Креативное  конструирование

Термин «креативное конструирование» был придуман рядом лекальщиков, дизайнеров и исследователей, чтобы подчеркнуть, что процесс создания лекал является не только чисто техническим, но и творческим.

Например, Rissenen (2013) рассуждает на тему взаимосвязи дизайна и разработки лекал с точки зрения модной промышленности и делает акцент на их экологической эффективности, применяя к ним принцип безотходного производства: «процесс разработки лекал следует считать неотъемлемой частью работы дизайнера».Narielwalla же, руководствуясь отчасти историческим, отчасти художественным аспектом, говорит об историческом и вдохновляющем значении лекал. Он утверждает, что их значимость «недооценивается и игнорируется», а сами лекала являются «скрытым искусством». Кроме того, «они- уникальное абстрактное изображение человеческого тела, воплощающее собой не только его внешние формы, но и внутреннюю выразительность». Однако, вместо того, чтобы развить эту идею «скрытого искусства», он создает коллажи из лекал, обращаясь к ним лишь как к источнику вдохновения. Идею о лекалах как произведениях искусства выдвигала также Simeos, поясняя основную идею своего исследования нового вида базовых лекал – она говорила об их функции изображать человеческое тело.

За последние 10 лет о различных альтернативных и креативных способах работы с базовыми лекалами сказано немало. Один из общих для многих дизайнеров подходов можно характеризовать как эксперименты с выкройками (Roberts 2008: 14), ставшие альтернативойразработке лекала на основе эскиза. В рамках этого метода можно выделить 2 направления: первый позволяет имитировать муляжный метод с помощью манипуляций с базовыми выкройками (cf.Nakamichi 2005; 2007; Sato 2011), а второй - экспериментировать с отдельными их составляющими или другими формами с целью создать более или менее неожиданные силуэты (cf. Roberts 2008; Rissanen 2013; McQuillan 2011; Ohrn-McDaniel 2013).

Первое направление – создание силуэтов и форм, обычно получаемых с помощью муляжного метода – представлены в серии книг PatternMagicNakamichi (2005. 2007) и TransformationalReconstructionShingoSato (2011). Оба автора сравнивают свои работы со складыванием мозаики, что проясняет их взгляд на процесс конструирования, в центре которого – лекало само по себе. Складывая детали паззла разным способом, можно получить различные результаты. Nakamichi утверждает, что она часто вдохновляется модой прошлых лет и как только старается воссоздать ее, работа над новым изделием прекращается (2005:61). Она творит, экспериментируя с базовыми лекалами, как и Sato, что позволяет им добиться эффекта, сравнимого с муляжным методом  – и их эксперименты не трудно повторить каждому, кому знакома работа с базовыми выкройками. Это, однако, может привести к определенному методологическому противоречию – вместо создания изящных форм, повторяющих и подчеркивающих красоту тела, результатом окажутся неносибельные изделия, хорошо сидящие только на статичном манекене. В чем-то сходный с творениями Накамичи и Сато методпредставил PrebenHartman (1985), назвав его ‘Anatomisktilksæring’ (Анатомическое конструирование). Также как Сато, Хартман работает с драпированием своих лекал на бумаге и использует скотч для создания прототипов. Отличие же состоит в том, что Хартман не пользуется в качестве основы базовыми лекалами, а драпирует бумагу сразу на живом человеке. Следовательно, его эксперименты являются серьезным исследованием в пограничной области между работой с тканью муляжным методом и развернутым конструированием.

Второе направление представляетметод, изложенный в книге JulianRoberts(2008) ‘SubtractionCutting’ (Базовое конструирование/ Конструирование из основы), и современное «безотходное конструирование», в котором работают Rissanen (2013), HollyMcQuillan (2011) и другие. Работу Робертса можно сравнить с художественной или жестикуляционной абстракцией, когда художник рисует спонтанно, разбрызгивая краску на холсте, вместо того, чтобы накладывать ее аккуратными мазками. В такой «живописи действия» важен как таковой сам физический процесс работы, как и в конструировании Робертса. С другой стороны, в его основе лежит «безотходное» конструирование, в рамках которого лекала кроятся так, чтобы не тратилась лишняя ткань – это приводит к созданию неожиданных по форме выкроек и, как следствие, необычных, инновационных силуэтов.

Название «Конструирование из основы» возникло потому, что изделие кроится из рукавной ткани, а отверстия затем скрепляются между собой самым неожиданным образом. Следуя этому методу, изделие создается из того, что обычно идет на выброс. Однако, метод Робертса можно назвать более универсальным подходом к разработке лекал, поскольку он позволяет «творить с самими лекалами, а не создавать их для творчества» (2008:14). В работе он снимает мерки с себя и серьезно отступает от всех чисел, правил и измерений, объясняя это тем, что конструирование заключается в пространстве и балансе. Он рассматривает возможные ошибки как точку отсчета для дальнейшего успеха, что противоречит стремлению традиционных методов конструирования к идеальному крою и безукоризненной посадке. До того, как была опубликована работа Робертса, похожие идеи брались за основу другими дизайнерами, но они редко давали своим экспериментам какое-то объяснение.

Робертс (2008) рассказывает, что всегда интересовался лекалами, и его дизайнерский стиль сложился во многом под влиянием этого интереса. Объясняя свой метод,

Рис. 39

Иллюстрация Робертса, стрелки показывают направление движения тела через одно из его изделий (Roberts 2013: 68)

Он изображает тело и стрелками показывает, как оно должно проходить через его изделие или лекало. (см. рис. 39). Это существенно отличается от, скажем, древних драпировок, где линиями обозначалось, в каком направлении ткань драпировалась вокруг тела (рис. 26-28). С теоретической точки зрения ясно, что конструирование начинается с лекала, но Робертс утверждает, что в модной индустрии разработка лекал зачастую стоит по значимости ниже процесса творчества и дизайна как такового. Объяснить преуменьшение функции лекальщика по сравнению с дизайнером отчасти можно тем, что телу и его взаимоотношениям с одеждой в дизайне отводится менее важная роль, чем лекалам и их потенциалу. Однако, если лекальщик является опытным знатоком тела – т.е. умеет оценить его выразительность и экспрессивность в процессе создания одежды – он или она вполне может достичь более высокого статуса в фэшн-иерархии.

TimoRissanen (2013) также делает акцент на лекалах и их возможностях и, пытаясь сделать моду более экологически эффективной, ратует за тенденцию к безотходному конструированию. Она подразумевает использование в дизайне ткани, которая обычно идет на выброс после вырезания лекал. Ее можно использовать на припуски на швы, увеличение вытачек и усиление отдельных деталей, что позволит перекраивать изделие в дальнейшем и подарит ему долгую жизнь. Древние драпировки и прямоугольный крой также можно рассматривать как методы безотходного конструирования, и связь с ними прослеживается в работах таких «безотходных лекальщиков», как Telfer (2014) иCarrico (2013). Однако,бОльшая часть представителей этого движения для достижения безотходности в качестве инструмента используют базовые лекала – в результате появляется новый дизайнерский метод, в рамках которого базовые лекала приобретают новые формы, помогающие «уложиться» в используемый лоскут ткани. В результате изделия получают совершенно неожиданную форму. (McQuillan 2010). Как описывает McQuillan, «безотходный дизайн идет об руку с нетривиальностью», поскольку рисуя линии на чертеже, сложно предсказать, как все это выйдет в трехмерном формате.

Общим знаменателем у всех этих теорий является признание лекала главным инструментом творчества. Экспериментируя с ним как в базовом, так и любом другом формате, дизайнеры создают новые формы и способы работы с телом. По мнению Робертса (2008), единственная проблема, которая может возникнуть, что в результате получится нечто, едва ли пригодное к ношению.

О подобном неудачном исходе говорит и LucyOrta (2010:7), рассказывая об участии художников и дизайнеров в Выставке Британского совета ремесел. Выставка демонстрировала современное швейное ремесло, и Орта так описывала участников: «Они являются защитниками своего искусства и мастерами манипуляции с лекалами: это исследователи, жаждущие экспериментов и изобретения новых способов работы с лекалами – не ради создания одежды, а ради новаторских форм». Таким образом, по словам Люси Орты, участники выставки являются в первую и пожалуй, единственную очередь изобретателями новых силуэтов и форм, но никак не дизайнерами одежды.

Рис. 40

Реконструкция индийского сари (c.f.Broby-Johansen 1953:62). Линии направления драпировки обозначены поверх силуэта человеческого тела

Рис. 41

Реконструкция одежды прямого кроя (c.f.Tilke 1990:5). То, как ткань ложится на тело, обозначено линиями поверх одежды. Линии начинаются от середины шеи сзади и идут вперед и вниз через плечи.

 

2.6 Дискуссия – Абстракция тела

Одна из главных проблем одежды, которую, по идее, создают для живых людей – ее статичность, и наблюдать это можно не только в музеях на фэшн-выставках, где тело заменяют неподвижным манекеном (Debo 2003:9), но и в дизайнерских студиях. Broby-Johansen (1953:2) утверждает, что для того, чтобы знать об одежде абсолютно все, в первую очередь следует изучить то, что она скрывает – человеческое тело – а потом исследовать, насколько хорошо ей это удается.Такой принцип явно виден на примере древних драпировок, представляющих прямоугольный лоскут ткани: к примеру, если взять сари отдельно от тела, в него одетого, то оно стало бы просто куском материи. Следовательно, тело необходимо для понимания любого изделия, одежда, как и лекала, без него теряют свою сущность. Как замечает Йамамото: «В конце концов, одежда создается для того, чтобы ее носили. И она обретает смысл в тот момент, когда надевается на живого человека». (2010:68). Историк моды Дороти Бернхэм продолжает его мысль: «В развитии моды тело с его потребностью в движении является переменной константой» (1997:2). Такое заявление важно как с точки зрения истории моды, так и с точки зрения фэшн-дизайна и дальнейшего развития одежды в рамках конструирования.

По вполне утилитарным причинам дизайнеры, конструируя лекала или создавая муляжи, обычно не работают прямо на человеческом теле. В рамках различных методик конструирования и создания лекал, можно выделить разные теории «округления» параметров человеческого тела – они не придерживаются точных мерок, но все же достаточно близко передают их значения, чтобы можно было создать подходящие чертежи и лекала.

В древности тело человека было неотъемлемой частью процесса дизайна, поскольку одежду драпировали прямо на нем. И направления, по которым укладывалась ткань, можно взять за основу теоретического обоснования такого типа создания одежды (рис. 40). Похожим образом создавалась одежда прямоугольного кроя – точкой опоры для ткани служили плечи или талия – и для нее также не создавались лекала. И как мы уже демонстрировали ранее, у прямоугольных изделий также легко определить направляющие линии по отношению к телу (рис. 41).

Для развернутых чертежей основой служит швейная матрица и базовые лекала, созданные по ее данным (рис. 42). Они являются определяющими для конструирования современных типов одежды – с плечевыми и боковыми швами и использованием принципов градации – и также без сомнения прочно связаны с современным пониманием формы. Швейная матрица служит основой и для муляжного метода (рис. 43), который объединяет в себе две методологии: работы извне к телу (рис. 44) и систему горизонтальных и вертикальных мерок.

Муляжный метод и развернутые чертежи, строящиеся на швейной матрице, придерживаются принципа работы «от ткани к телу», поскольку начинаются с прямоугольной матрицы или прямоугольного куска ткани, прикалываемого к манекену. Лишние ее объемы ликвидируется путем закладывания вытачек и швов, что позволяет ткани повторить форму тела. Древние драпировки, напротив же, следовали принципу «от тела к ткани», поскольку ткань укладывалась вокруг тела без использования какого-либо вырезания. То же касается и одежды прямоугольного кроя, где объем, вместо того, чтобы ликвидироваться, наоборот добавлялся при помощи различных вставок.

Некоторые современные исследователи пропагандируют мысль, что создание лекал само по себе является творческим процессом – демонстрируя примеры неординарного их использования в дизайне. Тем не менее, большинство академических исследований пытаются развивать область конструирования, до сих пор следуя принципу «от ткани к телу», - они либо рассматривают методики, основывающиеся на швейной матрице, либо ставят ее под сомнение, но в целом не идут дальше предложения усовершенствований  в рамках этого метода.

Математические системы, получившие развитие в 19 веке и пытавшиеся подвести под создание лекал научную базу, несомненно, оказали огромное влияние на все конструирование в целом. Так были разработаны методы, опирающиеся на систему горизонтальных и вертикальных мерок, а также создание чертежей, основанных на математических вычислениях. Эти методы отлично подходят для работы со статичным телом и позволяют достаточно просто описать процесс конструирования чертежей в литературе, дополняя описание набросками и иллюстрациями.

Как отмечал Алмонж (2010:16), понимание основ конструирования является ядром дизайна одежды – как с точки зрения творчества, так и коммерческой выгоды. Чтобы работать с лекалами, нужно обладать «твердыми знаниями о человеческом теле» (Hulme 1945:23) и умением представлять его в процессе работы с лекалами.

 

 

Рис. 42

Швейная матрица и базовые лекала образуют общепризнанный прототип человеческого тела, используемый для создания развернутых чертежей и лекал.

Рис. 43

Манекен и швейная матрица, которую часто на нем размечают, образуют общепризнанный прототип человеческого тела, используемый в муляжном методе.

 

Однако, Фишер (2008:25) утверждает, что в образовательном процессе «создание лекал может поначалу казаться сложным и пугающим, но если понимать основные правила, которым нужно следовать (и которые можно нарушать!) – то целеустремленный дизайнер вскоре овладеет интересными, увлекательными и творческими методиками конструирования лекал».  Можно ли считать, что эта сложность понимания и использования лекал связана именно с общераспространенной теоретической базой? Может ли швейная матрица дать возможность представлять тело в процессе создания лекал? Можно определенно заявить, что швейная матрица является эффективным способом точно отразить в одежде неподвижное тело, но вот насколько она справляется с описанием и пониманием взаимодействия между мягкой тканью и живым человеком – остается большим вопросом.

Рис.44

Прямоугольник (бумаги или ткани), наложенный на манекен, с целью продемонстрировать принцип работы «от ткани к телу». Серые области обозначают объем, который ликвидируется при помощи швов вокруг тела или манекена. 

 

Развитие теории тела

В конструировании одежды решающим вопросом является то, каким должно быть лекало. Должно ли оно быть отражением тела (Алдрич 2004)? Инструментом или отправной точкой в дизайне (Робертс 2008)? Катализатором между тканью и одеждой (Дебо 2003)? Или воплощением формы? Без сомнения, конструирование в первую очередь касается тела, потом одежды, а уж следом – лекал. Или, как говорил Андреас Кронталер в Вествудстудио: «Все дело не в лекалах, а в теле, и в том, как одежда его преображает». (стр. 38). Использование базовых лекал, отражающих обобщенные формы тела, в качестве основы для всего процесса конструирования вынуждает каждого лекальщика работать по принципу «от ткани к телу» - от лекала к готовому изделию – а не наоборот – от живого тела как краеугольного камня всей фэшн-индустрии.

Рассмотрев в Главе 2 различные системы конструирования, мы четко понимаем, что все динамические параметры человека игнорируются как швейной матрицей, так и методиками, которые рассматривают лекала как инструмент дизайнера. И чтобы перейти от такого  статичного подхода к признанию главной роли движущегося тела, необходимо разработать новую, более динамичную теорию тела как основы конструирования. Она должна строиться на том, как движущееся тело взаимодействует с тканью, облаченное в нее на манер древних драпировок. Это требует совершенно иного восприятия его параметров, исходя из мерок, характеризующих  его в динамике, а не количественных измерений параметров – показателей статики. Только так можно учесть ранее игнорируемые достоинства тела в движении, в равной степени функциональные и выразительные. Необходимо лучше усвоить принципиальные отличия между различными системами конструирования, чтобы на их основе создать более динамический подход к созданию лекал.

Пожалуй, создание развернутых чертежей не стоит считать более простой и понятной методикой по сравнению с моделированием одежды на манекене. Конечно, работа с базовыми лекалами проще и эффективнее, поскольку у нас в руках сразу находится определенная копия, снятая с фигуры, а потому уже предопределены аспекты баланса и посадки. Однако лекала стандартных типов одежды общедоступны для каждого, вооруженного копирным колесиком и минимальными знаниями в области конструирования – поэтому дизайнеры нет нужды изобретать колесо. Если же перед нами стоит цель исследовать и разработать новые формы, новый функционал или тип одежды, стоит для начала обратиться к трехмерным экспериментам ((cf.Sevin-Doering 2007; Kirke 1998; Yamamoto 2010). Это также хороший способ разобраться, как и почему лекала образуются так, а не иначе, стоит лишь  отложить макетную ткань в сторону. К примеру, оказывается, что лекала - это условное изображение созданного силуэта, и стоит перенести свое внимание с того, как оно выглядит на то, как изделие будет взаимодействовать с телом.

Чтобы развить идеи, выдвинутые Вествуд и Севин-Дюрин, я в дальнейшем буду использовать определенный экспериментальный подход, заключающийся в драпировании ткани на живых моделях. Во-первых, для создания альтернативной теории тела (применимой к конструированию одежды), а во-вторых, для разработки метода конструирования, который будет проиллюстрирован рядом прототипов, созданных на основе этой теории.

3.1. Дизайнерское исследование и дизайн экспериментов: создание аксиом

 

 

В последние годы все больше внимания стали уделять экспериментальным методам и исследованию их практической ценности для дизайна и искусства (cf.Binderetal. 2006; Brandtatal. 2007; Koskinenetal. 2010). Однако, хотя акцент на экспериментальных исследованиях эстетических и выразительных свойств материала очевиден, значение самого понятия «исследование» в области дизайна остается туманным и явно отличается от формата исследований в любой научной области. В то время как научные исследования характеризуются систематическими методами тестирования гипотез и подтверждением различных выдвинутых теорий, эксперименты в области искусства обычно обходятся без всех этих научных атрибутов. Они довольно туманно оперируют относительными фактами, вовлеченными в физический процесс, или сосредоточены на то, как имеющиеся знания и артефакты могут породить новые значения и перспективы, основываясь на возникающих ассоциациях (cf.Biggsetal. 2010).Так, эксперименты в области дизайна больше похожи на то, что с методологической точки зрения можно назвать «научное изобретение» (cf.Pointcare 2010; Farmelo 2009), нежели на строго теоретико-познавательный эксперимент.

Вместо подробного описания запутанных методологических подходов, являющихся основой широко осведомленной творческой натуры дизайнера или таинственного интуитивного процесса художника, я лучше продолжу данное исследование с помощью более четкого использования экспериментальной методики, корни которой можно проследить в работе Фрэнсиса Бэкона.

Он утверждал, что многие средневековые методы познания строились на неубедительной аргументации и предвзятой точке зрения, что вынудило его искать более строгие научные методы. Сознание, по его мнению, слишком легко готово видеть шаблоны и делать обобщения, которые не всегда верны. Научное же исследование должно строиться на методе, который избавлен от таких подсознательных предубеждений, которые он объединил в четыре «Идола познания».

«Идолы рода» заключаются в стремлении видеть больше порядка в различных явлениях, чем его на самом деле существует, поскольку люди следуют своим предрассудкам. «Идолы пещеры» - заблуждения, причиной которых являются индивидуальные качества, желания и предпочтения. «Идолы площади» относятся к недопониманию вещей из-за различной терминологии в различных дисциплинах, а «Идолы театра» - инстинкт следовать общепринятым догмам вместо того, чтобы задавать собственные вопросы (Bacon 2001).

Что касается исследований искусства (дизайна), то первый из идолов подразумевает, к примеру, оперирование слишком общими категориями относительно поведения потребителей в результате этнографических исследований. Схожим образом, «Идолы пещеры» появляются, когда эти категории возникают из личных политических или идеологических убеждений самого художника. Третьи идолы вызывают различие в понятиях «эксперимент» и «теория», когда они берутся из различных областей – например, естественные науки и высокое искусство. Это приведет к различным результатам, поскольку, первые жаждут новых методов и определений, а второе – озарений и интерпретаций. И наконец, «идолы театра» заключаются в некритичном подходе к любому научному рассуждению с позиции «Я социальный конструктивист, следовательно …» и предвзятому созданию мнения о мире вместо того, чтобы задавать вопросы.

Опираясь на «Идолы познания», Бэкон делает вывод, что правду эффективнее можно оценить через индуктивное восприятие, постепенно делая выводы на основе собранных экспериментальным путем о мире данных. Это будет гораздо более ценные знания, чем просто взятая на веру истина:

(Эксперименты), когда мы их используем для обнаружения естественной сути некоторых вещей, обладают той удивительной силой и природой, которые никогда не обманут вас, каким бы ни оказался результат. Они в любом случае смогут ответить на ваши вопросы. (Bacon 1858: 26)

Бэкон утверждает, что главная цель - исследование внешней формы:

(…) которая … вечна и неизменна и составляет суть Метафизики; исследование движущих причин, скрытых процессов и скрытых микроструктур – всего, что составляет общий и обычный порядок вещей, а не их вечные и фундаментальные законы. (Bacon 1952:140).

С современной точки зрения, такое определение эксперимента также выглядит вполне резонным, если брать во внимание одно из наиболее четких определений этого понятия, данное Мерриамом-Вебстером (2014): «операция или процедура, проводимая к контролируемых условиях с целью обнаружить неизвестный эффект или закон, протестировать или установить гипотезу или найти примеры существующему закону».

Следуя Бэкону, метод сам по себе работает, постепенно исключая альтернативные гипотезы, двигаясь по направлению внутрь к матричному анализу, который основывается на построении таблиц. Они помогают исследовать форму, природу или суть феномена, и включают в себя метод присутствия, метод отсутствия и метод промежуточных степеней (сравнения).

 

Стр. 105

3.2 Динамическая теория тела

На этот раз мы не будем брать методы конструкции современно одежды – с их стандартными базовыми лекалами, рассчитанными исходя из швейной матрицы, или с манекенами для муляжного метода. Представленный в этой главе метод строится на вопросах, напрямую связанных с телом человека. Как ткань реагирует на его движения? В каких местах она образует складки? Каким образом она ложится на тело? Что с ней происходит при движении?

Если учесть все биомеханические функции тела, то, как ткань взаимодействовала с ним при древнем способе драпирования (драпи1ровки и прямоугольный крой), и соединить полученные данные с наблюдениями Женевьев Севин-Дюрин, мы получим совершенно новый, альтернативный вид взаимодействия между телом и одеждой. Как объяснял Chikofsky (1990), обратное проектирование (создание чертежа по готовому образцу) – это процесс анализирования определенной системы с целью создания ее имитации на более высоком уровне абстракции так, чтобы было возможно осуществить дальнейшее ее развитие. Таким образом, восстановление конструкции можно рассматривать как разновидность обратного проектирования, в котором восстановление подразумевает следующее: копирование всей информации, необходимой человеку для понимания того, что собой представляет система (программа проектирования), что она делает, как и т.д. – так это объясняет Biggerstaff(1989). Обращаясь к основным идеям работы Севин-Дюрин, удалось воссоздать на живых людях различные типы одежды, опираясь на тот метод работы, которому она меня учила. Так появился «Перваямодель» - воплощение теории, легшей в основу кинетической или биомеханической теории конструирования одежды (см. ниже). Она в процессе дальнейших экспериментов превратилась в кинетический метод конструирования (описан в главе 5).

На теле можно обозначить участки, где ткань «хочет» упасть – именно в них ее можно определенным образом драпировать, чтобы ткань не упала и не ограничивала движения. Линии, обозначающие эти направления, не указывают на то, что там стоит расположить шов или снять мерки с тела. Они лишь указывают, каким образом ткань можно уложить вокруг тела. (рис. 48 и 49). Если отследить, каким образом ткань падает и в какихместах «переламывается» или закладывается в складки, можно выделить также конкретные точки, где лучше разрезать ткань, чтобы сконструировать одежду, которая будет двигаться вместе с телом и создавать наиболее оптимальную для него форму. В отличие от общепринятого метода наколки, эти «линии разъема» не являются просто «красивыми» линиями, возникающими в зависимости от того, как ткань задрапировали, опираясь на традиционную швейную матрицу. Вместо этого эти линии сами по себе являются составляющей новой основополагающей структуры – более динамического отображения человеческого тела.

Рис. 52

Первая модель (FirstVintage–термина Бэкона) – первоначальный результат исследования взаимодействия ткани и тела, визуализированный в виде линий и точек

 

Она представляет собой систему качественных измерений, отображающих, как ткань ложится на живое тело. Качественные измерения были разработаны для того, чтобы объяснить факты, не учитывающиеся при традиционных количественных измерениях (мерках, снимаемых с тела в числах, и используемых для подсчетов). Таким образом, мы имеем совершенно новую систему отображения тела для конструирования одежды. Кроме того, эта теория подчеркивает биомеханические свойства нашего тела в отличии от стандартных лекал.

Основное отличие между общепринятой швейной матрицей и кинетической теорией тела заключается в том, что последняя напрямую отражает взаимодействие тела и ткани, в то время как первая строится на мерках, снятых с неподвижного тела.

Далее речь пойдет о том, что составляет суть динамической теории тела, основанной на изучении всех ранее существовавших методик конструирования. Первое, достаточно «неотесанное» заключение мы видим на рисунке 52 – то, что Бэкон называл «перваямодель». Он представляет собой первые результаты анализа изучения формы при помощи трех таблиц Бэкона (списка присутствия, отсутствия и ступеней сравнения). Разумеется, это не окончательный результат, а лишь первоначальная гипотеза или теория.