Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его наставления, как смерть. 3 страница

В отличие от описанных частей текста объемно-прагматического характера, которые вплетены в произведение и являются его неотъемлемыми частями, предисловие, введение, заключение и пр. — факультативны. Они характеризуются прежде всего некоторой независимостью от целого текста, но одновременно тесно связаны с ним. Эти части как бы совмещают в себе черты объемно-прагматического членения, поскольку отделены от текста названием. Они имеют откровенно воздействующее влияние на читателя и контекстно-вариативное членение, поскольку они представляют собой чисто авторские размышления о содержании произведения в целом.

Введение обычно предвосхищает содержательно-концептуальную информацию, а в некоторых случаях и содержательно-фактуальную. Своеобразие введения в том, что направляя мысль читателя на то, о чем будет речь впереди, оно не раскрывает ни плана повествования, ни сюжета, ни основной информации. Введение обычно содержит импликацию и способствует проспекции. Иногда оно эксплицитно выражает творческий импульс автора или объясняет, что натолкнуло его на создание произведения, или дает некоторые обобщения.

Предисловие содержит некую долю той информации, которая является основной в тексте и обобщенно представлена в названии (заголовке).

Характерными признаками предисловия являются: а) тезисность — сжатое описание тех положений, которые в дальнейшем развертываются в основном тексте; б) аннотация — перечисление проблем, затронутых в основном тексте; в) прагматичность — описание целевой установки произведения; г) концептуальность — некоторые теоретические, методологические и др. положения, которые легли в основу произведения; д) энциклопедичность — сведения об авторе и краткое описание работ в данной области, предшествующих данной работе и т.д.

Все перечисленные признаки не обязательны для всех видов предисловий и введений. Некоторые из них могут иметь не проспективную, а ретроспективную направленность. Так, в текстах научного характера часто можно встретить предисловия, в которых упоминаются положения, ранее разработанные автором или другими авторами, положения, которые являются существенными для новых сообщений. В художественных произведениях предисловия и введения не являются характерными признаками организации текста. Это можно объяснить тем, что художественное произведение обычно не нуждается в направляющих указаниях предисловия или введения. Вариантом предисловия является пролог.

Пролог - это предисловие к одному из видов художественного произведения. Пролог имеет свои особенности, отличающие его от предисловия и введения. Часто он обладает ретроспективной и проспективной направленностью. В ретроспективном плане в прологе описываются явления, факты, обстоятельства, необходимые для более полного раскрытия содержания произведения. В проспективном плане пролог дает возможность автору предрасположить читателя к адекватному восприятию идеи произведения. Пролог выдвигает новые критерии и характеристики текста. Прежде всего эта часть текста органически может быть и не связана с самим повествованием. Пролог иногда отдален от основного текста как вневременным параметром, так и внепространственным. С другой стороны, пролог может быть и действительным вступлением к основному содержанию текста. Возьмем для примера ту часть повести Джеральда Даррела "Моя семья и другие звери" (My Family and Other Animals), которая называется "Слово в свое оправдание". Насколько мне представляется, это вступление-пролог может служить примером сочетания объективного и субъективного. Внимание читателя направлено не на сами события, которые будут описаны в основном тексте, а на предпосылки творческого акта: на то, как создавалось произведение,

кто его персонажи, кто помогал автору, кому посвящается книга. Но этот пролог не лишен и проспективных языковых форм, к каковым можно отнести упоминание об отношении членов семьи писателя (они же персонажи повести) к фактам, описанным в тексте.

Стоит привести пролог целиком, чтобы показать, как развертывается эта часть текста.

" В этой книге я рассказал о пяти годах, прожитых нашей семьей на греческом острове Корфу. Сначала книга была задумана просто как повесть о животном мире острова, в которой было бы немножко грусти по ушедшим дням. Однако я сразу сделал серьезную ошибку, впустив на первые страницы своих родных. Очутившись на бумаге, они принялись укреплять свои позиции и наприглашали с собой всяких друзей во все главы. Лишь ценой невероятных усилий и большой изворотливости мне удалось отстоять кое-где по нескольку страничек, которые я мог целиком посвятить животным.

Я старался дать здесь точные портреты своих родных, ничего не приукрашивая, и они проходят по страницам такими, как и я их видел. Но для объяснения самого смешного в их поведении должен сразу сказать, что в те времена, когда мы жили на Корфу, все были еще очень молоды: Ларри, самому старшему, исполнилось двадцать три года, Лесли - девятнадцать, Марго - восемнадцать, а мне, самому маленькому, было всего десять лет. О мамином возрасте никто из нас никогда не имел точного представления по той простой причине, что она никогда не вспоминала о дне своего рождения. Могу только сказать, что мама была достаточно взрослой, чтобы иметь четырех детей. По ее настоянию я объясняю также, что она была вдовой, а то ведь, как проницательно заметила мама, люди всякое могут подумать.

Чтобы все события, наблюдения и радости за эти пять лет жизни могли втиснуться в произведение, не превышающее по объему "Британскую энциклопедию", мне пришлось все перекраивать, подрезать, так что в конце концов от истинной продолжительности событий почти ничего не осталось. Пришлось также отбросить многие происшествия и лица, о которых я рассказал бы тут с большим удовольствием.

Разумеется, книга эта не могла бы появиться на свет без поддержки и помощи некоторых людей. Говорю я об этом для того, чтобы ответственность за нее разделить на всех поровну.

Итак, я выражаю благодарность:

Доктору Теодору Стефанидесу. Со свойственным ему великодушием он разре шил мне воспользоваться материалами из своей неопубликованной работы об острове Корфу и снабдил меня множеством плохих каламбуров, из которых я кое-что пустил в ход.

Моим родным. Как-никак это они все же дали мне основную массу материала и очень помогли в то время, пока писалась книга, отчаянно споря по поводу каждого случая, который я с ними обсуждал, и изредка соглашаясь со мной

Моей жене - за то, что она во время чтения рукописи доставляла мне удоволь ствие своим громким смехом. Как она потом объясняла, ее смешила моя орфо графия.

Софи, моей секратарше, которая взялась расставить запятые и беспощадно иско реняла все незаконные согласования.

Особую признательность я хотел бы выразить маме, которой и посвящается эта книга. Как вдохновенный, нежный и чуткий Ной, она искусно вела свой корабль с несуразным потомством по бурному житейскому морю, всегда готовая к-бунту, всегда в окружении опасных финансовых мелей, всегда без уверенности, что команда одобрит ее управление, но в постоянном сознании своей полной ответственности за всякую неисправность на корабле. Просто непостижимо, как она выносила это плавание, но она его выносила и даже не очень теряла при этом рассудок. По верному замечанию моего брата Ларри, можно гордиться тем методом, каким мы ее воспитали; всем нам она делает честь. Я думаю, мама сумела достичь той счастливой нирваны, где уже ничто не потрясает и не удивляет..."

Столь длинный пример предисловия к повести понадобился потому, что только в его целостности можно выявить основные функции этой части общего повествования. Здесь можно увидеть ряд характерных, типических черт всякого предисловия, но преломленных через призму индивидуально-творческой манеры писателя. В тексте представлены действующие лица, сказано, о чем пойдет речь в самой повести, вынесена благодарность лицам, в той или иной мере причастным к созданию повести, даны пространственно-временные параметры и многое другое, что обычно характерно для предисловия.

В этом предисловии обращает на себя внимание и то, что оно органически связано с последующим изложением и со всей стилевой манерой автора повествования. Уже здесь сквозит мягкий юмор, добродушие, всепоглощающая любовь к природе, любовь ко всему живущему. Это предисловие не только предвосхищает описываемые события, но и настраивает читателя на определенное эмоциональное и эстетическое восприятие. Мироощущение писателя уже угадывается: человек неотделим от природы, он — ее часть и венец, но каждая козявка, каждая букашка достойны его внимания и заботы. Это мироощущение заложено в самой языковой ткани предисловия и естественно вплетено в эту ткань. В подтверждение выделю из этого предисловия лишь отрывок (СФЕ):

"Особую признательность я хотел бы выразить маме, которой и посвящается эта книга. Как вдохновенный, нежный и чуткий Ной, она искусно вела свой корабль с несуразным потомством по бурному житейскому морю, всегда готовая к бунту, всегда в окружении опасных финансовых мелей, всегда без уверенности, что команда одобрит ее управление, но в постоянном сознании своей полной ответственности за всякую неисправность на корабле. Просто непостижимо, как она выносила это плавание, но она его выносила и даже не очень теряла при этом рассудок... Я думаю, мама сумела достичь той счастливой нирваны, где уже ничто не потрясает и не удивляет... "

Читатель, наверное, обратил внимание на конец этого предисловия. Автор утверждает в нем, что все изложенное в повести — правда и что очарование описываемого места отражено в морской карте, на которой имеется особая "врезка-предупреждение". Это предупреждение многозначительно: "У этих берегов надо быть осмотрительней". Невольно возникают коннотации с упомянутой в тексте развернутой метафорой - житейское море и семейный корабль и с аллюзией - Ной, плавающий со своей семьей в ковчеге во время потопа.

Текстовой характеристикой предисловий, вступлений, прологов является их относительная автосемантия. Их условно можно назвать пред-текстами. И тем не менее они части целого: отдельно от самого произведения предисловий не существует.

Проспективный характер предисловий, вступлений, прологов сказывается в их векторной направленности. Читатель воспринимает основной текст произведения уже по заранее предопределенному руслу. Таким образом, предтекст в какой-то степени ограничивает возможности индивидуально-творческого осмысления содержательно-концептуальной информации.

В предисловии к научному тексту крупного масштаба обычно кратко излагается основное содержание отдельных частей, их последовательность и взаимообусловленность. Однако и такой предтекст уже настраивает читателя на восприятие дальнейшего изложения в рамках, поставленных автором. При декодировании информации сжатое изложение содержания частей неизбежно влечет за собой подключение собственного тезауруса. В результате получается некий диалог между подготовленным читателем и автором произведения. Переоценка собственного понимания проблем, освещенных лишь тезисообразно в предисловии (предтекст) обычно наступает только по прочтении всего текста. Тем не менее трудно переоценить силу векторной направленности, осуществляемой предтекстом, если он, хотя бы только имплицитно, раскрывает ход мыслей и аргументов автора научного труда.

Сказанное требует иллюстрации. Предисловие к первому тому коллективной монографии "Бессознательное" (всего полторы страницы) раскрывает содержание трех разделов этого тома. За недостатком места передадим это содержание с купюрами.

"В настоящий том монографии включены три начальных ее тематических раздела... В первом разделе этот аспект (исторический. - И.Г.) представлен описанием долгих, весьма порой напряженных споров и концептуальных подходов, взаимовлияния и антагонизм которых позволил отвергнуть представление о неосознаваемых формах работы мозга как об активности только нейро-физиологического порядка.

"Во втором разделе основное внимание уделяется нелегко поддающейся анализу крайне сложной эволюции психоаналитических представлений, в результате которой современный психоанализ приобрел черты, качественно отличающие его во многом от ортодоксального фрейдизма 20 — 30-х годов.

"В статьях третьего раздела содержатся разнообразные материалы, характеризующие вклад,... внесенный в развитие представлений о...

Следовательно, можно, обобщая, сказать, что первый том монографии — это в целом разносторонне прослеженная история постепенного созревания идеи бессознательного" (Бессознательное, 67-68).

В этом предисловии нетрудно заметить проспекцию. Векторная направленность проспекции отчетливо проявляется в подчеркнутых фразах. Здесь не только проспекция с точки зрения фактуальной информации, т.е. та, которая извлекается в процессе чтения, но и предпосылки содержательно-концептуальной информации, поскольку в этих фразах уже раскрывается решение поставленных проблем. Следует иметь в виду, что выбор примеров определяется наиболее характерными, типологическими особенностями данного объекта наблюдения. Мне представляется, что приведенные два предисловия, одно к художественному тексту, другое к научному, отвечают указанному требованию.

Что касается послесловия (заключения, эпилога), то его можно определить как часть текста, имеющую предицирующую функцию. Содержательно-концептуальная информация находит здесь свое эксплицитное выражение (stated ideas). Послесловие призвано дать эту информацию в сжатом виде. Оно имеет функцию интеграции всего текста

и будучи непосредственно связано со смыслом названия, является одной из конкретных форм категории завершенности, открывая тем не менее путь для иного развертывания общей идейной направленности сюжетной линии, с иной содержательно-концептуальной информацией, с иным названием.

Интересно в этом отношении высказывание H.К. Гея о том, что эпилог "Анны Карениной" — это завершение сюжетной линии романа, так называемого "романа конца".

Однако эпилог фактически раскрывает СКИ романа "... без эпилога продуманный до мельчайшего штриха роман конца лишается своей главной направленности, лишается эпохального своего содержания"(Гей Н.К., 130). Далее Н.К. Гей приводит выдержки из эпилога: все перевернулось и только укладывается, когда крутой поворот, оставшийся позади (1861 г.), пророчит новый большой поворот, который будет впереди (1905), строй отжил свое время и подлежит разрушению. Какая будет развязка, - писал Толстой позже, - не знаю, но что дело подходит к ней... и что так продолжаться не может — я уверен".

Направленность "вовне замкнутого художественного пространства" (Н.К. Гей, 130), есть по существу имплицитно выраженная содержательно-концептуальная информация, которая извлекается из обшей идеи романа "Анна Каренина". Эта информация помещена в эпилоге. Почему она вынесена "за скобки"? Почему не включена в роман? Или в предисловие?

Здесь может быть несколько решений. Одно из них, наиболее вероятное, как нам представляется, это имплицитность СКИ внутри романа как основной признак СКИ в художественных текстах и эксплицит-ность СКИ в послесловии (эпилоге). Необходимо напомнить, что послесловие, как и предисловие, является факультативными частями текста. Их функции в художественных произведениях обособляются от тех, которые типичны для этого типа текстов, а в какой-то мере и противопоставлены им. Ведь в художественных произведениях СКИ допускает разные толкования, нередко противоречивые: в предисловии и в послесловии обычно дана векторная направленность, детерминирующая однозначное толкование. Важно указать, что высказанные соображения касаются некоторых, наиболее типологических черт этих частей и представляют собой своего рода инварианты. Можно привести такие тексты предисловий и послесловий, которые будут представлять собой варианты намеченной инвариантной схемы.

Я попытался на отдельных примерах показать, какая прагматическая установка легла в основу того или иного разбиения текста на главы, главки, отбивки в прозаическом и в поэтическом произведениях привел образец предисловия. Я также выразил предположение о том, почему Шелли именно таким образом разбил свою поэму "Облако" на строфы и из каких частей состоят эти строфы. Как видно из приведенных примеров и их толкования членимость текста обычно имплицитно выявляет и установку автора на восприятие текста читателем и одновременно показывает, как сам автор в соответствии со своими общественно-политическими взглядами, моральными, этичес-

кими и эстетическими принципами отграничивает одни эпизоды, факты, события и пр. от других. Такая двуединая сущность членения тектса по-разному воплощается в текстах разных типов, реализуя разное соотношение объективного и субъективного. Восприятие текста читателем в основном подчиняется объективным закономерностям, а характер авторского отграничения частей текста подчиняется субъективно-оценочным параметрам.

В контекстно-вариативном членении текста задача автора сводится к переключению форм речетворческих актов, например с описания на диалог, с диалога на авторские рассуждения и тд. Такого рода переключения способствуют более рельефному изображению обстановки, в которой протекает коммуникация, и дают возможность варьировать средства передачи информации. Известно, какую большую роль играет речевая характеристика героев в общей концептуальной информации произведения. С другой стороны, рассуждения автора, врывающиеся в сценические эпизоды романа (повести), значительно дополняют эту информацию. Векторная направленность таких рассуждений тоже имеет прагматическую установку.

Переключения разных речетворческих актов характерны главным образом для текстов художественной прозы. Ни в каком другом функциональном стиле нет такого многообразия смен форм повествования. В какой-то степени переключение можно наблюдать в поэзии, в так называемых лирических отступлениях, а также в газетных сообщениях, в которых журналист для придания большей достоверности вводит прямую речь.

Контекстно-вариативное членение текста — одно из средств приближения читателя к сообщаемым событиям, оно делает его как бы участником этих событий. Это особенно ощутимо, когда авторское повествование переключается на диалог. Беседа двух персонажей невольно втягивает читателя в обмен репликами, заставляет внутренне слышать речь персонажей, чем значительно повышает его эмоциональное напряжение. Диалог опосредованно обращен и к читателю. В отличие от монолога, где читатель как бы в стороне наблюдает за ходом мыслей персонажа, диалог включает его в действие. Диалог как обмен высказываниями, репликами динамичнее монолога: быстрая смена формальных, интонационных, смысловых и музыкальных характеристик, подсказываемых графическими средствами и ремарками автора, концентрирует внимание читателя на том, как сказано и что сказано. В монологе внимание читателя сосредоточено на содержании, а не на форме высказывания. Исключение составляет риторически обработанный монолог.

Необходимо повторить, что оба типа членения текста — объемно-прагматический и контекстно-вариативный в основном запрограммированы, т.е. обусловлены намерением атвора. Это значит, что в любом из типов членения, и в частности в переключении одной формы изложения на другую — например, в переходе диалога в рассуждения автора или наоборот, - чувствуется стилистическая обработка материала. Диалог в драме или в прозе не настоящий диалог, а его более или менее удачное подобие. То же можно сказать и о

монологе. Подлинной является лишь авторская речь как проявление "художественной действительности".

В разного рода переключениях одной формы изложения на другую по-разному проявляется информация. Диалог дает довольно мало содержательно-концептуальной информации; он лишь косвенно может служить ей опорой, поскольку он больше связан с протеканием действия, т.е. с содержательно-фактуальной информацией.

Однако часто в диалоге просвечивает СКИ и не только эксплицитно выраженная. Характерны в этом отношении диалоги в рассказах Э. Хемингуэя. Так, в рассказе "Белые слоны" диалог между молодым человеком и девушкой раскрывает подтекст, а именно нежелание молодого человека связать свою судьбу с судьбой девушки, ожидающей от него ребенка. Это та СФИ, которая нацелена на СКИ. Рассуждения, наоборот, чаще всего насыщены содержательно-концептуальной информацией.

Автор в них придерживается той векторной направленности, которая вытекает из его основного замысла.

Сопоставляя два типа членения, приходишь к заключению, что они преследуют одну и ту же цель, но разными средствами. В их основе лежит членение объективной действительности на воспринимаемые нашим сознанием, упорядоченные, как-то организованные отрезки. Непрерывный континуум не дает возможности остановиться на отдельном, частном и препятствует адекватному осмыслению происходящего. Необходимо "дух перевести". Трудно себе представить большой текст, в котором не было бы разбиения на главы, части и в котором не было бы переключения форм изложения. Даже многотомный труд "История Великой Отечественной войны" содержит оба вида членения. В этом труде имеются,кроме томов, глав, частей, также предисловия, описания, рассуждения, диалоги, приказы, сообщения, выводы и пр. Всякое рече-творческое произведение, даже лишенное эстетико-познавательной функции, настоятельно требует разнообразия в организации своего материала. Не составляют исключения военные и другие уставы, своды законов, деловые документы и пр. Везде, кроме объемно-прагматического членения, можно найти также и контекстно вариативное членение, правда, несколько ограниченное, как-то: предисловие, цитацию, аллюзии, заключение и др.

Особенно разнообразно представлено контекстно-вариативное членение в романах и больших повестях. "Язык романа, — пишет М. Бахтин, — это система дилогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя описать и проанализировать как один и единый язык" [М. Бахитн, 414]. Развивая мысль Бахтина, можно сказать, что эти "взаимоосвещающиеся" языки и есть своеобразное членение текста, создающее иллюзию многоголосного звучания произведения, в котором голос автора то выделяется из хора персонажей, то сливается с ним; он то говорит сам с собой, то с читателем, то умолкает, то властно врывается в многоголосие.

Нужно особенно подчеркнуть зависимость членения от других грамматических категорий текста. Само членение непосредственно связано

с категориями информации, интеграции, когезии и некоторыми другими. В разных типах текста выделяются те или иные отрезки в связи с той значимостью, которая придается данному отрезку. Каждый тип членения можно рассматривать в зависимости от того, какое значение придает автор тому или иному виду контекстно-вариативного членения.

Очевидно, неслучайно в некоторых романах уделяется много места диалогу. В романе О. Хара "На террасе", например, из первых 200 страниц 112 (56%) отведено диалогу и 88 (44%) повествованию. Диалог в силу своего сущностного характера естественно предполагает наличие двух собеседников, что предоставляет возможность автору "отойти в тень", т.е. не непосредственно участвовать в самом акте коммуникации. Появляется как бы скрытая (авторская) коммуникация над открытой коммуникацией (участников диалога).

"В черновом предисловии к "Войне и миру", — пишет Н.К. Гей, — Толстой просит не называть его произведение романом, с проницательностью улавливая во многом неясную еще для него связь между жанровой природой произведения и такими его компонентами, как начало, конец, протекание действия" [Н.К. Гей, 126]. Здесь мы уже имеем дело с рассуждением о виде художественного произведения. Жанр произведения в известной степени предопределяет направленность концептуальной информации.

Информация, заключенная во введении к научной работе, обычно основана на фактах, которые, как предполагается, известны читателю. Цель введения к научной работе - показать, что исследование является развитием, продолжением или опровержением ранее признанных положений, полемикой с другими направлениями или отдельными учеными и пр. Поэтому поводу уместно привести следующее высказывание Н. Винера: "Ясное понимание идеи информации в ее применении к научной работе показывает, что простое сосуществование двух различных информации представляет собой относительно небольшую ценность, если только эта информация не может быть эффективно объединена в лице какого-либо ученого или научной лаборатории, способных обогатить одну информацию другой" [Н. Винер, 132].

Нередко во введении дается фактуальная информация: указывается, какие лица участвовали в исследовании, место, время и характер проведенных предварительных лабораторных, экспериментальных и других работ, обеспечивающих достоверность и надежность выводов. Таким образом, введение обладает некоторой степенью автосемантии, одновременно выполняя роль пропозиции. Этот термин по праву может быть применен к введению, поскольку, как пишет Н.Д. Арутюнова, пропозиция "... передвигается в направлении от утверждения о событии или положения дел, к обозначению некоторой ситуации, того, что имеет место в мире" [Н.Д. Арутюнова, 1976(а), 47]. С Д. Кацнельсон считает, что пропозиция в предложении "... может быть в своем отношении к действительности верной, неточной или вовсе ложной. Всякая пропозиция имеет поэтому, как выражаются логики, "функцию истинности" [С.Д. Кацнельсон, 142]. Довольно сложно определить такой расплывча- 66

тый термин, как пропозиция, имеющий в лингвистической литературе множество разнообразных толкований.

В этой работе я пониманию под пропозицией данные, которые выражены вербально в виде предложений, сочетаний предложений, абзацев, в виде целого отрезка текста и предваряют основное сообщение. Пропозиция в такой интерпретации выступает в качестве условия для более адекватного понимания содержания сообщения.

Если попытаться экстраполировать на текст некоторые современные концепции смысловой стороны предложения, то можно с некоторым приближением определить введение как часть текста, имеющую интро-дукционную функцию. Иногда введение такого рода не отделяется от основного текста, а как бы сливается с ним. Оно служит для характеристики действующих лиц, для обрисовки места и времени происходящего, Такая интродукционная форма, фактически являясь введением, теряет значительную долю своей автосемантии. Примером может служить всестороннее описание характера, внешности и поступков главного персонажа "Рождественской песни" Ч. Диккенса — Скруджа. Ему посвящены первые десять абзацев повести.

Однако введение не ограничивается этой функцией. Пролог в художественном произведении — часть текста, он настраивает читателя на определенный лад, навязывает ему созвучное с автором понимание того, что будет описано в тексте, и понимание самой концептуальной информации.

Такая векторная направленность пролога иногда предопределяет эстетическое восприятие всего произведения и нередко понижает способность читателя по-своему, творчески осмыслить содержательно-фактуальную информацию (см., например, пролог к "Руслану и Людмиле", пролог к "Войне и миру", пролог к "Анне Карениной" и др.).

Во введении можно встретить ряд эмоционально-окрашенных средств, обеспечивающих соответствующую прагматическую направленность всего текста (ср., например, преамбулу к Уставу ООН).

От более крупного членения текста, от глав, главок, отбивок, мы должны перейти к основной, мельчайшей единице текста, крторая выступает в качестве его конституэнта. Предложение, как это уже упоминалось, не является единицей текста. Единицей текста является более крупное единство, объединяющее ряд предложений - это сверхфразовое единство (СФЕ), термин, который уже не раз упоминался на предыдущих страницах, но еще не получил всестороннего описания. Этот термин имеет ряд синонимов, как-то: "сложное синтаксическое целое", "компонент текста", "дискурс" (discourse), предложенный в работах пражских лингвистов, "регистр" (register), используемый в работах так называемых неофирсовской школы и эдинбургской школы, "высказывание" (utterance) "прозаическая строфа", "синтаксический комплекс", "монологическое высказывание", "коммуникативный блок" и тд. Эти термины часто применяются для определения разнородных явлений, но все они имеют одно назначение - определить более крупную, чем предложение, единицу, в которой само предложение выступает в качестве конституэнта. Из этого следует, что предложение, являясь составной час-

тью более крупного отрезка высказывания, не может одновременно быть и составной частью целого, объединяющего такие отрезки. Этой точки зрения придерживается ряд исследователей.