Zeitgeist и формирование гештальта 1 страница

С проблемой каузальности тесно связана другая проблема, которую ряд историков и психологов пытались решить, обратив­шись к понятию Zeitgeist (дух времени), по их мнению объединя-

291

ющему началу философии и искусств данного периода. Такой подход вызывает серьезные возражения.

С похожей проблемой гештальтпсихология столкнулась еще на заре своего существования, когда Кристиан фон Эренфельс в своей первой работе «О свойствах гештальта» предположил, что гештальты отличаются от простого множества элементов неко­торыми дополнительными свойствами [7]. Прошло еще какое-то время, прежде чем такие психологи, как Макс Вертгеймер и Вольф­ганг Келер, с полным основанием смогли утверждать, что струк­тура гештальта создается его составными частями и контекстом и ничем больше. Сегодня, однако, формулировки, описывающие отношение между «целым» и его частями, рискуют вызвать пред­ставление о том, что целое будто бы является порождающей еди­ницей, действующей на составные части и находящейся под их воздействием.

В частности, Хаузер считает, что групповое сознание — это просто собирательное понятие, которое, как таковое, следует счи­тать не «первичным», а «вторичным» по отношению к «объединя­емым компонентам» [10, с. 135]. Очевидно, что такое представ­ление по существу верно, но Хаузер, видимо, не заметил возмож­ности различения двух способов формирования гештальтов. Один тип гештальтов возникает при встрече отдельных изначально самостоятельных частей и их дальнейшей структурной интегра­ции; такая ситуация имеет место, например, при вступлении в брак двух людей и появлении вслед за тем нового поколения детей, начало которому положил именно этот брачный союз. При­мером такого гештальта в искусстве может служить встреча и соединение линий импрессионизма и кубизма в картинах Сера или Сезанна, а также объединение мексиканского искусства с барок­ко, принесенным с собой испанскими завоевателями. При таких условиях борьба за единую и целостную структуру может как привести, так и не привести к успеху, и результирующий гештальт может состоять из более или менее одинаково сильных элемен­тов. Эта борьба также может проходить под решающим дейст­вием одного или нескольких доминантных факторов, оказываю­щих сильное влияние на целое.

Есть, однако, и другой способ образования гештальта, когда его структура возникает из «организатора» в биологическом по­нимании этого термина, то есть когда гештальт порождается структурным управляющим элементом, определяющим вид и свой­ства результирующего целого. Наиболее очевидный пример до­ставляет яйцо или зародыш живого существа, а также тема, из которой развивается музыкальное сочинение. Когда Пикассо ре­шил придать смыслу «Герники» визуальную форму, творческий замысел художника и его представления о теме воплотились в

292

замечательной настенной картине, передающей духовную мощь автора [3J. Разумеется, сама тема развивается и действует при рождении произведения как одна из его структурных составляю­щих, но вместе с тем она является и каузальным агенсом, суще­ствующим «до» самого произведения и дающим ему начало.

Идеал гармоничной и непротиворечивой структуры

В заключение мне хотелось бы показать, как теория гештальтов могла бы помочь в решении поставленного историками вопро­са о форме исторического процесса в целом.

Есть ли какая-нибудь разумная и понятная логика, лежащая в основании истории человечества и определяющая действия ее творцов, или история человечества — это не более как diverti­mento *, состоящая из отдельных эпизодов и при этом столь сла­бо связанных друг с другом, что порядок их выглядит случайным и допускающим произвольные изменения? Очевидно, что история, как и любое другое макрособытие, может быть подчинена непо­средственно законам детерминизма. Нам, однако, хотелось бы знать, в какой мере и с помощью каких средств события склады­ваются в единую структуру. С четвертым измерением, временем, теория гештальтов поступает так же, как с тремя пространствен­ными, и ставит вопрос: «При каких же условиях объединяются временные измерения, образуя высоко унифицированное целое?»

Как и пространство, время бесконечно, и потому всякий ана­лиз структуры времени зависит от области его приложения. В ис­кусстве эту область можно расширить до всей истории человека, начиная с пещер эпохи палеолита и кончая последними наход­ками коллекционеров картин в Америке, но можно ее и сузить, ограничив рамками рождения одного произведения с начального замысла до его воплощения.

В частности, утверждается, что творчество одного художника является упорядоченным, в то время как на большем простран­стве никакого порядка нет, или же декларируется, что опреде­ленной эпохе в определенном месте можно насильно навязать некоторую тему, как это сделал Вазари, охарактеризовавший возрождение итальянского изобразительного искусства от Джотто До Микеланджело как три века живописи — детство, юность и зрелость.

* Divertimento (ит. )— музыкальная пьеса наподобие вариаций или попурри. (Прим. перев.)

293

По всей вероятности, гармоничная и непротиворечивая струк­тура возникает тогда, когда ею управляет простая конфигурация сил, почти не встречающая сопротивления. Так, например, об­стоит дело в ситуации с баллистической кривой, находящейся под контролем сил притяжения и отталкивания. Сравним эту си­туацию с двумя разными возможными вариантами устаревшей игры в китайский биллиард. Если борт биллиарда наклонен, то согласованное действие на шар силы гравитации образует мощ­ную тему, которая иногда воспринимается (а иногда нет) как оказывающая на структуру события большее влияние, чем ока­зывают препятствия, отклоняющие шар от его непосредственного курса. Если же борт биллиарда строго горизонтален, а действие на шар осуществляется благодаря различным пружинам, то ре­зультирующий эффект определяется тем, складываются ли ди­намические вектора в концентрированное действие или их действие неупорядоченно, хаотично. И в том, и в другом случае пове­дение шара бесспорно детерминированное, и он, следуя предна­значенным курсом, достигает цели.

Интеллектуально наиболее простая и крайне привлекательная концепция истории заключается в представлении ее в виде после­довательности сменяющих одно другое событий — от весьма скромных и непритязательных вначале до крупных и примеча­тельных в наши дни. С таким взглядом на историю мы то и дело встречаемся в исследованиях по истории искусств. Так, Мейер Шапиро назвал Алоиза Ригля «самым конструктивным и обла­дающим исключительно ярким воображением историком, пытав­шимся представить творческое развитие как единый непрерывный процесс» [15, с. 301]. Из недавних попыток укажу на применение Сузи Габлик введенного Жаном Пиаже понятия стадии когни­тивного совершенствования в эволюционном движении от ран­него искусства Средиземноморья к абстрактным минималистам наших дней [8]. Шансы на успех таких понятийных схем зависят главным образом от относительной величины постоянных им­пульсов. Первыми кандидатами в такие движущие силы явля­ются основные свойства человеческого разума, особенно когда они достаточно заметны, чтобы их можно было считать биологи­чески мотивированными. Центральным тут является закон вы­явления различий, приводящих от простых структур к сложным образованиям. С когнитивной точки зрения этот закон объясняет возрастание сложности действий и структур реакцией на услож­нение окружающей действительности.

Когда мы наблюдаем, как художник работает над картиной, перед нашими глазами часто открывается доступный для изуче­ния путь к решению поставленной им перед собой задачи. Стоит нам, однако, расширить область наблюдений до всего творчества

294

данного художника на протяжении его жизни, как наше пред­ставление об уровне его творческой зрелости и компетентности меняется и уходит в перспективу и цель, складывающиеся в еди­ный стиль с совсем непростой структурой. Когда мы станем рас­сматривать целый период, например, всю историю искусств вооб­ще, наше желание сохранить структуру моделей по возможно­сти более простой столкнется с исключительно мощным препятст­вием в виде огромного количества сил, стоящих на пути нашего стремления к пониманию.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Film as Art. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1957.

2. ------------------. Radio, An Art of Sound. New York: Da Capo, 1972.

3. -----------------. The Genesis of a Painting: Picasso's Goernica. Berkeley and

Los Angeles: University of California Press, 1962.

4. Badt, Kurt. Die Kunst des Nicola Poussin. Cologne: Dumont, 1969.

5. ------------------. Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte. Cologne: Dumont,

1971.

6. Bialostocki, Jan. Stil und Ikonographie. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1966.

7. Ehrenfels, Christian von. «Ueber 'Gestaltqualitäten'». In Ferdinand Wein­handl, ed., Gestalthaftes Sehen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1960.

8. Gablik, Suzi. Progress in Art. London: Thames & Hudson, 1976.

9. Hager, W., and N. Knopp, el. Beiträge zum Problem des Stilpluralismus. Munich: Prestel, 1977.

 

10. Hauser, Arnold. The Philosophy of Art History. New York: Knopf, 1959.

10. Lang, Berel. ed. The Concept of Style. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1979.

11. Lewin, Kurt. Gesetz und Experiment in der Psychologie. Berlin — Schlachtensee: Weltkreis, 1927.

11. Nakata, Yujiro. The Art of Japanese Calligraphy. New York, 1973.

12. Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. New York: Harper, 1969.

13. Schapiro, Meyer. «Style». In A. Kroeber, ed., Anthropology Today. Chi­cago: University of Chicago Press, 1953.

14. Wölfflin, Heinrich. Kunstgescichtliche Grundbegriffe. Munich: Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History. New York: Holt, 1932.

295

О ДУБЛИРОВАНИИ*

Он рассказывает мне, что был у него в гостях профессор орнитоло­гии из музея, который слушал запи­си песен птиц, и что этот умный и приятный человек с уверенностью мог распознавать лишь имитации голосов птиц в исполнении арти­стов эстрады. Что же касается соб­ственно подлинных песен, которые мне с таким трудом удалось запи­сать на природе, то профессор счел их невнятными, вряд ли для птиц характерными, ну, в общем, по­просту говоря, абсолютно неудач­ными.

Мишель Турнье [10, с. 86]

Нас огорчает не только чересчур большое количество появля­ющихся в последнее время фальсификаций и подделок, но и слиш­ком большое число их исследований — слишком, так как всякий раз авторы таких исследований приводят одни и те же аргумен­ты и примеры. Тема эта становится похожей на одно из живопис­ных мест отдыха, куда огромное число отпускников выехало на пикник. Так неужели еще одна попытка интерпретации подделок может быть оправдана?

Тот факт, что фальсификации привлекли к себе пристальное внимание, представляется нам вполне оправданным, поскольку в них удачно символически выражено то, что воспринимается, например, у современного человека как отсутствие положитель­ных качеств.

Так, в романе Андре Жида «Фальшивомонетчики» символом основной темы служит фальшивая монета, имеющая поверхность из чистого золота, но внутри стеклянная. Эта монета издает звук почти такой же, как настоящая, однако она легче последней. Она символизирует здесь бесчестность, т. е. полное отсутствие чест­ности и чести—добродетелей, которые центральная фигура в ро­мане, Бернард, считает самыми чудесными в человеке. «Я бы хотел,— признается Бернард,— в течение всей своей жизни от­кликаться на малейшие толчки, издавая прозрачный, честный, истинный звук. Почти все люди, которых я знал, звучали фаль­шиво. Важно не казаться, а быть, и не нужно пытаться казаться лучше, чем ты есть на самом деле. Человек любит заниматься самообманом и при этом настолько озабочен тем, как он выгля-

* Впервые очерк был опубликован в «The Forger's Art», ред. D. Dutton, Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1983.

296

дит, что в итоге уже не знает, кто он есть на самом деле [4, с. 245].

фальсификацию можно использовать и как средство демон­стративного вызова. Поддельное общество заслуживает, чтобы ему платили той же монетой. Так, молодежь, распространяющая фальшивые деньги, не только стремится к денежному обогаще­нию, но и пытается выдать свое мошенничество за благородный жест сознательного гражданского протеста. А. Жид вырезал из одной Руанской газеты 1906 года отчет о судебном процессе по делу юных фальшивомонетчиков, где судья спрашивает у одного из обвиняемых, принадлежит ли тот к Люксембургской банде, на что молодой человек отвечает: «Мы не банда, Ваша Честь. Называйте, пожалуйста, наши встречи собраниями. Возможно, наша группа и производила фальшивые деньги, не отрицаю, но прежде всего нас интересовали вопросы политики и литературы». А. Жид отмечает в дневнике, что ему очень хотелось поставить; эти слова юноши в эпиграф к своей книге [5, с. 21].

Фактами, свидетельствующими о подделках и фальсифика­циях, охотно пользуются и в иных, впрочем, связанных с пред­шествующей, целях. Речь идет о популярных в ряде направлений социальной психологии и философии доказательствах, применяе­мых при решении спорных вопросов. Неспособность официальных лиц, в ряде случаев действительно опытных экспертов, отличить истинное от ложного к радости некоторых ученых и философов показала, что оценки людей возникают не в результате собственного проникновения в подлинную суть вещей и проблем, а под влиянием лиц, пользующихся высоким авторитетом [2]. Скажите «сред­нему» человеку, что перед ним высказывание известного писателя или картина всеми уважаемого художника, как он тотчас же ста­нет относиться к данному произведению искусства с вниманием и почтением, признав его значительность. Несколько обобщая, можно сказать, что подделки приводятся как пример, имеющий цель показать, что факты не существуют объективно и что их оценка основана не на понимании. Факты—это продукты при­нятого нами соглашения, они меняются вместе с окружением и поэтому не имеют абсолютной ценности. Психологические фак­торы, включенные в восприятие фальшивки и привлекавшиеся для подкрепления этого тезиса, зачастую неверно интерпретиро­вались. Далее я предполагаю обсудить некоторые из этих фак­торов более подробно.

Для этого я не буду здесь рассматривать мотивационные и этические аспекты, специфичные для фальсификаций, а останов­люсь на нейтральном явлении дублирования, или копирования. Под дублированием я предлагаю понимать разнообразные в са­мом широком смысле способы, каковыми одна вещь может по­ходить на другую. Такое понимание открывает новый контекст

297

для анализа фальсификации как одной из разновидностей дуб­лирования.

Все объекты в мире в одних каких-то отношениях сход­ны, в других — различны. В процессе развития когнитивной дея­тельности человека знание начинается с общих понятий, которые по мере необходимости подвергаются дифференциации и конкре­тизации. Так, прежде чем научиться отличать дубы от кленов, нужно узнать, что такое «дерево». Разумеется, понимания можно также достичь, идя в противоположном направлении, а именно индуктивным путем обобщения частных понятий. Тем не менее цельная стратегия приобретения знаний успешнее реализуется в направлении от общего к частному. Дело в том, что для очень многих задач правильнее будет определять вещи через основной род, а не через видовые отличия. (Было бы весьма полезно как-нибудь заняться изучением конкретных социальных условий, при которых различие между вещами признается важнее наличия у них общих свойств. Состязательный дух частного предпринима­тельства порождает, помимо прочего, нездоровое, чрезмерно ак­центированное внимание на различиях.)

В философской эстетике многие скучные псевдопроблемы сво­им появлением обязаны дихотомическому мышлению. Изучая раз­ные стадии формирования художественного произведения, соблаз­нившись, можно было бы задать следующие вопросы: «Какая же из этих стадий соответствует рождению объекта искусства? Сле­дует ли нам искать исходный концепт, сформировавшийся в моз­гу художника, до того, как ему будет придана определенная худо­жественная форма? А может, объект искусства существует лишь как объект восприятия, то есть как законченная картина или написанное стихотворение? Нарушается ли чистота произведения, когда оно обретает материальную форму, или оно тогда только становится истинно существующим, когда его можно увидеть или услышать? А если художник, перед тем как приступить к грави­ровке или к вырезанию картины из дерева (что он может как де­лать сам, так и передать другому мастеру), выполняет рисунок (или эскиз), то является ли последний предметом искусства? Или это полуфабрикат, а статус объекта заслуживает лишь сама гра­вюра? Могут ли описания объектов искусства, выполненные на дру­гом художественном языке (такие, как, скажем, титры в фильме, запись танцевальных движений, переданные по телефону настав­ления и инструкции художнику, а также нотная партитура музы­кального произведения), также считаться объектами искусства или они являются просто средством обеспечения информацией, необ­ходимой для создания таких объектов? Существуют стихи на бу­маге или только при восприятии на слух?» Ни на один из этих И подобных вопросов нельзя дать ответ в форме «либо-либо».

298

Если же, напротив, исходить из презумпции, что «свойства про­изведения искусства сохраняются такими же во всех его много­образных воплощениях», то в этом случае можно подойти к ин­тересной и вполне поддающейся решению проблеме, а именно, можно поставить вопрос: «Каким образом в данном произведении искусства принимают участие различные манифестации, каждая своим особенным способом?» Чем пытаться выяснять, является или не является некоторая копия или репродукция подлинной или фальшивой, лучше стремиться узнать, какие свойства объекта со­храняются в данной копии, а какие утрачиваются.

Крайне редко удается отделить психическое представление об объекте от его реализации доступными восприятию средствами.

Менее очевидно это в поэзии, так как слова в голове поэта уже обладают многими из тех свойств, которые проявляются на бумаге. Однако и здесь одного взгляда на черновые записи до­статочно, чтобы вспомнить, сколько нужно затратить сил, прежде чем слова предстанут обозримыми в пространственном контексте [1]. Так, факт взаимодействия слов раскрывается, лишь когда слова образуют на бумаге некую связную структуру. В еще боль­шей степени это справедливо в отношении визуальных искусств, где о непосредственном перцептуальном воздействии форм, цветов или движения можно судить, только если картина, скульптура или танец изучаются глазами художника. Создание объекта искусств есть, по сути, диалог между воспринимающим субъектом и поня­тием, постепенно облекаемым в конкретную форму в той или иной художественной среде. Между тем такая работа ни в коей мере не может быть представлена как простое отображение заранее сформировавшихся идей художника. Настоящее искусство всегда вызывает разного рода ассоциации и поражает зрителя, а потому работа художника не столько является точной копией его интел­лектуального concetto *, сколько продолжением замысла и реализацией тех форм, которые возникли в мозгу художника.

Равным образом неадекватным было бы описание произведе­ния репрезентативного искусства как простой копии. Такое произведение как бы «извлекается из природы», т. е. соз­дается из предметов и действий, наблюдаемых в окружающем мире, а также под влиянием многих идей и решений, принадлежа­щих как предшественникам, так и современникам художника. В искусстве Возрождения не существует способа точно отличить имитацию классической скульптуры от нового, личного наблюде­ния художника над природой. В своем творческом развитии худож­ник пользуется обоими источниками, и отношение его к ним со

Concetto (ит.)—представление, вымысел, замысел. (Прим. перев.).

299

временем обычно становится одинаковым. Это справедливо также для искусства вообще. Отношение варьирует по всей шкале от рабского подражания до ничем не обремененной игры с природой и искусством. Когда копиист пытается сымитировать чью-либо работу, его страстное, но вместе с тем мелкое по сути желание тща­тельно выписать каждую деталь напоминает механическое копи­рование природы в бессмысленном реализме. Результат может быть в точности таким же. Изучив подробно оба типа дублиро­вания, можно увидеть, что они обнаруживают так называемую «безобразную фактуру». Сплетение согласованных друг с другом мазков на картинах гениального Ван Гога свидетельствует о том, что руками и глазами художника управляло свободное и закон­ченное чувство формы.

Каждый взмах кисти попадает в один ритм с потоком общего дви­жения. Напротив, при дублировании каждый штрих обычно по­является как отдельный при сравнении с некоторой деталью дан­ного оригинала или стиля художника в целом, вследствие чего вся конфигурация выглядит несвязной. Подобную «безобразную фактуру» мы находим и в продуктах художников, «дублирующих природу», то есть по частям копирующих то, что они видят. Эти художники являются «dinatura buona scimia», как называл себя фальсификатор Капоккьо в «Божественной комедии», то есть ис­кусниками в обезьянничестве.

Наиболее удачливые копиисты стремятся избежать таких недо­статков. Вместо того чтобы создавать копии путем механического подражания, они полагаются на абсолютно свободную изобрета­тельность, которой с лихвой обладает стиль оригинала. Они про­изводят аналоги, или эквиваленты, претендующие на обладание самыми высокими эстетическими качествами. Этим, в частности, объясняется высокая оценка, которую получили скульпторы Ба­стианини или Доссена и некоторые из картин Ван Мейгереан. Ко­пиист, в какой-то мере талантливый, сам по себе имеет шансы достичь и часто достигает большого сходства с произведениями великих мастеров: но художнику, когда тот пытается скопировать чью-либо работу, достичь сходства с оригиналом гораздо легче, чем не-художнику.

Было бы неразумным считать искусством только оригиналь­ные работы, относя все репродукции к не-искусству. Даже самая плохая из маленьких копий Микеланджеловского «Давида» со­храняет основные черты мощного и смелого оригинала, а гипсо­вые слепки с греческих скульптур, стоящие заброшенными по раз­ным углам в художественных школах, способны поражать зрите­лей своим величием. Это случается даже тогда, когда человек вполне осознает недостатки данной копии.

Далее, различие между оригиналом и репродукцией может

300

быть каким угодно, только не очевидным. Рака японского святого Исе была разрушена, а затем, начиная с 478 г., каждые двадцать лет заново восстанавливалась. Верующие утверждают, что каж­дая из этих восстановленных гробниц является подлинной ра­кой Исе, напоминая нам тем самым, что ни один предмет и ни одно живое существо не обязаны существовать всего лишь один раз. Пока плотники используют одно и то же дерево hinoki, одни и те же инструменты и приемы, рака удовлетворяет всем требованиям оригинала. Однако применение механических ин­струментов, а также гвоздей ведет к необходимости каждый раз устанавливать аутентичность строения, о котором идет речь, независимо от того, может или нет обыкновенный посетитель увидеть их нетождественность. Сущность древнего строительства состоит именно в том, что оно выполнялось в старой манере вруч­ную, а части постройки соединялись вместе без какого бы то ни было варварского применения гвоздей или клея.

Или взять проблему бронзового литья. В музее искусств Онта­рио в Торонто выставлены сейчас многие из оригинальных слепков, по которым были отлиты скульптуры Генри Мура. Эти экспонаты несут в себе отпечаток непосредственного присутствия художника, что отражается в их поверхностных свойствах, отсутствующих в бронзовых копиях. Применение режущих инструментов, сжатие и выдавливание, осуществляемые руками художника, обеспечивают появление свойств, качественно отличных от тех, которые образу­ются, когда мы заливаем жидкий металл в формы. При этом не просто существует досадное противоречие между наблюдаемыми манифестациями, полученными при помощи резьбы или гравиров­ки, и металлом, не дающим аналогичного эффекта: налитая жидкость также сглаживает все формы, делая их неясными и не­определенными. Действие жидкости напоминает безжизненные плавные движения тела танцовщицы, прикрытого шкурой леопар­да. Даже в тех случаях, когда художник пытается оживить литье с помощью ретуши, оно во многих важных отношениях отстоит от оригинала дальше, нежели ручная работа скульптора. Вместе с тем было бы глупо отрицать, что каждый слепок с какой-либо работы сам тоже является произведением искусства, созданным художником. Слепок представляет собой репродукцию, а послед­няя должна рассматриваться в качестве объекта искусства в той мере, в которой она отвечает основным требованиям, предъяв­ляемым к объектам искусства вообще. То же справедливо в отно­шении гравюры и резьбы по дереву, выполненных по рисунку са­мим художником или кем-то еще. Когда сам художник берет в руки резец или нож, то в созданной им копии сохраняются глав­ные особенности его стиля. Тем не менее несомненно, что когда некий гравер-профессионал перевел одну из работ Хогарта в без-

301

ликие и анонимные контуры и тени, она в значительной степени утратила свойства оригинала. Только под микроскопом можно разглядеть в этой копии неясные черты уникального стиля худож­ника, хотя и тут сохраняется достаточное количество следов от оригинального замысла художника, которые нам позволяют с оп­ределенностью утверждать: это Хогарт.

С другой стороны, можно сказать, что рисунки, выполненные Утамаро и даже Шараку для гравюр Укийё-э, приобретают заду­манную четкость лишь благодаря техническому мастерству про­фессиональных резчиков по дереву. Аналогично, использование электроусилителей во время исполнения музыкальных произведе­ний дает возможность воспроизвести грубость тембра и силу зву­чания, вследствие чего усилители служат адекватным дополне­нием к невежеству и дикости поп-музыки, будучи совершенно неуместными в традиционной опере. Один и тот же процесс дуб­лирования необходим для создания подлинной песни в стиле рок, но дискредитирует или вовсе портит классическую мелодию.

Полезность фоторепродукций зависит от того, насколько они соответствуют оригиналу, сохраняя все его существенные призна­ки. Сделанный с картины Пуссена черно-белый слайд содержит большинство форм и их общую конфигурацию, на основе которых построена композиция картины, между тем как работа, восприни­маемая и оцениваемая главным образом в терминах цветовых со­отношений, например картина Джозефа Альберса «Преклонение перед Площадью», становится бессмысленным орнаментом или, как, например, в работах некоторых других художников-колори­стов, бессодержательным конгломератом несвязных обрывков. Сле­довательно, когда подавляются необходимые элементы произведе­ния, редукция ведет к фальсификации. В противном случае сум­марный образ может даже помочь прояснению отдельных аспектов, менее заметных в неуменьшенном оригинале. Некоторые историки искусств предпочитают черно-белые репродукции не только пото­му, что трансляция цветов на фотографии, как правило, исключи­тельно бедная, но и потому, что на черно-белых репродукциях легче сконцентрировать внимание на определенных сторонах фор­мы и содержания. В этом им большую помощь может оказать избирательное копирование.

Похожая проблема возникает и при предварительном копиро­вании. Рисунок, предназначаемый художнику или скульптору в качестве предварительного, может содержать достаточное количе­ство деталей задуманной композиции и потому служить необходи­мым ориентиром в работе. Чаще, однако, добавление цвета или внесение структурного объема требуют соответствующих измене­ний в конфигурации рисунка, поскольку обычно каждый привно­симый компонент влияет на другие. В этом отношении наброски,

302

выполненные рукой художника, принципиально отличаются от му­зыкальных карикатур. Написанная на бумаге карикатура — это, конечно, не музыка, а прием, к которому прибегают, когда устная передача уже не может быть удовлетворительным способом дли­тельного хранения музыки. С другой стороны, благодаря звуко­записи появилась возможность более полного и точного дублиро­вания, дополняющего, а иногда и заменяющего нотную запись партитуры. Последняя является предварительным дубликатом, но в отличие от эскизов ее не отодвигают в сторону как ненужную вещь после дальнейшего усовершенствования произведения; скорее ее следует заменить на нечто другое. Партитура существенным образом ограниченная по высоте звука и длительности, представ­ляет собой лишь набор инструкций для создания музыкального произведения. В ней и не сохраняются дополнительные признаки произведения, бывшие в уме у композитора, и не предписываются признаки, которыми это произведение должно быть наделено в процессе исполнения.

Музыкальная партитура, равно как и написанная на бумаге пьеса или представленная в нотной записи хореография, дают нам яркий пример того, как предназначенные для исполнения произ­ведения искусств вполне адекватно описываются заведомо непол­ными вариантами.

Встает вопрос: «Каким же должно быть описание, чтобы с его помощью произведение оказалось бы полностью определен­ным?» Какие из его аспектов можно приписать различиям в му­зыкальном исполнении, а какие следует оставлять неуточненными, если хотеть, чтобы данное произведение было доступно музыкан­там-исполнителям самых разнообразных стилистических направ­лений?

Очевидно, что если человек отбил на столе ритм симфонии Бетховена, то полученная информация еще слишком скудная, что­бы быть представленной в виде партитуры. С другой стороны, реальное исполнение способно дать гораздо больше информации, чем это нужно для клавира, в частности, накладывать на произ­ведение слишком много ограничений.