства. Сама по себе ценность не имеет смысла; она существует лишь в связи с функциями и потребностями, которые должны быть реа­лизованы. Точно так же, как в этике, в искусстве нельзя спро­сить, является ли данная вещь хорошей, но только является ли она хорошей для того-то и того-то или для таких-то и таких-то целей. Эстетическое совершенство можно определить с помощью ряда категориальных признаков: является данное художественное высказывание глубоким или поверхностным, цельным или дроб­ным, фрагментарным, впечатляющим или умиротворяющим, истин­ным или ложным, оригинальным или банальным? Каждое из этих свойств выполняет определенные функции, которые могут быть объективно описаны. Кроме того, можно исследовать, в ка­кой степени они приложимы к данным произведениям искусств — возможно, не путем точных измерений, что, впрочем, отнюдь не лишает их статуса объективно существующих. Раз известны оцен­ки, внутренне присущие произведению, можно понять, насколько обоснованными считают их разные реципиенты.

Измерение ценности

Представляется, что прежде чем спросить «Ценным для ко­го?», мы должны спросить «Ценным для чего?». И далее для ответа на любой из этих вопросов нам нужно иметь категории для свойств, которые являются носителями ценностей. Чтобы проил­люстрировать это положение, я обращусь к книге Бруно Зеви о современном языке архитектуры [19]. Зеви жалуется, что до сих пор не было предпринято каких-либо серьезных попыток с доста­точной степенью общности установить характеристики современ­ной архитектуры. Он утверждает, что то, что Джон Саммерсон в своих лекциях, прочитанных по радио в 1964 году, сделал «для классического языка архитектуры», необходимо сделать и для современного языка. Зеви приступает к формулировке «инвариан­тов» современной архитектуры простым способом, а именно, обра­щая ряд свойств классицизма в их противоположность. В действи­тельности, однако, Саммерсон не предложил в лекциях никакого списка формальных признаков классической архитектуры. Он утверждал, что здание может быть названо классическим, если оно содержит украшения классического стиля, имея в виду при этом главным образом пять традиционных архитектурных ордеров. В заключительной части обзора он говорил также, что,