Смолянинов В. В. Локомоторная теория относительности. Препринт. ИПИ АН СССР. 1984. С. 20.

должны были говорить (бормоча) на заданную тему. Тогда репетировался второй акт «Дяди Вани», поэтому взяли тему «Гро­за». Однако Чехов не упоминался в задании, нужно было вызвать в во­ображении все, что связано с этим словом у каждого, и проговорить. Чем дольше тело оставалось в неудобном положении (акробатическая «свечка», например), тем быстрее и громче студенты начинали говорить, тем больше ассоциаций, картинок, стихов о грозе и т. д. возникло в их памяти. Неудобство создало напряжения, следовательно, несмотря на статичность тела, сделало его ритмы и ритмы мышления более активны­ми и динамичными.

Вот как описывает одно из таких упражнений в своем дневнике тре­нинга студент Б.:

Задан ритм движения в кругу, хлопками можно помогать себе удерживать этот ритм. Дается тема, например, «Тупик». Мысли, ассоциации, видения, вос­поминания и т. д. также подчиняются ритму. Не сбиваясь, тело, мысли и вооб­ражение в одном ритме. По команде меняешь движение: идти задом, гусиным шагом и т. д., сохраняя внутренний и внешний ритм. Важна непрерывность, сво­бода, пустота, подчиненность первому импульсу. Тело не должно мешать мыш­лению. Оно начинает существовать как бы отдельно, и краем слуха я слышу новые команды для него, но это не прерывает моего воображения на тему. Чем быстрее темп, тем свободнее ты должен быть в своих ассоциациях. Если ассо­циации уходят далеко в сторону, можно повторять в ритме несколько раз те­му — «тупик, тупик, тупик...».

Тупик — это стена в пустыне, к которой человек шел тысячи километров. Можно разрушить эту стену. Вся жизнь ради этих мгновений, когда рассыпается стена. Тупик это всегда граница. Когда выныриваешь из воды океана и лежишь на спине. Твоей легкости хватило только на то, чтобы вынырнуть, а выше не поднимешься. Тупик? За твоей спиной миллиарды тонн воды. Морские гады пожирают друг друга. Жидкость океана это кровь и слезы. А перед тобой голубое чистое небо. И понимаешь постепенно, что Бог везде, и плоть возникла от грехопадения, но и там Бог. И поэтому любовь распространяется на все, вплоть до последней камбалы на дне. И это положение на грани не такое уж плачевное...

Домашнее задание: «думать мысль» на заданную себе тему в течение часа».

А вот еще одна запись. Студентка К. (очень одаренная, на наш взгляд) пишет:

В упражнении воображение возникает в ритме, но в этюде или сцене на пло­щадку выхожу — и нет воображения. А начинаешь насильно вызывать нужные картины — тормозишь, и тебе кричат: «Где текст?» Вообще, не понимаю, что значит воображение на площадке. На речи, когда читаем с Валерием Николае­вичем, все понимаю. Иногда он говорит: «Вот, правильно. Это и есть воображе­ние». А я ловлю себя на том, что я-то, когда читала, никаких картин не видела. Откуда же это воображение тогда взялось? Странно все это. Я вижу картину за словом и понимаю, что надо эту картину выпукло словом выразить, чтобы всем зрителям стало понятно, что я имею в виду! Когда же я конкретно просто что-то вижу, никто из зрителей этого не видит!!! Должен быть посыл энергии. Вот, например, в упражнении на восприятие друг друга. Я была в паре с Алешей. Я стояла спиной к Алеше и слушала его импульсы ко мне, а он должен был нахо­диться в каком-то остром событии и, соответственно этому событию, совершал какое-то физическое действие — резко шагнул, поднял руку. Я в воображении видела его, чувствовала его посыл энергии ко мне и в точности повторяла те же физические действия. Нельзя абстрактно передавать действия, нужно что-то конкретное транслировать партнеру. Энергия!!!

Студентка сама совершила открытие, которое для иных еще нужда­ется в доказательствах: нельзя управлять видениями-картинками, они либо возникают, либо нет, можно управлять только мыслью — активно (энергия) думать в обстоятельствах, и тогда картинки обязательно возникнут, даже если актер не успеет зафиксировать их сознанием (пример студентки из урока по сценической речи). И это на­верняка произойдет, если студенты учатся (в тренинге, в частности) управлению мышлением на площадке. Это и есть способ активизации воображения.

Конечно, все эти способы имеют прямое отношение к работе над ро­лью. Но прежде всего это способы длительной тренировки организма, предшествующей работе над ролью, то есть способы работы над собой. Организм, воображение нужно научить откликаться на мышление.

Это утверждение может вызвать сопротивление. Ибо мышление нам привычнее относить к сознанию, а воображение, по общему представле­нию, включает в себя и бессознательное. Более того, оппонентам сразу припомнится «айсберг», в котором сознание — только надводная, не­большая часть, а бессознательное — подводная часть айсберга, неосознаваемая часть существа человека, его индивидуальности. Это, конеч­но, верно. Но в том-то и дело, что именно эта небольшая часть — созна­ние и является регулятором всей деятельности организма человека и самого человека, то есть всей его не только физической, но и психоинтеллектуальной деятельности. Сознание — это средство, сознание — это ключ. Сознанием управляет не восприятие или связанные с ним эмо­ции, а мышление и воображение. Восприятие органов чувств, ощуще­ния, представления — это только антенны для связи с миром, но антен­ны не управляют, а осуществляют взаимодействия под управлением мышления. Более того, мышление и воображение часто управляют вос­приятием: «не вижу», «не слышу» того, что может повредить моим пред­ставлениям (психологическая защита). Мышление и воображение ре­гулируют и эмоции. Сознание не зависит от деятельности, оно ею управ­ляет, управляет разумом, организующим, в свою очередь, деятельность. Но мышление — инструмент сознания, а не разума. «Хозяин» своего мышления, то есть человек, научившийся регулировать мышление, име­ет внутреннюю позицию, которая способна формировать внешние об­стоятельства.

Внешние обстоятельства это реальность, имеющая то или иное мате­риальное выражение. Но великое открытие Эйнштейна (Е = тс²) гово­рит нам, что материя и энергия взаимозаменяемы. Следовательно, внеш­ние обстоятельства — это в какой-то степени только внешняя энергия, некие внешние вибрации, обладающие ритмом. Наша личность — это наши привычки, опыт, установки, сформированные жизнью. Все это вы­ражается привычной для нашего восприятия длиной волны. «Навязан­ный» ритм учит организм воспринимать и транслировать ритмы и энер­гии разной длины, расширяет восприятие, сознание, управляет энер­гией. Ритм управляем. Внутренний ритм человека в равной степени определен внешними вибрациями и внутренними. Феномен усвоения ритма, о котором я упоминала, лежит в основе саморегуляции при помо­щи ритма, а, следовательно, регуляции восприятия, эмоциональной сфе­ры. Все это возможно благодаря усвоению сознательно избранного рит­ма мышления.

Сознание, как известно, определено речью, а речь — отчасти — дыханием, значит регулятор мышления, эмоций, восприятия и т. д. — ритм речи, дыхания. Прежде чем пойти дальше в рассуждениях о воздействии ритма, отметим, что мы все время говорили о Сознании, а не о Разуме. Это разные понятия. Разум не допускает в сознание надразумные вещи.

А именно это — осознание того, что раньше было неосознаваемым — и является целью ритмостимуляции сознания.

Мы не упоминали пока о ритмостимуляции пластической, о восприя­тии телом «навязанного» ритма. О его воздействии очень хорошо извест­но каждому из собственного танцевального опыта, пусть даже бытово­го, не связанного с искусством. Ритм тела, будь это движение под музы­ку или под собственное «раз-два-три» меняет дыхание, сбивает бытовой ритм мышления, ритм восприятия.

Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения мо­жет быть применено в работе над ролью, оно описано в разных вариан­тах в «Тренинге внутренней свободы» ¹ и в первой главе книги. Имеются в виду все танцевальные вариации: «Танцую монолог», «Танцую мысль», «Танцую внутреннюю речь», «Танцую событие». В связи с предыдущим упражнением, можно попробовать «танцевать атмосферу».

Зачастую выразить словами, точно сформулировать столь тонкое понятие, как «атмосфера», не получается. Тогда можно попросить стан­цевать свое ощущение о сцене. Тот же «доклад» Серебрякова из третье­го акта «Дяди Вани» и весь последующий скандал можно протанцевать всем его участникам.

«Преступление и наказание», мы осуществили это предпо­ложение. Правда, оно не касалось определенной сцены: задание потре­бовалось для изучения обстоятельств, толкнувших Раскольникова к его идее. Петербург, Сенная площадь, люди города, обитатели Сенной — вот что стало темой наших «балетов на Сенной». Как уже упоминалось, принципиальным шагом в нашей мастерской был переход к проведению