Объекты против силовых полей

Вместо того, чтобы покинуть этот тонущий корабль, разумнее посмотреть, нет ли другой парадигмы, и таковая вскоре находит­ся. Самое радикальное изменение, происшедшее в истории теоре­тического мышления, вероятно, заключалось в переходе от ато­мистического представления о мире как о множестве четко очер­ченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изме­няющемся во времени. Известная нам, главным образом из современной физики, концепция силовых полей утверждает, что си­лы организуются в поля, взаимодействуя друг с другом, группи­руясь, соревнуясь, соединяясь и расходясь. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающим границы в пространствен­но-временном потоке событий; при этом они могут служить проч­ной упаковкой для других объектов. В таком мире скорее пра­вилом, нежели исключением, является одновременное сосущество­вание разных событий. Изменчивость предстает как явление бо­лее нормальное, чем постоянство, а вероятность встретить линей­ную последовательность твердых, неразмытых единиц является крайне малой. И в то же время эта новая модель, так же, как и старая, вполне поддается теоретическому анализу.

Методологию для подобного динамического подхода к струк­туре дает теория гештальтов. Она возникла в начале нашего сто­летия как следствие упомянутой выше динамической концепции. Гештальт представляет собой не множество отдельных элемен­тов, а конфигурацию сил, взаимодействующих в силовом поле. Поскольку гештальт-подход имеет дело со структурой, ему уда­ется избавиться от многих псевдодихотомий. Например, постоян­ство и изменчивость несовместимы лишь до тех пор, пока целое

287

определяется как сумма частей, между тем как в теории гещтальтов могут изучаться условия, благодаря которым структура остается без изменения, хотя сами средства, обеспечивающие по­стоянство, могут подвергаться изменению. Эта теория способна также предсказывать условия, при которых смена контекста вле­чет за собой модификацию структуры данного множества эле­ментов. Она говорит, например, что если рассматривать, с одной стороны, способ, которым сам художник рассматривает свою ра­боту, а с другой стороны — отличающийся от задуманного стиль, который данная работа обнаруживает в контексте целого перио­да, то между ними не будет никакого необходимого противоре­чия. Также не будет неожиданностью, если какая-то работа бу­дет написана в другом стиле — в ситуации, когда мы рассматри­ваем эту работу как часть всего творчества художника. Выбор объекта нередко диктует свой конкретный способ представления структуры, и все эти способы могут быть равным образом объек­тивно корректными.

Теория гештальта показывает также, что методологическое различение личного и группового ложно. Индивидуальность вос­принимается только как структура, а последняя не зависит от количества ситуаций, с которыми она соотносится. Интерпрети­ровать отдельно взятую работу художника — означает исследо­вать структуру его стиля, и эта процедура ничем не отличается от изучения эстетического направления какой-либо группы — произведений или самих художников.

Прежде чем пойти дальше, необходимо несколько слов ска­зать о понятиях, которые могут быть непосредственно применены к предложенной здесь модели, а именно, о различении генотипов и фенотипов в биологии. В соответствии с тем, что я говорил вы­ше об истории теоретического мышления, классификация расте­ний и животных началась исторически с фенотипического описа­ния видов как отдельных сущностей, выделяющихся среди прочих определенными внешними характеристиками, такими, как фор­ма и цвет. Решающий поворот к генотипическому подходу произо­шел после того, как различные организмы стали восприниматься как наборы глубинных структурных признаков или групп призна­ков, так что таксономическая система теперь должна была осно­вываться на самых глубинных свойствах, а не на их внешних проявлениях. Применяя этот «биологический» подход к истории искусств, придется отбросить представление о том, что стили — это ярлыки, навешенные на такие элементы искусства, как от­дельные работы художника, его творчество в целом или эпоха в искусстве. Вместо этого история искусств предстает в виде по­тока событий, который при анализе кажется некой тканью, со­тканной из разнообразных переплетающихся нитей, сходящихся

288

и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие. В результате профиль потока как целого меняется во времени. Его компоненты в разной степени зависят или не зависят друг от друга. Рубрики стилей, такие, как классицизм или фовизм,— это не сортировочные ящики, ку­да складываются произведения искусства или имена их авторов, по каким-то причинам считающиеся принадлежащими именно данной таре, а не другой. Стилистическая рубрика — это название системы средств и способов создания произведений искусства, определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами.

Стиль, понимаемый таким образом, можно проследить и вы­делить как отдельный элемент в работе одного или нескольких художников, существующий в один или несколько периодов вре­мени в одном или разных местах; кроме того, стиль может про­явить себя как господствующий или как вторичный, как устой­чивый или как временный, изменчивый и т. д. Сезанн не являет­ся ни импрессионистом, ни кубистом, а его индивидуальная ма­нера письма может быть охарактеризована как целостная геш­тальт-структура, составленная из тех или иных стилистических компонентов. На рис. 44а представлен традиционный подход к истории искусств в виде последовательности чередующихся бу­син или коробок, на каждой из которых написано слово «стиль». Рис. 44b пытается изменить статический характер этого понятия, для чего при традиционной точке зрения самостоятельные, изо­лированные друг от друга единицы здесь представлены как свя­занные. Цепочка элементов заменяется на что-то вроде непре­рывного потока. Такое усовершенствование схемы, однако, не может нас вполне удовлетворить — ведь оно в принципе ничего не меняет. Рис. 44с иллюстрирует защищаемый здесь нами под­ход. Изображенные на этом рисунке объекты — это не отдельные произведения искусства и не множество таковых, а составные части произведений; свойства, а не предметы.

Можно было бы считать, что это как раз те самые категории которые описал Генрих Вельфлин в своей книге «Принципы ис­тории искусств» [16]: линейность и живописность, закрытая и открытая форма и т. п. Если мы будем интерпретировать такие свойства не просто как вторичные признаки понятий типа клас­сицизм или барокко, а как главные составляющие исторического процесса, то как раз придем к предлагаемой здесь парадигме.

Рассматривая стиль под новым углом зрения, мы сразу же обнаруживаем, что его нельзя определять на основе календарных чисел, когда он появляется и исчезает. Напротив, каждый стиль характеризуется своими конкретными признаками, проявляющи­мися выпукло в одном месте и времени, слабо или вообще неза­метно в другом, а может быть и возникающими вновь спустя целые столетия в каком-то другом месте, изменившимися под влиянием нового контекста. Множественность стилей будет осо­знана как правило, а не как докучливое препятствие на пути к концептуализации, а однородность и постоянство стилей будут восприниматься так, как они и должны восприниматься, а имен­но, как редкое исключение.