Работа с базовыми лекалами

Базовое лекало традиционно воплощает форму человеческого тела, трансформируя его в схематическое изображение на картоне. Следовательно, тело становится абстракцией – его делают плоским и «разбирают» на части: перед, спинка, рукав и т.д. Затем эти части соединяют, чтобы создать оболочку, покрывающую тело словно вторая кожа. И эта оболочка характеризуется различной степенью свободы или облегания материала, в зависимости от задачи, стоявшей перед лекальщиком: сделать одежду более прилегающей или свободной.

Методы преображения базовых лекал в различные типы одежды наглядно объяснятся во многих работах (cf.Aldrich 1976/2004; Aldrich 1980/1997; Kershaw 2013; MacDonald 2010; Öberg&Ersman 1999). Эти инструкции могут пригодиться для разработки вариаций уже существующих моделей или для понимания и преобразования их лекал.

Если мы будем понимать дизайн одежды как акт развития новой выразительности тела – т.е. акт изобретения новых видов одежды – то техники и методы, позволяющие видоизменять плоские лекала, могут быть хорошим подспорьем для развития формы и выразительности. Как показывают Накамичи и Сато, их можно даже использовать как способ обнаружения и создания совершенно новых форм. Однако, можно говорить о двух причинах, почему вопрос об использовать этих методов в качестве основной рабочей техники конструирования одежды остается спорным.

Первая причина появляется, когда мырассматриваем физические или биомеханические функции человеческого тела. По Бернэму (1997), движения тела вариативны, что постоянно изменяет его физические параметры. Оно изменчиво и во всех смыслах непостоянно, - что расходится с заявлением Алдрича о совершенстве этого рабочего метода:

«Создание лекал по этому методу позволяет создавать формы, огибающие тело. И хотя само оно и разработанные лекала остаются неподвижными (статичными), в результате мы не ограничены в идеях, которые легко воплотить в реальные модели». (Алдрич 1976/2004:4).

Вкратце, после того как трансформации и преобразования базовых лекал переносят реальные очертания живого тела на уровень абстракции, результатом могут оказаться жесткие, статичные модели, созданные не для живого, подвижного тела, а для застывшего манекена.

Вторая причина в том, что те, кто используют метод работы с базовыми лекалами, постоянно пытаются заново изобрести колесо. На данном этапе развития модная индустрия предлагает огромное количество хорошо пошитой одежды и, что примечательно, в образовании и самой индустрии акцент до сих пор остается на трансформировании базовых лекал. Обратное конструирование или создание копий – т.е. копирование уже готовых изделий – не составит труда любому, кто вооружен копирным роликом, бумагой, карандашом и немного разбирается в конструировании. Не нужно разбирать изделие, и буквально за пару часов готово лекало, которое можно использовать для дальнейших манипуляций.

Копирование работ мэтров или современных конкурентов –отличный способ научиться и найти свой собственный «голос художника» (Yamamoto 2011). Такие «копии» могут стать основой для дальнейшего изменения, деконструкции и восстановления. Способность увидеть в готовой модели (будь то исторический объект или творение современника) потенциал для дальнейших трансформаций, пожалуй, является ключевым умением для дизайнера. Использование базовых лекал для воссоздания исторических или современных моделей одежды можно рассматривать как эффективный и простой способ работы, но, с точки зрения методологии, несколько противоречивый. Если копирование сделано не достаточно качественно и ограничено базовыми лекалами, изначальная сущность одежды – то, как она взаимодействует с телом и меняет его выразительность – может быть утрачена, и вместо целостной формы останутся лишь детали. В таком случае работу дизайнера можно сравнить с деятельностью стилиста (скомпоновать заданные параметры), вместо того, чтобы сконцентрироваться на экспериментах с формой и выразительностью тела.

Муляжный метод

До недавнего времени было опубликовано буквально несколько работ –практических инструкций об искусстве создания одежды муляжным методом (методом наколки). Поэтому все знания и опыт передавались от мастера к ученикам. Однако, поскольку интерес к этому методу стремительно растет, сейчас литературы по предмету достаточно много. Mee (1987), Jaffe (2005/2012), Joseph-Armstrong (2008/2010), иAmaden-Crawford (2012) наглядно иллюстрируют описываемый процесс, и какие-то из их рисунков более понятны, какие-то – менее, но в целом, по ним все равно тяжело оценить драпирующуюся ткань, а следовательно, понять, как с ней работать: посильнее ее натянуть или, наоборот, отпустить и позволить свободно лежать. Duburg(2008) и DiMarco (2010) сопровождают свои объяснения фотографиями, по которым легче разобраться с поведением ткани, когда ее собираешь в складки, прикалываешь или укладываешь по косой. Однако объединяет все эти работы отсутствие каких бы то ни было фотографий примерки созданного муляжным методом изделия на живом теле: все они изображены на статичных манекенах.

Наиболее понятное объяснение процесса муляжного метода (от фр. Moulage – слепок) дает в своей работе Duburg. Пошагово описывая все действия, сопровождая их фотографиями, он дает четкое практическое представление о том, как создать на манекене различные типы одежды.

Для того, чтобы ткань на манекене сохраняла заданное ей положение и не падала, ее закрепляют иголками, которые затем постепенно одна за другой убираются по мере создания изделия, и оно остается на манекене само по себе. Когда нужно создать симметричную модель, работают только на одной половине манекена, и когда правая (или левая) часть готова, макетную ткань снимают, копируют, и затем обе половины соединяются в готовое изделие. Обычно создание, скажем, блузы или жакета начинается с передней части манекена – для женской одежды с правой половины, для мужской – с левой (в зависимости от того, на какую сторону идет запах у застежки). Ткань (или несколько лоскутов ткани) постепенно закладывается в складки или вытачки посредством иголок, в направлении от бока к центру. Плечевые швы закладываются, когда готова середина изделия. После этого формируют воротник и добавляют рукава.

Хотя муляжным метод широко известен и используется в высокой моде уже более ста лет, Йамамото говорит о его связи с древними способами драпировки.: «Люди ассоциируют муляжный метод с высокой модой, хотя на самом деле его значение гораздо глубже. Его корни идут от традиции драпировать ткань вокруг тела, что практиковалось в Древней Греции и Риме. Одежда создавалась так, чтобы ткань ложилась на тело максимально естественно» (Yamamoto, 10:96). По сути, муляжный метод, также как древние драпировки, использует ткань для того, чтобы создать красивую форму вокруг тела. В современном своем проявлении, он является альтернативой двумерному (плоскому) конструированию, однако серьезно отличается от своего методологического «предшественника» по нескольким причинам. 

Первая – и самая очевидная – состоит в том, что живое тело в процессе работы заменяется неподвижным манекеном. Вторая – ткань обычно разрезается на несколько частей, которые прикалываются к манекену. Но обе они не столь важны – главное отличие состоит в теоретическом обосновании метода.

Современный муляжный метод, как утверждает Duburg (2008), основан на том же понимании тела, как и системы создания чертежей, в отличие от древних драпировок. Манекен, как это показано в большинстве трудов на эту тему, особым образом расчерчивается: вокруг шеи и пройм обозначены окружности, а центр груди и спины отмечен вертикальной линией. Горизонтальные линии проведены по груди, талии и бедрам. Именно по этим линиям обычно снимаются мерки с человека для создания развернутого чертежа. Также на манекене отмечен плечевой шов от шеи до проймы, и боковые швы. Эти линии часто отмечаются на макетной ткани прежде чем созданное изделие снимается с манекена.

Роднит муляжный метод с развернутыми чертежами и то, что оба они работают с плоской поверхностью (бумагой или тканью, приколотой к манекену), и двигаются извне в направлении формы тела, постепенно избавляясь от лишнего объема посредством вытачек и швов. Возможно, направление работы с боков к центру, а затем исполнение плечевых швов (или вытачек и швов для изделий, крепящихся на талии)объясняется необходимостью, чтобы изделие не падало с человека. Таким образом, гравитационному аспекту и в том, и в другом методе внимание уделяется на сравнительно поздних этапах: в муляжном – когда убирают иголки, крепящие изделие к манекену, а в конструировании чертежей – во время примерки готового изделия.

Такое теоретическое сходство двух противоположных методов можно поставить под сомнение, к примеру, тем, что на манекене линии редко размечаются до начала работы, и без них он остается просто дубликатом человеческого тела без какой бы то ни было теоретической базы. А основные линии швейной матрицы не отображаются на базовых лекалах, используемых в конструировании на плоскости, несмотря на то, изначально лекала по ним и строятся.

Важно отметить, что моделирование на манекене позволяет пренебрегать некоторыми правилами конструирования, что в рамках создания чертежей сделать гораздо сложней. И то, что мы описываем ниже, в большей степени относится к тем типам изделий, которые можно создать как на манекене, так и на чертеже. Многие дизайнеры в работе используют различные муляжные техники, объединяющие как традиции древних драпировок, так и работу с геометрическими формами. Таким образом, им удается создать модели и лекала, которые с точки зрения процесса разработки, воплощают в себе сразу несколько теоретических основ. Однако сама конструкция и положение манекена неразрывно связана с той же идеей, что и швейная матрица, как и изделия, создаваемые муляжным методом – будь то намеренно или нет (Simoes 2012).

Муляжный метод отчасти возвращает телу его главенствующую роль в процессе конструирования, но ограничивает ее неподвижностью манекена, и опирается на то же видение тела, что и создатели швейной матрицы. Таким образом, статичность остается главной необходимостью для муляжного метода, как и для создания базовых лекал. Более того, отсутствие у манекена рук, головы и нижней части тела не может не повлиять на создаваемые на нем изделия (Thornquist 2012).

В предисловии к своей книге, Duburgговорил: «прежде чем приступать к муляжному методу, нужно в совершенстве овладеть искусством создавать лекала» (Duburg 2008:5). А Mee и Purdy утверждали, что «овладение сравнительно нетрудным методом работы на плоскости позволит студентам визуализировать те же лекала уже в трехмерном измерении». Это заявление спорно, так как возможен и обратный процесс. Если следовать заявленной версии, что оба метода опираются на общую теорию, то обучение муляжному методу может стать хорошей базой для понимания основных принципов конструирования лекал: что они из себя представляют и почему создаются так, а не иначе. В процессе работы на манекене или даже живом человеке правила, преподаваемые в школе конструирования, обретают смысл, а необходимость некоторых отпадает вовсе. К примеру, какой ширины должна быть вытачка или припуск наплечевой шов – все это получается само собой.