Моделирование при помощи прямого кроя

Следующая важная разновидность одежды, возникшая после древних драпировок – это одежда, формирующаяся при помощи прямого кроя. Основные принципы ее создания оставались неизменными во всем мире, например, в японского кимоно, европейской рубахе или арабской джелабе: одежда лежит на плечах, оставлено отверстие для головы, а по бокам – маленькие рукава из пришитых прямоугольниковткани (Tilke 1990).

Материи редко придают какую-то индивидуальную форму, в основном обрезая ее по прямым линиям. Вытачки также практически не используются, чтобы «посадить» одежду по фигуре. Вместо этого, добавляются вставки, чтобы создать трехмерный объем. Драгоценную, вручную сотканную материю разрезали на части, не придавая ей замысловатой формы, повторяющей изгибы тела, чтобы не тратить ее попусту. Одежда обычно имела свободный крой, и индивидуальную форму ей придавали с помощью поясов или ремней – они собирали ткань плотнее к телу. Лоскуты ткани, образовывавшие наряд, были сами по себе бесформенными, а потому в них нужно было облачить человеческое тело, чтобы понять, что это такое. Причем прямоугольники, выполнявшие роль рукавов, также могли быть и штанинами в другой модификации (Tilke 1990, Burnham 1997; Broby-Johansen 1953; Hamre 1978).

Основываясь на работах Тильке (1922), Хэмр (1978: 13-15) говорит о исторической взаимосвязи между одеждой из цельного куска ткани и прямыми одеяниями, поскольку со временем пончо и накидки превратились в джелабы, туники и халаты (кафтаны). Онатипологизирует, в каких местах ткань соединяли швами, чтобы создать такие прямокроеные одежды. Итак, драпировки превратились в джелабы, когда ткань соединили плечевыми швами, оставив разрез впереди. Пончо стало туникой благодаря боковым швам, которые вынудили надевать ее через голову, а накидка трансформировалась в наряд, который накидывался на плечи, оставаясь открытым спереди и сшитым по бокам, похожим на кимоно. (рис. 29)

Как мы видим, в создании древних драпировок и прямокроеной одежды лекала не использовались. Форма одеяния была продиктована или самим процессом драпировки, или очевидно просматривалась в расправленном виде. И драпировки, и прямокроеные предметы одежды моделировались на человеке без всяких выкроек, а длина и ширина их зависела от соотношения лоскута ткани и тела того, кто намеревался в нее облачиться. Для обоих древних способов моделирования основополагающими были плечи или талия, поскольку служили отправными точками, определяющими размер и пропорции одежды. Изучив работы Хэмр, рассматривающей моделирование с помощью прямого кроя, можно понять, что ткань ложится на тело примерно также, как и в случаях драпирования цельного лоскута. Таким образом, не трудно выявить направления ее движения, как мы делали в драпировках. (рис. 30). На этой реконструкции одежда вырезана из целого лоскута материи (похожие формы мы видим у накидок периода Бронзового Века(рис. 31) и у плаща 19 века (рис. 33). Но как очевидно из рис. 32, эта многоугольная форма, созданная путем моделирования с помощью прямого кроя, легла в основу бесчисленного множества предметов гардероба в древние века.

В наше время во многих уголках планеты такой прямой крой до сих пор сохранился и эволюционировал (cf.Tsui 2008), а его основные принципы позаимствовали многие дизайнеры, например RomeoGigli (Debo 2003:86), Vionnet (Kirke 1998), Kawakubo (Fukaietal. 2010), andWestwood (Wilcox 2005).Однако, следует различать использование геометричных форм (прямоугольников и иногда треугольников) как наследие традиций прямого кроя и современные методики конструирования, использующие сочетание геометрических форм с целью создания новых трехмерных объемов. Изначально каждый лоскут ткани взаимодействовал с телом, подстраиваясь под него, в том время как современные эксперименты с геометрией, такие как демонстрирует Nakamichi (2005), Roberts (2008), и Sato (2011), строятся на конструировании формы и дальнейшем приложении ее к телу, что позволяет изобрести новые визуальные эффекты и объемы. Поскольку в древности ширина и количество ткани было ограничены, первые методы моделирования использовали прямоугольники исходя из параметров тела, а современные эксперименты исследуют геометрию, делая акцент на взаимоотношении двух –, трех-мерных форм с человеческим телом.

Рис. 31.

Лекало блузы, найденной в Силезии в эпоху Бронзового Века ((Tilke 1990:стр. 38).

Рис. 32

Лекало-развертка  древнего персидского плаща, рукава и спинка соединяются при помощи боковых деталей

Рис. 33

Лекало иранского плаща, выкроенного из цельного лоскута, 19 век (Tilke 1990:стр. 5)

 

Рис. 34

Чертеж пиджака. Отрывок из записей 50х годов, сделанныхБорхеМобергом, бывшим владельцем и лекальщиком Bauertailors.

 

 

2.3 Пошив одежды – создание лекал

Как мы знаем, создание выкроек датируется средними веками, когда портные начали вырезать детали одежды из ткани, следуя анатомическим контурам тела. До этих пор большая часть предметов одежды состояла из длинных прямоугольников, которые либо драпировались вокруг тела, либо соединялись в конкретные типы одежды посредством минимального количества швов.  Метод конструирования одежды, возникший из создания развернутых чертежей, развивался в Европе на протяжении последних 500 лет (Waugh 1964:34-35). Пошив и посадка по фигуре в том виде, как мы знаем их сегодня, эволюционировали постепенно. Измерительный метр появился в начале 19 века (Hollander 1994:106; Waugh 1964:130), и вместе с ним начали развиваться различные измерительные системы, также как и теории о том, как подогнать существующие стили под различные типы фигуры. В 1863 году одновременно с появлением тенденции к массовому производству одежды, немецкий математик доктор Х. Вампен опубликовал работу «Математические инструкции для конструирования одежды на человеческую фигуру», которая подвела научную базу под создание выкроек и определила принципы градации. Начав с изучения пропорций греческих статуй, Вампен с помощью своего портного разработал собственную систему общих человеческих пропорций роста и объема (вертикальных и горизонтальных измерений), которые необходимо учитывать при создании лекал ((Waugh 1964:131). Западное портновское искусство внесло огромный вклад в мировую традицию создания одежды, и именно оно легло в основу практически повсеместно распространенного современного метода развернутых чертежей. Лекало рукава повторяет форму руки, а передняя деталь – форму груди.

Со временем акцент сместился от взаимодействия между тканью и телом к созданию готового лекала, которые, в результате, получили определенные схематические изображения (рис. 34). Так их стало возможно распространять через профессиональные журналы и, таким образом, делиться знанием и опытом. Мастера научились представлять тело, с которым им приходится работать, рисуя лекала, и «четкое представление человеческих форм» стало основным требованием к опытному лекальщику (Hulme 1945:23). Таким образом, стало возможным работать с абстрактным изображением человеческого тела – шаблоном – и посредством его изменений создавать новые вариации одежды. Все это открыло новые возможности и тонкости в конструировании, но также породило некоторую форму отчуждения от реальности в работе: настоящее, «живое» тело перестало быть значимым в процессе создания одежды.

Рис. 35

Горизонтальные и вертикальные основные линии, получаемые в результате снятия мерок с торса, образующие швейную матрицу.

 

Системы создания чертежей

Создание чертежей в отсутствии реального тела требовало высокой точности. Существует огромное количество математических систем, основанных на вертикальных и горизонтальных мерках, позволяющих создать базовый чертеж, который позже можно трансформировать под любой тип одежды. Эти мерки обычно снимаются с неподвижно стоящего человека. Получается, что движущееся по своей природе в пространстве тело фиксируется в нескольких абстрактных числах, из которых выводится определенная диаграмма (швейная матрица). Ее базовые линии наносятся на ровную поверхность (рис. 35), и на их основе создается та или иная выкройка. Этот процесс создания базового лекала требует максимально аккуратного повторения снятых мерок и по сути является некой формой детской игры «нарисуй по точкам» (Campbell 2010:352).Порядок работы определяется порядком снятия мерок, например, середина горловины на спинке является общей начальной точкой как в снятии мерок, так и в создании чертежа. И это логично, так как она является первоначальной точкой баланса для одежды, лежащей на плечах. Обычно главные мерки снимаются в следующем порядке: обхват груди, обхват талии, обхват бедер, длина плеча, длина до талии спереди и сзади и обхват и длина руки.

В некоторых системах базовое лекало четко следует формам тела и по необходимости трансформируется под конструируемый предмет одежды (cf.Aldrich 1976/2004; 1980/1997; MacDonald 2010; Öbergetal. 1999).В то время как другие методики существуют для разработки лекал, «заточенных» под определенную модель. (cf.Doyle 2005; Friendship 2008). Общий характер этих систем нельзя назвать экспериментальным, но они дают  глубокое понимание значимости повседневной работы в комнате для раскроя.

Рис. 37

Линии швейной матрицы, перенесенные на человеческое тело, иллюстрирующие теоретические основы конструирования, на которых базируется большинство современных типов одежды

 

Они являют собой математическую выжимку из общих знаний, систематизированных таким образом, чтобы их можно было передавать другим.

Чертежные системы, основывающиеся на вертикальных и горизонтальных линиях, образующих прямой угол, предполагают определенную степень относительности параметров тела (рис. 37). А это значит, что такой чертеж будет слабо отражать взаимодействие ткани и тела, но зато с ним легче работать в требующем высокой точности процессе дублирования лекал. И потому он так широко распространен – в силу удобства своего применения. Эту сетку из прямых линий, применяемую к телу, можно считать теоретической основой для конструирования большинства современных типов одежды (cf.Simoes 2012:14). Подобная же матрица часто наносится на манекен, чтобы служить ориентиром в процессе драпировки (рис.38). Такая разлиновка явно намекает, что современный метод драпировки, описанный Ми и Дубургом (Mee (1987),Duburg’s (2008), опирается на ту же теорию, что и созданиеразвернутых чертежей. Таким образом, хотя работа на плоском столе и трехмерном манекене часто считаются разными методиками, они обе опираются на одну теорию. (см. Секция 2.4 ниже).

О методе работы со швейной матрицей написано множество работ, и все они ищут причины трудностей с посадкой готового изделия в способах создания выкройки и/или в пропорциях тела. Все они сходятся во мнении о важности эффективного и рационального производства или развитии системы автоматизированного проектирования (САПР). С целью «сократить время и расходы на многочисленные примерки» МакКини сравнил лекала брюк, созданные под заказ, и стандартные лекала, подогнанные под заданные параметры, на семи участниках проекта. На основании этого эксперимента он говорит о том, что «теория может стать хорошей почвой для практики и привести к лучшему пониманию взаимоотношений между телом и выкройкой». Также цель его работы заключалась в том, чтобы глубже понять причины сложностей с посадкой посредством изучения теорий построения разверток, в частности – швейной матрицы. Джилл (2009) провел сравнительный анализ пяти различных методов конструирования базовой полочки, спинки и рукава, придя к выводу, что они характеризуются различной степенью облегания, что отражено в нескольких графиках и таблицах. Используя программу GerberCAD, Тама (2014) сконструировали базовую рубашку на основе четырех различных методик, примерили их на виртуальные манекены одного размера, но разных типов фигуры. Результаты примерки оценивали с точки зрения натяжения и плотности посадки в цифровом эквиваленте, и пришли к выводу, что результат менялся в зависимости от типа фигуры и способа конструирования.

Очевидно, что когда для создания базового лекала снимаются мерки, и оно строится строго по ним, получается хорошо сидящий шаблон. Это подтверждает, что только хорошо подогнанная одежда идеально сидит на фигуре, порождая минимум дефектов, и при этом позволяет двигаться достаточно свободно и комфортно. Такое понимание правильного покроя спорно, поскольку в нем не остается места для живого тела и его биомеханических параметров. Кроме того, если взглянуть на прилегание одежды  и ее объем с точки зрения снимаемых мерок и, исходя из этого, определить различную степень свободы у разных типов одежды, то предпочтительно бы было учитывать (в вопросах дизайна), как каждый конкретный размер взаимодействует с движущимся телом. Также важно, как «поведение» одежды на теле зависит от используемого материала, как она закрывает одни части тела, одновременно обнажая и привлекая внимание к другим. Проще говоря, как одежда влияет на выразительность тела.

Однако, общераспространенное усреднение параметров тела – в том числе швейная матрица и способ создания базовых лека на основе статического вертикального положения тела – это все спорные методики. Вонг (2011) и Симо (2012) предложили несколько тому подтверждений, представив альтернативные способы конструирования базовых лекал на основе изучения тела в движении. Вонг преобразовал плотно прилегающие лекала, изучив движения бегунов, а Симо – отслеживал, как меняется форма облегающих костюмов, обладающих определенной пластичностью, на 6 различных женщинах. Оба исследования поддерживают идею о биомеханических функциях тела, и они хотя в некоторой степени ставят под вопрос общераспространенное усреднение параметров тела, оба так или иначе являются продолжением этой самой теории. Более того, даже трехмерные методики конструирования базируются и являются продолжением теории швейной матрицы. Например, исследуют изменения параметров тела в различных динамичных позах по сравнению с вертикальным положением, в приседе, с согнутым коленом (Synoon 2011). Полученные количественные показатели служат ориентирами для корректировки ошибок в построении (Kouchi 2011) или точного определения талии по сравнению с ее положением по ИСО (Международная организация по стандартизации), поскольку талия крайне важна в некоторых конструкторских методиках (Veitch 2012).