Zeitgeist и формирование гештальта 3 страница

Иллюстрацией некоторых особенностей позднего стиля может служить один пример из области живописи. Картина Тициана «Терновый венец Христа», написанная за 6 лет до смерти худож­ника, является переработанным вариантом ранней композиции. Центральная фигура на ней, фигура Христа, подвергнутого биче­ванию, почти скрывается за конфигурацией скоординированных фигур. Их связывает переплетение палок, которое делает тщетной попытку обнаружить доминирующую иерархию объектов на кар­тине, то есть тип структуры, помещающей в фокус основную тему и ее причинно-следственные связи с подчиненными элементами. Мучители и жертва на картине Тициана недостаточно четко раз­личаются, сливаясь в распространенном, но не очень мощном дей­ствии, действии, заполняющем большую часть пространства кар­тины, и которое есть общее свойство изображаемого мира. Сво­бодная сеть отношений дает возможность каждой фигуре на картине оставаться в известной мере изолированной от остальных, а рассыпающийся по картине отблеск золотистого света кажется исходящим от каждой головы и каждой части тела, а не падаю­щим на сцену из какого-то внешнего источника.

Различие между поздним и ранним стилем указывает на важ­ные и тревожащие нас следствия, касающиеся взаимоотношений между мастером и его учеником. В частности, если различия меж­ду представлениями и методикой столь велики, то как и почему возможно обучение и овладение знаниями и мастерством? Педа­гогика достигает высшего успеха, когда подлинно мудрые служат учителями для истинно молодых. Однако, если нет общей основы, то как кто-то может дать что-то другому, а этот другой это что-то

получить? Действительно, конфликт между тем, чего удалось достичь мастеру, и тем, к чему стремится ученик, можно наблю­дать в любом продуктивном обучении. Однако этот конфликт — лишь одна сторона медали. Историк искусства К. Бадт, в чьих наблюдениях отразилось многое из того, о чем я здесь говорил, утверждал, что поздние работы художников не влияют на стиль их последователей. Скорее работы, которые великие мастера создавали в среднем периоде своей жизни, могут служить для учеников примером, передавая основные принципы, оставленные мастерами в наследство потомству, и потому именно такие рабо­ты образуют основной исторический материал, тогда как «позд­ние произведения великих художников, появляющиеся в то же самое время, что и периодический стиль следующего поколения, поднимаются над историческим потоком, словно безлюдные про­странства, неподвластные времени» [1, с. 6].

Такой вывод является логичным следствием из наблюдаемых различий между молодостью и старостью. В действительности, однако, может происходить нечто более сложное. Нетрудно при­вести примеры, когда работы, относящиеся к позднему стилю и отвергнутые непосредственно следующим поколением, оказывают исключительно мощное воздействие на многие поколения, идущие уже за следующим. То же можно сказать и о поэзии Фридриха Гельдерлина, и о музыке Рихарда Вагнера, и о поздних картинах Поля Сезанна. В таких случаях новое поколение заимствует у позд­него стиля те аспекты, которые может легко приспособить к своим собственным взглядам и представлениям. Из относительно недавних примеров вспомним о влиянии последних работ Клода Моне на аме­риканских абстрактных экспрессионистов. В пейзажах, которые художник написал в последние годы жизни, виден итог продол­жающегося целую жизнь развития, по мере которого содержание произведений раз за разом облекается во все более прекрасную форму, полностью реализованную в его водяных лилиях, изобра­жениях пешеходных мостов и других работах этого периода. Для нашей оценки всех этих работ, однако, существенно то, что, не­смотря на столь радикальное преобразование содержания, вся полнота и богатство накопленного опыта из них не исчезает. Мак­симально возможный диапазон художественного содержания, с одной стороны, ограничен конкретностью индивидуальных пред­метов и явлений природы, а с другой — однородностью всеохваты­вающего взгляда художника. Это можно было бы отнести к по­следним достижениям человеческого разума, достигшего зрелости в преклонном возрасте. Естественно, впрочем, что в случае с Мо­не его влияние на художников позднего и более молодого поко­ления не могло привести к достижению ими тех глубин, которых достиг сам художник.

316

 

Рис. 46. Тициан. Терновый венец Христа. 1570. Мюнхен.

Я не могу найти лучшего способа завершить здесь свои на­блюдения, как привести высказывание художника Ганса Рихтера, сделанное им в возрасте более 80 лет по поводу выставки по­следних работ художника Лайонелла Фейнингера; ср. [2, гл. 8]. Рихтер был поражен одухотворенностью работ этого ма­стера, рисовавшего пейзажи, морские мысы и города: «Едва ли тут можно было разглядеть какие-то «предметы». При прозрачности изобразительной плоскости не имеет значения, что на ней изображено — небо, океан, парусник или человеческая фигура. Здесь говорила сама мудрость зрелого, умудренного жиз­ненным опытом художника, которому открылся мир объектов. Видимое за границами этого мира, внутренне в него встроенное и существующее над ним,— здесь было единство Нирваны, твор­ческого ничто, которому доверился художник. Именно оно заго­ворило в созданных им образах. Зазвучал звонкий голос без зву­ка, на границе бытия и не-бытия, голос человека, способного выразить себя в этой сфере, почти божественной».

ЛИТЕРАТУРА

1. Badt, Kurt. Das Spätwerk Cézannes. Constance: Universitätsverlag, 1971.

2. Richter, Hans. Begegnungen von Dada bis heute. Cologne: Dumont, 1973.

Часть VIII

ОБЪЕКТИВНЫЕ ПЕРЦЕПТЫ, ОБЪЕКТИВНЫЕ ЦЕННОСТИ*

Когда я впервые приехал посмот­реть на кафедральный собор в Страсбурге, голова моя была пол­на самых общих идей по поводу того, что есть хороший вкус. С чу­жих слов я высоко ценил гармо­нию масс, чистоту форм и был ре­шительным противником смущаю­щего произвола в готической орна­ментальности. Под рубрикой «готи­ческий», как будто в словарной статье толкового словаря, я собрал в кучу все неправильные синони­мические выражения, когда-либо приходившие мне на ум, вроде «не­отчетливый, неясный, беспорядочный, неестественный, перегруженный, ме­шанина и компиляция».... И каким же неожиданным было поразившее меня чувство в тот момент, когда я увидел собор! Душа захвачена была единым целым, великолепным, величественным сооружением, состоя­щим из тысячи согласованных де­талей и потому доставляющим под­линное наслаждение, хотя и ос­тающимся совершенно непонятным и необъясненным.

Гете. «О немецкой архитектуре», 1773 г. Можно ли доверять сенсорному восприятию? Этот вопрос вста­ет, когда мы хотим узнать, достаточно ли надежна информация о природе и поведении физического мира, частью которого мы

* Очерк составлен на основании материалов, взятых из второй части ра­боты «Динамика и инварианты», помещенной в «Perceiving Artworks», ред. J. Ficher, (Филадельфия, 1980), а также из статьи «Размеры расхождения» (Journal of Aesthetics and Art Criticism), v. 38 (осень 1979).

319

являемся и от которого зависит наше благополучие. Когда мы внезапно натыкаемся на едва заметный для глаз предмет или когда предмет, который мы видим, вдруг оказывается не там, где мы его ждем, противоречивость сообщений, посылаемых нашими органами чувств, выводит нас из состояния душевного равнове­сия. Зрение говорит одно, осязание и кинестетические ощуще­ния— другое, и для нас жизненно важным может стать знание того, на какие из воспринимаемых фактов мы можем положиться.

Являются ли объекты восприятия достоверными?

В таких случаях мы обычно спрашиваем, когда и в какой мере восприятие заслуживает нашего доверия. Для искусства это во­прос второстепенной важности, поскольку относится не к самому объекту, а к его физическому носителю. Даже признав, что это так, все равно необходимо, чтобы стены здания не только каза­лись, но и были вертикальными, а скульптура не падала, даже если выглядит устойчивой. Краска на холсте может казаться сухой, но является ли она таковой в действительности? Разуме­ется, мы часто стремимся подкрепить наше сенсорное суждение измерениями с помощью инструментов. Однако очевидно, что эти измерения не что иное, как формальность.

С эстетической точки зрения объект искусства совсем не пред­назначен для того, чтобы сообщать информацию о некоем физи­ческом теле, своем носителе. Так, картина, хотя и может расска­зывать нам о свойствах красок_или холста, делает это заведомо не на художественном языке. Глубина, создаваемая на картине перспективой, осознается так же, как ровность самого полотна, но лишь последняя передает информацию о физическом состоянии картины. Если размер, форма или пространственная ориентация зрительно воспринимаемого произведения и соответствуют дан­ным физических измерений, значение имеют лишь первые. В ви­зуальных искусствах квадрат всегда является квадратом, когда он похож на квадрат, хотя геометрические измерения могут по­казывать, что это не квадрат, а яркость и насыщенность цвета таковы, какими они выглядят в данном контексте, что бы ни го­ворили цифры счетчика или колориметра.

Поскольку эстетически воспринимаемый образ в конечном сче­те для нас самое важное, вопроса о связи его с физическим но­сителем не возникает. Однако объективная достоверность образа важна в другом смысле, который нас здесь интересует. Мы спрашиваем, видят ли все люди одно и то же, когда разгляды­вают один и тот же предмет? Иными словами, видит ли один че­ловек всякий раз один и тот же образ, когда при таких же внеш­них условиях смотрит на некоторый предмет. Очевидно, что отве­ты на эти вопросы чрезвычайно важны. Если бы восприятия всех людей были совершенно различными, то никакая их социальная

320

коммуникация не была бы возможной, а если бы образы одного объекта, полученные неким человеком, были абсолютно несопо­ставимы, то этот человек окончил бы жизнь в сумасшедшем доме. Сказанное справедливо не только в отношении наших ощущений в практической жизни, но и в равной мере для искусств ¹.

На практике мы более успешно действуем, опираясь на допу­щение, что там, где один человек видит красный свет, другой тоже увидит красный, если только он не слепой или если здоровье его еще каким-то образом не подорвано.

Все это равносильно утверждению, что для всех практических целей перцепты являются объективными сущностями. Естествен­ная наука принимает аналогичное допущение, когда полагается на данные своих приборов, а экспериментальная психология вос­приятия занята тем, что пытается обнаружить и понять, что ви­дят люди, когда смотрят на данный набор стимулов. (Здесь и ниже я ограничусь обсуждением зрительного восприятия, хотя аналогичные вопросы и ответы возникают и для остальных сен­сорных модальностей.)

Даже здесь ситуация становится более сложной, как только усложняется стимульная конфигурация, а психические ресурсы, на которые рассчитывают наблюдатели, выходят в этом случае за пределы основных механизмов зрения. Разные люди действи­тельно видят разное, и убедительные примеры, подтверждающие это положение, мы находим в искусстве. Вспомним о многих пред­принятых в книгах и лекциях по теории искусств попытках описать композицию картины с помощью геометрических фигур. Утверж­далось, что отдельные фрагменты произведения должны быть объединены в треугольник или круг и отделены от остальных. Вдоль пространства картины проводятся диагонали и таким обра­зом указываются отношения между элементами, очень далеко от­стоящими друг от друга.

Тем не менее часто такая демонстрация картины не убеждает зрителя. Он не видит того, что ему предлагают увидеть. Для него картина организована как-то иначе. И это не просто различие в «интерпретации», которая оставила бы воспринимаемый образ не­изменным для каждого зрителя,— это равносильно восприятию другой картины².

¹ Я не рассматриваю здесь то, каким образом произведение искусства
может быть объективно истинно по отношению к изображаемому человече­
скому опыту. Это еще одна большая проблема, лишь частично связанная с
темой настоящего очерка.

² Сказанное не означает, что мы отрицаем тот факт, что структурные мо­
дели организации объектов искусства существуют объективно и могут быть ве­
рифицированы. Я сам как-то утверждал, что в основе всех удачных работ
по дизайну лежит ровно одна такая модель [4].

321

В истории искусств можно найти яркие примеры того, как вполне компетентные зрители не могли понять содержания рабо­ты, которые впоследствии, через несколько поколений, оказались вполне доступными даже среднему зрителю. Трудно сегодня по­верить, что когда молодой Кандинский где-то в 80-х годах прош­лого века посетил в Москве выставку французских импрессиони­стов, он не понял, что было нарисовано на одной из картин Мо­не: «В каталоге говорилось, что это стог сена, однако я не сумел узнать его, ощутив при этом известную неловкость. Я также чув­ствовал, что художник не имел права рисовать так, чтобы невоз­можно было понять, что он изобразил»³. А не далее как в 1904 го­ду один искусствовед из журнала Petit Parisien сравнил метод Сезанна разбрасывать по холсту краски с помощью «расчески или зубной щетки» с картинами школьников, которые «нарисова­ны» ими при помощи раздавленных мух на сложенном пополам листе бумаги [15, с. 198].

Толерантность образа

Как же могут возникнуть различия в восприятии, если изо­бражения на сетчатке, единственно благодаря которым происхо­дит зрительное восприятие, являются и остаются одинаковыми для всех зрителей? Причина перцептуальных расхождений кро­ется в том, что восприятие — это не механическая ассимиляция хранящихся на сетчатке данных, а построение образа с иерархи­ческой структурой. Восприятие состоит в нахождении структур­ной схемы, соответствующей конфигурации форм и цветов, полу­чаемой от сетчатки. Когда конфигурация по форме простая и ясно очерченная, то места для разнообразия остается немного. Так, даже сознательно направленные усилия не дают возможности увидеть там, где изображен квадрат, что-то другое, отличное от квадрата. Даже если есть всего только четыре угловых точки, все равно большинство зрителей непроизвольно выберет квадрат, хотя, конечно, эти точки могут задавать и другие формы (рис. 47).

Подобного рода неоднозначность может уменьшиться, если кон­фигурация представлена более эксплицитным образом, в частно­сти, если точно определена какая-то одна из альтернативных структур. Так, четыре стороны квадрата, соединяющие четыре точ­ки, подавляют все остальные связи. С ростом сложности, однако, может нарастать и перцептуальная неопределенность, главным об­разом потому, что художники свободно используют в своих целях

³ См. Кандинский [11:, с. 15]. Важно, однако, что Кандинский находился под глубоким впечатлением от картины, на которой не смог узнать нари­сованный предмет.

322

«толерантность» структурных признаков. Благодаря толерантно­сти, определяемой в словаре как «допустимое отклонение от стан­дарта», структурный признак приспосабливается к широкому диа­пазону отклонений. Например, композиция может казаться нам треугольной, хотя треугольник явно не задан своими сторонами, а формы, ощущаемые как близкие к треугольной, будут походить на треугольник лишь весьма приблизительно. Цвета тоже имеют свою область толерантности, благодаря которой красный может казаться оранжевым под давлением, производимым соседними цветами, и т. п. В таких случаях образуются неотчетливые зоны, где одна и та же конфигурация более или менее добровольно подчиняется нескольким структурным «моделям».

Немногим художникам удается достичь настоящей неоднознач­ности. Чаще неоднозначность возникает под непреднамеренным воздействием бедной композиции. Если произведение является удачным, то тщательное взвешивание всех признаков приводит к правильному его восприятию. Структура целого указывает, какие прочтения данного элемента совместимы с композицией в целом, в то время как наблюдение, ограничивающееся только какой-то частью целого, как правило, сделать этого не позволяет. Впрочем, ясный и определенный характер удачной композиции не исклю­чает существования области толерантности. Если геометрические чертежи должны обеспечивать максимально четкое и простое зри­тельное восприятие понятий, то объекты искусства могут предста­вить всю гамму эмпирических отклонений, соответствующих опре­деленному визуальному концепту. Критерием того, что может быть включено в данный образ, является не математическая точность этого образа, а визуальное сходство преимущественно топологиче­ской природы.

Вопрос, в какой мере формы и цвета конкретного произведе­ния искусства отвечают глубинной структуре композиции, относит­ся к проблеме стиля. Одни стили требуют почти геометрической точности в соблюдении законов соответствия, для других харак-

323

терна игра на богатстве интерпретаций, и их конкретные свойства определяются сложностью соответствия интерпретаций глубинной структуре. Следует отметить, что эти стили не являются неодно­значными в том смысле, что они не предлагают сразу несколь­ких прочтений, заявляющих о своем исключительном господстве над остальными. Они являются симультанными вариантами какой-то одной темы.

Область интерпретаций

Часто, однако, такая сложная схема понимается несколько односторонне. Различные комментаторы выбирают разные струк­турные варианты прочтений, и в результате возникает множество противоречащих друг другу описаний. Это, видимо, вполне согла­суется с утверждением, по которому произведения искусств явля­ются не объективными перцептами, а продуктами субъективной интерпретации. В качестве доказательства сошлюсь на сделанный Л. Стейнбергом обзор основных структур, которые разные круп­ные историки искусств приписывали переднему плану храма Сан-Карло у четырех фонтанов, построенному архитектором Борро­мини в Риме⁴. Было бы трудно подобрать другой пример, где сложность формы приводила бы к столь большому количеству раз­ночтений. Если бы нам удалось показать, что даже здесь можно убедительно говорить об объективном перцепте, то наш тезис по­лучил бы весомое подкрепление. Сан-Карлино, как обычно назы­вают этот храм за его небольшие размеры, является одной из самых красивых и изобретательных в своем архитектурном реше­нии церквей, построенных в стиле барокко. С первого взгляда кажется, что видишь перед собой овальный интерьер, и это впе­чатление подкрепляется осмотром купола, действительно пред­ставляющего собой совершенный по форме овал. Интерьер под куполом, однако, попеременно то принимает овальную форму, то отклоняется от нее в едва заметном ритмичном, волнообразном движении, богатство и уравновешенность которого не может не очаровывать зрителя (рис. 48). При более внимательном рас­смотрении обнаруживается, что внутренняя часть храма на пла­не представлена как состоящая из ряда более мелких единиц, подчеркнутых шестнадцатью колоннами (рис. 49). Это, во-пер­вых, четыре придела (С), один — у входа в церковь, один — у про­тивоположного конца, у апсиды, поддерживающей главный ал­тарь церкви. На полпути вниз, по левую и правую сторону от центра находятся два меньших по величине дополнительных при-

⁴ См. Стейнберг [13]. Я приношу благодарность проф. Стейнбергу за разрешение воспользоваться его рисунками.

324

дела. Диагонали обозначены элементами, имеющими вид прямых (Р) в антаблементе, обрамляющем все внутреннее пространство церкви над колоннами. Остальные архитектурные элементы име­ют разнообразно искривленные формы. Приделы, а также четыре прямых элемента в диагоналях соединяются между собой шестью перекрытиями в нишах (В), имеющих чуть вогнутую форму и своим расположением придающих конструкции двойную устойчи­вость. Парами они примыкают не только к трем приделам, но и к четырем прямым элементам, и такая двусмысленность усиливает ощущение неуловимости границ внутреннего пространства.

Как я уже говорил, первое общее впечатление от интерьера церкви, что это овал. Поэтому некоторые авторы считали, что в своей концепции Борромини отталкивался от овала, подвергая его определенной модификации. Одна интерпретация его концепции

325

(рис. 50) состоит в том, что четыре придела рассматриваются как четыре наружных выступа от внутреннего овала. Эти выступы как бы намекают на крестообразную форму, перекрывающую овал вертикальными и горизонтальными осями. Вторая интерпретация (рис. 51) также подчеркивала крестообразную структуру ин­терьера, но признавала господствующее положение двух приде­лов вдоль длинной оси, образующейся растягиванием овала, тогда как боковые приделы представляют собой вторичные наросты. Прямые сечения стен (Р) здесь едва заметны, поскольку являют­ся вторичными связующими звеньями.

Рис. 50 (По Стейнбергу).     Рис. 51 (По Стейнбергу).

На рис. 52 модификация овала достигается совсем другим способом, а именно посредством четырех углублений, которые в этом случае идут внутрь овала по двум диагоналям вдоль пери­метра. Инверсия фигуры (основного плана) и фона преобразует четыре придела в незавершенные пространства между четырьмя выступающими прямыми элементами (рис. 49). Эти элементы, хотя они и незаметны на переднем плане, в данной интерпрета­ции оправданы тем, что принадлежат к поднимающимся вверх че-

326

Рис. 52 (По Стейнбергу).          Рис. 53 (По Стейнбергу).

тырем контрфорсам, несущим паруса свода и тем самым поддер­живающим купол. Говорят, что эту идею Борромини заимство­вал у Микеланджело, у которого аналогичные контрфорсы были основной несущей конструкцией, поддерживающей купол собора св. Петра. Последние также были расположены диагонально, од­нако по углам квадрата, а не прямоугольника.

Еще более эксплицитно данная интерпретация представлена на рис. 53, где тема диагональных контрфорсов выражена не про­стым изменением основного овала, а вторжением внутрь овала посредством чуждых форм четырех скошенных углов, выправляю­щих ниши, превращая их в неотъемлемые части контрфорсов. И в этой версии пространство пола, остающееся между углами открытым, указывает на несомненное усиление крестообразной формы, введенной в четыре придела.

Редукция основного плана Сан-Карлино до овала и особенно его связь с планом собора св. Петра, выполненным Микеланджело, указывают на максимальное упрощение, а именно, на центрально-симметричную форму, организующуюся вокруг круглого купола

327

Рис. 54 (По Стейнбергу).

(рис. 54). Здесь крестообразная и диагональная структуры урав­новешивают друг друга. Характерное для барокко усложнение этой простой формы четырехлистника происходит путем растяги­вания продольной оси и сдавливания боковых выступов.

Попутно мне хотелось бы обратить внимание читателя на ви­зуальную динамику, которая предполагается в этих интерпрета­циях. Основная форма, например овал, считается исходным пред­ставлением, из которого выводится более сложная структура, но не как результат простого сложения или вычитания, а как дина­мическое вытягивание, выталкивание и растягивание, как будто намечаемая структура является эластичной. Такая интерпретация творческого процесса как действия, происходящего в силовом по­ле, вполне согласуется с утверждением, которое мне уже прихо­дилось однажды защищать в другом месте [2, гл. 9], а именно, что сенсорные образы в общем случае воспринимаются как сило­вые поля. Стремление свести овальную форму к круглой ясно про­слеживается еще на одной диаграмме, приведенной Стейнбергом (рис. 55). В этой интерпретации искривленные приделы с по­мощью вогнутых ниш приставлены к трем кругам. На смену модификации формы путем растяжения или сжатия здесь прихо­дит простое ее перекрытие тремя жесткими концентрическими

328

формами. Характерная для барокко динамика приносится тут в жертву неподвижности, или статуарности, больше свойственной классическому направлению.

Наконец, еще упомяну о двух возможных интерпретациях, пол­ностью отвергающих прототипический овал. Первая (рис. 56) опи­сывает конструкцию, основанную на прямоугольнике со скошен­ными углами, оставленными для контрфорсов, и рассматривает приделы как вторичные дополнительные элементы. И здесь снова колебательный ритм, несомненно господствующий в общей кон­цепции Борромини, принесен в жертву статичной отделке и укра­шению различных элементов храма.

Рис. 55 (По Стейнбергу).     Рис. 56 (По Стейнбергу).

Столь жесткой является конструкция на рис. 57, возникающая в случае, когда план Сан-Карло исходит из ромба как основной формы. В основе этой интерпретации лежат четыре правильных контрфорса, а вогнутая форма приделов объясняется вторжени­ем в ромб двух малых овалов и двух кругов. И здесь опять ди­намическое изменение формы за счет растяжения и выталкивания

329

уступает место обычному перекрытию геометрических форм, что ведет к утрате живого воплощения архитектурного решения⁵.

Все эти разные интерпретации можно назвать взаимоисключаю­щими в том смысле, что они дают разные описания одного и того же объекта. Однако на самом деле они являются односторон­ними, а не несовместимыми. В каждой из них какому-то одному структурному признаку уделяется особое внимание и считается,

Рис. 57 (По Стейнбергу). Рис. 58 (По Стейнбергу).

что этот признак имеет наибольший вес среди прочих. Однако, как убедительно показал Стейнберг, правильная интерпретация состо­ит в том, что план Сан-Карло представляет собой «множествен­ную форму», в которой три основных элемента объединены в одно сложное целое: овал, связывающий изгибы четырех приделов в один прямоугольник, крест, в котором приделы служат опорными точками для вертикальных и горизонтальных структур, и восьми­угольник, опирающийся на четыре контрфорса. В своей книге Стейнберг документально обосновывает свой тезис, согласно кото-

⁵ Отметим фундаментальное различие между схематичными изображения­ми перцептуальной структуры здания и чисто техническими средствами, ис­пользующимися для построения сложных моделей и чертежей. Один из соб­ственных рисунков Борромини, известный как Альбертина [13, с. 85 и след.], указывает, что автор построил основные соотношения на своем плане из комбинации равносторонних треугольников, куда он вписал два круга (схе­матично представленных на рис. 58). Хотя эта схема, а также ее дальнейшие усовершенствования стабилизировали ряд пространственных отношений на ос­новном плане, она не является изображением композиционной схемы закон­ченного архитектурного замысла. Ср. также Нареди-Рейнер [12, с. 211].

330

рому визуальная триада плана Борромини, созданного по пору­чению Тринитарного Ордена, символизирует Троицу.

Наличие разных интерпретаций показывает, что каждый на­блюдатель выделяет какой-то аспект целого, который я называю объективным перцептом маленькой церкви. Однако оказывается, что каждая из интерпретаций в отдельности является неадекват­ной, поскольку оставляет остальные черты структуры необъясни­мыми. Если нам кажется, что интерпретация Стейнберга более точно описывает объективный перцепт, то это не потому, что за ним оставалось последнее слово, а потому что предложенная им схема более полно отражала план Борромини. По мнению Стейн­берга, распространяющееся напряжение, характерное для дизайна стиля барокко, можно считать порожденным перцептуальными усилиями, необходимыми для объединения трех глубинных форм в одну сложную конструкцию.

Неуместная детализация

Ограниченные в своей односторонности перцепты сложной структуры — вовсе не единственный тип ошибочных интерпрета­ций, вызывающих ложное впечатление, будто произведения ис­кусства— это не что иное, как множество несовместимых точек зрений, объективно никак не обоснованных и не подкрепленных. Отмечу еще один тип ошибок, который далее буду называть «не­уместная детализация»⁶. Важный факт, не учитываемый в непра­вильных интерпретациях этого типа, заключается в том, что каж­дый объект искусства всегда воспринимается на определенном уровне абстракции, и соответствующим образом должны быть про­интерпретированы все его разнообразные свойства. Интерпрета­ции ниже этого уровня становятся произвольными, и, следова­тельно, вовсе не объект виновен в том, что они являются проти­воречивыми. Например, если на абстрактной картине изображен один только полосатый треугольник, то мы можем, опустившись ниже так называемого порога абстракции, сказать, что тут нари­сована пирамида, гора или церковь. Хотя все эти несовместимые друг с другом интерпретации могут вполне соответствовать тре­угольной форме, сама по себе картина не требует и не предпола­гает ни одной из них. Принцип экономности описания предписы­вает, чтобы ничто не определялось без необходимости; иначе го-